Dankzij BFI is met Il Deserto Rosso een van Michelangelo Antonioni’s belangrijkste films recentelijk binnen handbereik van de geïnteresseerde filmliefhebber gekomen. De vorig jaar overleden regisseur neemt een unieke plaats in in de filmgeschiedenis, en binnen zijn oeuvre kan hetzelfde gezegd worden over Il Deserto Rosso.

De Italiaan behoort tot een select groepje regisseurs dat een geheel eigen beeldtaal wist te ontwikkelen. Mede daardoor hebben zijn films de tijd doorstaan, ook al heeft zijn filmstijl niet veel navolging gehad. Als waarschijnlijk geen enkele andere regisseur was Antonioni altijd bezig met hoe zijn personages zich verhouden tot de ruimte waarin ze zich begeven. Veelzeggend is dat Antonioni het wel eens had over de beroepsdeformatie dat ook in het gewone leven altijd gedachtes door zijn hoofd spookten als ‘die man zou niet op een open divan, maar in een ingesloten stoel moeten zitten’, of ‘het zou passender zijn als achter hem een deur of raam zou staan’. Dat zie je in zijn films terug; personages staan op bepaalde momenten in een hoek van een kamer, zijn deels verborgen achter meubels of worden ingesloten door een gang. Wat Antonioni’s films moeilijk maakt is dat evident is dat dergelijke positionering bewust is, maar dat het waarom vaak ongrijpbaar blijft: wat is er de betekenis van? Doordat de toegepaste beeldtaal zo specifiek voor hem is, en weinig tot niet teruggrijpt op bestaande conventies, is het kijken van zijn films soms een frustrerende bezigheid. Mede door deze cryptische beeldtaal komen zijn films vaak afstandelijk over.

In Il Deserto Rosso kon Antonioni voor het eerst een extra dimensie toevoegen aan zijn beeldtaal: kleur. Omdat het gevoel voor compositie en ruimte onverminderd aanwezig is, maakt deze nieuwe dimensie van Il Deserto Rosso een (nog) complexere film dan bijvoorbeeld het voorgaande drieluik L’Avventura/La Notte/L’Eclisse. Veel koele kleuren in deze film, sporadisch afgewisseld met intens rood of een kort intermezzo met enkel warme kleuren. Ook voor het kleurgebruik geldt weer dat Antonioni een eigen plan trekt waarvan de concrete betekenis zich niet altijd direct openbaart. Één ding is wel duidelijk: anders dan voor de grote filmindustrieën is de kleurenfilm voor hem niet zo zeer een logische volgende stap in de evolutie van filmtechniek, maar kiest hij bewust voor deze vorm omdat hij hier uitingsmogelijkheden ziet die de zwart/wit-film niet biedt.

Een gevolg van de toevoeging is dat veel shots weg hebben van een abstract schilderij. Soms wordt enkel een stuk gehavende muur gefilmd, een stuk modderige grond of een vieze poel. Maar vooral de vaak in onscherpe focus gefilmde objecten dragen hier aan bij. Zo is regelmatig pas duidelijk waar we naar kijken als ergens een personage het beeld in stapt (bijv. in het shot waar bovenstaande still uit afkomstig is). Die abstractie sluit mooi aan bij het onvermogen van het hoofdpersonage haar leefwereld te doorgronden.

Thematisch ligt Il Deserto Rosso in het verlengde van de drie daaraan voorafgaande films: een vrouw die moeite heeft het gewone leven te ‘handelen’, omdat ze hier zo’n ander beeld van had. Waarom neemt een liefhebbende man en een gezond kind, wat haar toch geluk zou moeten brengen, dat gevoel niet weg? Waarom ziet niemand onder welk leed ze gebukt gaat en kan dus ook niemand haar oplossingen aandragen voor de crisis waarin ze verkeert? Ook deze vrouw (vaste Antonioni-actrice Monica Vitti) staat er uiteindelijk alleen voor. De moeite die ze heeft normale emoties te ervaren slaat terug op de emotieloze omgeving waarin ze verkeert: industrieterreinen en scheepswerven. Ook een tripje de natuur in biedt geen soelaas: door industriële stoffen vergiftigde beekjes en de mechanische geluiden in de verte zijn ook tot hier doorgedrongen.

Heeft Il Deserto Rosso thematisch gezien voldoende bestaansrecht als vierde deel volgend op zijn beroemde trilogie? Persoonlijk vond ik L’Eclisse op dat vlak teveel een herhaling van zetten die in L’Avventura en La Notte gedaan waren, maar Il Deserto Rosso biedt toch een aantal interessante toevoegingen aan het kernthema – het gevecht tegen de emotionele leegte. Door de aanwezigheid van het kind speelt moederliefde een rol in deze film, waarover Vitti zegt: ‘het is niet het kind dat een moeder nodig heeft, maar andersom’. Tegelijkertijd is het kind een spiegel voor Vitti, die op een gegeven moment dezelfde schreeuw om affectie geeft als Vitti eerder deed.

Verder is er de industriële omgeving, die het jetsetmilieu uit zijn eerdere films vervangt. Het ligt voor de hand hierin een kritiek te zien op een verkillende, machinale maatschappij, maar dat was niet Antonioni’s intentie. In zijn ogen is het onterecht de machines te veroordelen als de oorzaak van de emotionele crisis die hij signaleerde. De mens moet een manier vinden hier mee te leven en de schoonheid te zien in dit ‘nieuwe’. Daarom esthetiseert hij de fabrieksterreinen en predikt geen terugkeer naar een oude levenswijze waar we vertrouwd mee zijn. Hoewel onbedoeld, maakt dit Il Deserto Rosso misschien wel tot zijn meest actuele film, in een tijd dat de mensheid zoekt naar een evenwichtige omgang met haar natuurlijke bronnen en zich nauwelijks raad weet met het industriële ‘monster’ dat ze creëerde. De juist gestelde vraag kan dus bevestigend beantwoord worden, maar niet alleen dat, Il Deserto Rosso is de meest veelzijdige en filmtechnisch meest interessante film van de vier.