Wie aan de opkomst van de Italiaanse cinema denkt, denkt vooral aan het begin van het neorealisme. Films als Ossessione en Roma, Città Aperta worden door velen gezien als de start van de Italiaanse film. Wat velen alleen niet doorhebben dat het neorealisme niet hét begin van de Italiaanse film betekende; het was slechts de doorstart van een internationaal in het slop geraakte filmindustrie. Dat er een filmindustrie in Italië bestond voor de opkomst van het neorealisme wordt vaak over het hoofd gezien. In analyses worden films uit deze stroming dan ook vaker in de traditie van het franse realisme uit de jaren ’30 beschouwd, in plaats van in de traditie van vooroorlogs Italië. Dat is begrijpelijk gezien het neorealisme een sterk antifascistisch geluid laat horen. Toch is het niet helemaal juist. De films van voor en na de oorlog hebben meer met elkaar gemeen dan men zou vermoeden en een blik op wat er zich in de Italiaanse film zich afspeelde voor de tweede wereldoorlog zou zelfs een ander licht kunnen werpen op de manier waarop wij neorealistische films beschouwen.

De Italiaanse film begon ongeveer tegelijkertijd met de eerste Franse filmexperimenten en ontpopte zich al gauw tot een groeiende en innoverende industrie. De eerste twee decennia van de Italiaanse film worden gekenmerkt door grote overzeese populariteit en geëxperimenteer met vernieuwende technieken (de spektakelfilm Cabiria (1914) mag zichzelf de eerste film noemen die de dollyshot heeft gebruikt). Het succes van de Italiaanse film stortte echter halverwege de jaren ’20 in elkaar. De oorzaak van deze ineenstorting is er een die zeer belangrijk is gebleken voor de vooroorlogse Italiaanse cinema, en zelfs voor de hele Italiaanse geschiedenis an sich: het aan de macht komen van Benito Mussolini.

In 1922 werd Benito Mussolini verkozen tot president van de nieuwe Italiaanse Republiek en net als andere fascistische leiders riep hij niet al te lang daarna Italië uit tot een dictatuur. Zoals dat meestal gaat bij een dictatuur werd alles grondig gecontroleerd op gezagsondermijnende boodschappen, en zo ontliep ook de Italiaanse cinema de censuur van Mussolini’s regering niet. De stomme filmperiode had daar nog niet zo veel last van. Scènes konden makkelijk weggesneden worden en de vertaling van tussentitels (lees: complete herschrijving van de originele tekst) vergde niet zo heel veel werk. Problematisch werd het pas bij de introductie van de geluidsfilm.
Antifascistische boodschappen in geluidsfilms waren lastiger te maskeren dan die in stomme films. Vooral buitenlandse producties bleken daarbij een doorn in het oog. Wie toevallig de taal sprak die werd gesproken in die films kon de boodschappen makkelijk destilleren en deze verspreiden onder de bevolking. Mussolini had dus een orgaan nodig die de controle over deze films kon waarborgen.
Dit orgaan (de Direzione Generale della Cinematografia) werd opgericht in 1934 en stelde gelijk strikte regels op met betrekking tot de censuur. Er werd een lijst opgesteld met onderwerpen die verboden waren in films te tonen en onderwerpen die juist werden aangespoord om in films gebruikt te worden. Ook werd er een oplossing ontwikkeld voor de problemen met anderstalige producties. Een redelijk rigoureuze zelfs, een waar Italië namelijk nog steeds last van heeft: Buitenlandse films werden in hun geheel nagesynchroniseerd waarbij Italiaanse acteurs compleet herschreven scripts voordroegen.
Deze methode bleek, bij latere toepassing op binnenlandse producties, naast efficiënt ook nog eens zeer economisch. Scènes hoefden zo namelijk niet tot in den treure opnieuw opgenomen te worden vanwege geluidstechnische foutjes. Tot in de jaren ’90 werd deze periode nog gretig toegepast in Italiaanse producties. Maar erger nog, uit gemakzucht (en de slechte kennis van vreemde talen) worden buitenlandse films nog steevast nagesynchroniseerd. Er zijn tot op heden weinig tot geen televisiezenders in Italië te vinden die een buitenlands programma of film in zijn originele taal toont.

Om de controle op de filmwetten goed in handen te kunnen houden had de Direzione natuurlijk een centrale werkplek nodig. Een groot complex waar alle films gedraaid móesten worden en waar tegelijkertijd alle buitenlandse films van een nieuwe geluidsband voorzien konden worden. Een groots studiecomplex werd hiervoor ten westen van Rome uit de grond gestampt en vanwege de grootte van het geheel werd het de filmstad genoemd: Cinecittà.

Dat de cinecittà studio’s nog steeds de belangrijkste en grootste studio’s van Italië staan is tekenend voor het feit dat modern Italië op veel vlakken nog steeds niet los gezien kan worden van haar fascistische geschiedenis. Veel fascistische monumenten staan nog steeds in de grote steden te pronken en politici en de media halen om de haverklap vergelijkingen met het Italiaans fascisme aan om statements te maken.
Hoewel de hedendaagse Italiaanse filmindustrie wel stevig veranderd is en meer een Hollywoodesque productiepatroon vertoont, was dat vlak na de oorlog zeker niet zo. De neorealistische films van na de oorlog werden evengoed in de cinecittà studio’s opgenomen, diezelfde studio’s waar nog geen paar jaar eerder fascistische propagandafilm werden gemaakt, met grotendeels hetzelfde personeel dat ook toen de zaken voor of achter de schermen regelde.
Dat de neorealistische films in wezen dan ook niet zo veel van de fascistische propagandafilm verschillen moet dan ook geen hele grote verassing zijn. Volgende week zal ik aan de hand van enkele voorbeelden uit beide periodes proberen aan te tonen dat er veel sterke overeenkomsten zijn tussen deze politiek zo verschillende filmsoorten. De focus zal dan liggen op de vraag of neorealistische films en diens regisseurs wel echt zo integer zijn als dat ze zich voordeden, of dat er uiteindelijk toch niks veranderde na de tweede wereldoorlog.