Een man wordt wakker op een strand en de camera volgt hem wanneer hij opstaat. Dan bekijken we zijn gezicht van dichtbij en zien we de verontrusting in zijn ogen, terwijl hij de zee aftuurt. Een beeld van de zee, totale leegte. Terug naar de man op het strand, zijn armen hangen slap langs zijn lichaam als hij zich omdraait en de woestenij achter zich bekijkt. Versuft ploft hij neer in het zand. We bekijken weer zijn treurige blik, wanneer hij adem hapt en schreeuwt. In standpunt vanaf de zee zien we hoe klein en verlaten het eiland is, terwijl de schreeuw van de man echoot op de achtergrond. We komen terug bij zijn blik en zien dat hij doorheeft dat hij er echt in zijn eentje voor staat. Langzaam staat hij op en loopt de bossen in, terwijl ons standpunt langzaam naar boven glijdt en zien hoe dicht het bos is.

Het verhaaltje is misschien wat gesimplificeerd maar pakt precies waar ik heen wil met dit artikel. Het ordenen van de beelden van een film heet monteren en is precies hetzelfde proces als ik hierboven heb toegepast. Elke zin verteld iets over de omgeving en wat de actie van mijn personage is. In mijn hoofd heb ik een scenario bedacht en opgedeeld in zinnen die ervoor zorgen dat er altijd wel een soort spanning aanwezig is, zelfs als er niet eens echt iets gebeurt.

Film is dus schrijven met beeld; het aanpassen van de lengte van bepaalde shots kan een hele andere lading geven dan de oorspronkelijk bedoelde uitwerking. En ook het ritme waarin de beelden zich elkaar afwisselen is tekenend voor het verloop van de film. Een gemiddelde hedendaagse actiefilm heeft een hoger tempo dan een Engels drama uit de jaren ’70. Het ritme, de afwisselingen, ze bepalen de manier waarop we het verhaal beleven. Maar dit ligt niet alleen aan het genre, maar ook aan de tijd. In de jaren ’20 waren films nog halve theaterstukken; lange shots met af en toe een afwisseling om dramatiek te creëren. Doormiddel van de Russische regisseur Sergei Eisenstein kreeg de wereld door dat montage een onwijs belangrijk onderdeel is. Eisenstein deed vooral een studie naar manipulatieve montage, een stijl waarin niets met elkaar makende beelden naast elkaar plots een heel nieuwe betekenis kregen, maar zijn innovatieve kijk op montage wordt nog steeds gehanteerd.

Montage gaat tegenwoordig via computer maar in de jaren ’40 zat de vrouw anoniem ellenlange filmrollen op te knippen en in elkaar te zetten. Doordat het materiaal aardig fragiel was en het maken van een fout niet mocht voorkomen, werd het monteren een langdurig en voorzichtig werkje. Elke zogeheten cut naar een nieuw beeld moest zorgvuldig worden uitgezocht, bekeken, gemarkeerd en geknipt. Een mogelijkheid om het resultaat snel even te bekijken was er niet, laat staan dat men kon oordelen of het wel of niet werkte. Men was afhankelijk van de gemaakt knip, een Control+Z functie was niet aanwezig.

Zoals ik in mijn vorige artikel al aangaf is het maken van films makkelijk betreedbaar terrein geworden. En omdat een verhaal niet alleen verteld kan worden door de lens van een goedkopere videocamera zijn grootse bedrijven al jaren bezig met het verbeteren van digitaal monteren, of ook wel non-lineair monteren. Het monteren in de jaren ’40 was redelijk lineair, er was geen weg terug zodra er geknipt was. Binnen de non-lineaire montageprogramma’s, zoals bijvoorbeeld Final Cut Pro voor de Apple, worden alle grenzen doorgeknipt zodat elke monteur zoveel mogelijk vrijheid heeft binnen zijn keuzes.

En dat is het sleutelwoord: vrijheid. Het is goed te zien in The New World van Terrence Malick, een film waarin zijn kenmerkende meditatieve montage naar het uiterste wordt gebracht. Malick maakt keuzes in zijn beelden die hij in zijn gelijksoortige meesterwerk Days of Heaven niet had durven maken. Doordat het ritme van de film heel consequent blijft, wordt het dromerige beeld geen zoektocht naar de film die het had moeten zijn. Alles is heel vrij van vorm en alles voelt daardoor natuurlijk aan, eveneens het hoofdthema van de film. Zo kiest Malick ervoor halverwege een bepaalde scène waarin John Smith huilt om de verbroken liefde tussen hem en Pocahontas af te wisselen met de utopische wereld waar ze een jaar eerder in leken te leven. Het zijn bijzondere zijstapjes die even een extra lading aan het moment meegeven. Door zo cru het contrast tussen de twee tijden aan te tonen wordt een dramatisch effect versterkt.

Het zijn niet alleen de opeenvolgende beelden, maar ook de stijgende toegankelijkheid van beeldmanipulatie. Bekijk alleen al het verschil tussen de twee Star Wars films Empire Strikes Back en Revenge of the Sith. Misschien niet het perfecte voorbeeld, maar doordat regisseur George Lucas de volledige vrijheid had over zijn beeld in de laats genoemde, kon hij bepaalde steden, wezens en situaties creëren die voorheen onmogelijk leken. Het is dan ook logisch dat Hollywood vol aan de comicverfilmingen slaat. Binnen de tekeningen hebben de artiesten werelden geschapen die vooralsnog alleen in het hoofd van de regisseurs bestonden.

Een andere vorm van beeldmanipulatie is bijvoorbeeld rotoscoping, waarin een regisseur zijn film volledig klaar maakt en dan laat animeren. Elk frame wordt overgetrokken door allerhande tekenaars, waardoor bewegingen van geanimeerde karakters menselijk voorkomen. In feite werkt Disney Studios hier al mee sinds Snow White and the Seven Dwarfs, maar een recent voorbeeld is het aparte Waking Life. Linklater brengt in deze film rotoscoping naar zijn uiterste en het plezier in experimenteren werkt haast aanstekelijk. Zijn latere rotoscopingfilm A Scanner Darkly was ook briljant, maar minder functioneel naar mijn mening.
Over het algemeen nodigt de vrijheid uit om er op los te experimenteren en bepaalde aspecten tot het uiterste te drijven. Vergelijkbaar zijn Peter Greenaway’s The Tulse Luper Suitcases, waarin de regisseurs constant allerlei beelden over elkaar heen gooit, terwijl een verteller in het midden van het beeld zijn verhaal doet. Haast onkijkbaar door zijn aanhoudende drukte, maar daarom des te interessant.

No Country For Old Men ging The Curious Case of Benjamin Button al voor, en na Fincher’s sprookje zal het aantal films die digitaal worden gemonteerd toenemen. Zoals ik al eerder zei staan we op een randje van een technische (r)evolutie en een aspect zoals vrijheid en toegankelijkheid binnen de montage mag daar niet aan onderdoen. Sterker nog, ik denk dat non-lineaire montage de grootste impact gaat hebben, gezien zelfs de 35mm filmrollen worden gedigitaliseerd om in Final Cut Pro de zaakjes op een rijtje te zetten. En hoe meer de filmmaker vrij wordt in de vormkeuzes, des te meer kunnen wij genieten van unieke ervaringen die zij ons kunnen leveren. Lang leve de enen en de nullen.