Vorige week opperde ik dat de fascistische Italiaanse film in wezen niet zo veel verschilt van de neorealistische film van na de oorlog vanwege onder andere het feit dat bij de omslag van een fascistisch naar democratisch regime het personeel in de cinecittà studio’s vrijwel hetzelfde bleef. Natuurlijk is een stelling als deze sterk overtrokken en is nuance wel degelijk op zijn plaats, maar toch wil ik met enkele voorbeelden laten zien dat er toch wel waarheid in die stelling schuilt.
De oprichting van de cinecittà studio’s in 1934 was een gevolg van de oprichting van de Direzione Generale della Cinematografia. De drie belangrijkste leden van deze Direzione waren Vittorio Mussolini (jawel, de zoon van Benito), Luigi Freddi en Emilio Cecchi. Van deze drie leden zou vooral Emilio Cecchi een belangrijke invloed hebben op de fascistische cinema, want waar de eerdere twee vooral als uitvoerende en artistieke directeuren aan de slag gingen, nam Emilio Cecchi vooral een producerende rol aan. Hij stond aan het hoofd van de grootse productie die de opening van de cinecittà studio’s moest inluiden: 1860.

Over de thematiek van 1860 wil ik later nog eens terugkomen, maar nu wil ik vooral nadruk leggen op de gevolgen die de film had voor het nog prille cinecittà. De film was ongekend populair onder het Italiaanse publiek en betekende dan ook de start van een nieuwe periode voor de Italiaanse filmindustrie. Nu moeten we qua grootsheid die periode wel met een enkele nuance beschouwen want zelfs in topjaar 1942 werden er slechts 59 films gemaakt in de cinecittà studio’s, maar ondanks het lage productiegetal kwam er genoeg geld binnen om jonge regisseurs een kans te geven om het tot populaire filmmakers te schoppen.
Twee van deze belangrijkste nieuwe jonge regisseurs waren Mario Camerini en Alessandro Blasetti (die ook 1860 regisseerde). Maar niet alleen werd jong talent werd een kans gegeven, ook regisseurs van de eerste filmboom in Italië werden weer aan het werk gezet. Regisseurs als Gennaro Righelli en Augusto Genina waren op het hoogtepunt van hun populariteit ten tijde van de fascistische cinema.
Maar het meest frappante nog aan de nieuwe regisseurs die een kans geboden kregen ten tijden van Mussolini’s regime zijn misschien wel de namen Roberto Rossellini en Vittorio de Sica. Beide zijn namelijk als regisseur aan de slag gegaan toen de fascistische film op zijn hoogtepunt was. Films als Un Garibaldino nel Convento (De Sica) en Un Pilota Ritorna (Rossellini), laten duidelijk propagandistische geluiden horen. Toch na het vallen van het fascistische regime wisten veel regisseurs gewoon door te gaan met het maken van films. Natuurlijk is er een groot deel afgevallen (Genina en Righelli hebben na de tweede wereldoorlog slechts nog een handjevol films kunnen maken, op een matige manier meeliftend op de neorealistische trend van die tijd), maar een nog groter deel lukte het om nog vele jaren succesvol te zijn in de filmbusiness.
Maar niet alleen regisseurs en producers maakten de overstap van fascisme naar neorealisme zonder enig morren. Veel acteurs die hoogst populair waren voor de oorlog bleven er een goede (al dan niet betere) carrière op nahouden na de oorlog. En een aantal van deze acteurs zijn niet de minste namen. Ik spreek bijvoorbeeld over Massimo Girotti, Clara Calamai en Anna Magnani.

Ik wil natuurlijk de ideologische integriteit van veel van de bovengenoemde namen niet in twijfel trekken, zeker niet van diegene die juist groot zijn geworden ten tijde van het neorealisme en slechts hun leertijd onder het juk van het fascistische regime meemaakten. In acht moet natuurlijk ook wel genomen worden dat een kritische houding ten tijde van het fascisme absoluut onmogelijk was en veel regisseurs dan ook onder dwang onderwerpen verfilmden die niet strookten met hun eigen ideologie.
Een regisseur wil ik echter nog wel even uitlichten. Een regisseur die toch redelijk notoir is gebleken in het verwisselen van ideologie, namelijk Alessandro Blasetti. Na zijn grote succes met 1860 maakte hij de ene succesfilm na de andere waar vooral de titels Ettore Fieramosca, La Corona di Ferro en La Cena delle Beffe zeer noemenswaardige titels zijn. Maar na deze laatstgenoemde La Cena delle Beffe (1942) sloeg (met de publieke opinie in Italië) zijn oeuvre volledig om. Hetzelfde jaar namelijk maakte hij nog de film 4 Passi fra le Nuvole, een van de belangrijke films uit het vroege neorealisme en onlangs zelfs nog opgenomen in een officiële lijst met honderd titels van beste Italiaanse films van de periode 1942-1979.
Na het succes van zijn eerste neorealistische films maakte hij nog een aantal zeer succesvolle titels in dit genre zoals Nessuno Torna Indietro en Fabiola, maar ook van deze films nam hij plots afstand toen hij als eerste regisseur het beroemde filmkoppel Marcello Mastroianni en Sophia Loren in een film samen wist te brengen in de film Peccato che Sia una Canaglia. Het succes van deze film zou een nieuwe start in de carrière van Blasetti betekenen die hiermee dan ook de bloeiperiode van de Commedia all’Italiana had ingeluid (zijn laatste grote film in dit genre was Io, Io, Io… e gli Altri, met oa. Gina Lollobrigida, Silvana Magnano en Vittorio de Sica).
Duidelijk mag zijn dat deze regisseur zich in welke periode dan ook, met welk genre dan ook, zich als een vis in het water voelde en met recht kan Blasetti zich de kameleon van de Italiaanse cinema noemen, hoe dubieus vooral zijn fascistische film en zijn omslag naar het neorealisme ook schijnen.

Ik heb het nu enkel nog over de totstandkoming van de fascistische film en diens makers gehad. Volgende week wil ik daadwerkelijk dieper op een aantal titels ingaan om te zien in hoeverre de fascistische films thematisch opvallen, en of deze ook daadwerkelijk zo veel verschillen van de neorealistische films.