Weet je nog hoe Cillian Murphy wakker werd in een ziekenhuis en er na het nuttigen van een blikje Pepsi achterkwam dat hij de enige in de wereld was? Hoewel deze scène slechts enkele minuten duurde, merk ik dat ik hetzelfde ervaar: een soort totale verlatenheid. Het is dat ik wel merk dat ik besta, maar dat ik weet dat ik in mening de enige op de wereld ben.
De bron van dit kwaad heet Kar Wai Wong, een hooggewaardeerde filmmaker wiens oeuvre gelijk lijkt te staan aan stijl en mode. Toegegeven, de man weet hoe hij zijn charismavolle acteurs in beeld moet brengen, evenals het kleurenpalet waar hij zo kundig mee weet te knutselen. Niettemin schort een hoop aan dat stijlvolle oeuvre dat ik slechts deels heb bekeken. Gisteren beleefde mijn eenzame mening het hoogtepunt: ik sleepte mezelf door In the Mood For Love, Wong’s hoogst scorende film, waarmee ik hoopte mijzelf te laten inzien wat ik daarvoor niet kon zien. Tevergeefs.

Twee mannen lopen al pratend een trap op in een kamer die ik niet kan plaatsen in de rest van de locaties. Dan, als beide mannen halverwege de trap zijn, wordt het shot geknipt naar hetzelfde totaalshot, zij het niet dat we zien dat de camera vanaf links nog even terugzoekt naar het shot waar we net naar zaten te staren. Niet het knippen van totaal naar totaal is op zichzelf al enorm lelijk, maar ook de fractie van een seconde waar de camera even het oorspronkelijk shot terugzoekt stoorde zoveel dat ik met ingehouden tranen dezelfde overgang nogmaals moest bekijken om het te kunnen geloven. Daarbij had aangehaald kunnen worden dat dit een jump-cut had kunnen zijn, maar daartoe was totaal geen reden geweest. Geen enkel argument kan zo’n keuze goedpraten.

En als In the Mood For Love nou alleen dat ene moment mij volledig van mijn à propos bracht, dat had je mij niet horen klagen. Maar nee, Wong lijkt er een sport van te maken. De ene vage overgang naar de andere vliegt voorbij en steeds meer vroeg ik mij af wat men hier nou zo briljant aan moest vinden. Of wat men er überhaupt van zou moeten vinden, gezien de rommelige montage en de mooidoenerij alleen maar het potentieel interessante plot in de weg zitten.

Voorbeelden zijn ook detailshots, die zo in een fotoboek hadden kunnen staan en alleen maar mijn lof hadden gehad, zij het niet dat ze tot een bepaald geheel behoren en zodoende een functie moeten hebben. Nou was Wong duidelijk uit op een stilistisch portret over twee slachtoffers van vreemdgaande partners, maar dat zegt niet dat het verhaal daaronder moet lijden. Hij lijkt zichzelf te verliezen in zijn fotografische voorkeuren en vergeet dat hij te maken heeft met een film, waarin toch iets van het plot duidelijk moet worden. Een aaneenschakeling van warme kleuren, net niet zoenende mooie mensen en wat wazige telefoontjes en heen en weer geloop maken geen film.

Een ander voorbeeld van lelijke keuzes is de scène waarin de twee hoofdpersonages met elkaar dineren. De man pakt wat pittige mosterd en doet deze op het bord van de vrouw. Een close-up volgt waarin de vrouw haar vlees in de pittige mosterd dipt en het in haar mond steekt. De afwisseling gaat van een strak totaal, naar een close-up van het bord. Dan rijdt de camera door naar het bord van de man. Vervelend genoeg gaat de camera terug naar het bord van de vrouw en zien we een middentotaal vanuit dezelfde hoek van de close-up. Of, nou ja, net niet. Het is net niet de close-up en ook net niet het totaal. Het hangt er dusdanig tussenin dat de overgang niet natuurlijk verloopt. Wederom gebeurt dit meer dan eens.

Dan is het nog de vraag of bepaalde aparte keuzes die wel iets toevoegen ook mooi zijn of zelfs werken. In dezelfde scène als hiervoor rolt plotseling opnieuw de camera in het profielshot dat we daarvoor al eens zagen. We zien dat de vrouw een ander jurkje aan heeft en daarmee toont Wong aan dat dit etentje niet eens gebeurd, maar vaker. Echter geeft hij nauwelijks de tijd hierop te reageren en bevond ik mezelf continu in een verwarrende staat van observeren. Keer op keer probeerde ik te achterhalen wat ze nou aan het doen waren, hoe vaak ze dit deden, maar Wong gaf mij nergens, zelfs niet als er een shot naar zwart vaagde, de tijd even rustig na te denken en te reageren op wat hij toont. Hij doet het zo haastig dat hij iets lijkt te willen verbergen. Misschien de bewustwording dat hij te weinig aandacht aan het verhaal heeft besteed?
In the Mood For Love ergerde toch in mindere mate dan zijn zogenaamde opvolger, 2046. De laatst genoemde was zo volgepropt met stompzinnige animaties, uit formaat getrokken afbeeldingen en die vreselijke lage sluitertijd shots, dat ik niets anders kon dan wensen dat het voorbij was. In zoverre had ik dat niet bij In the Mood For Love, maar toch kon ik er geen moment van genieten omdat de genoemde kritieken mij constant uit het verhaal gooiden, als ze überhaupt al een verhaal probeerden duidelijk te maken overigens.

Een variatie op het al bekende “The End is Nigh” staat geschreven op de muur waar Cillian Murphy de trap naar boven neemt. Op het balkon overziet hij de kerk waar hij zich in bevind, de rotte lucht die hij al eerder leek te ruiken komt van een hoop lijken die hun toevlucht hebben proberen te vinden in het huis van God. Aarzelend herhaalt Cillian Murphy zijn kreet, om te zien of er iemand leeft. Plotseling staan er twee grimmige figuren op en benadert een gorgelende pastoor de hopeloos verloren Murphy op het balkon. Hij haalt uit met zijn zakje Pepsiblikjes en rent naar buiten, achtervolgd door een horde bloeddorstige mannen. Op het nippertje verschijnt uit het niets vuur, ontploft een tankstation en nemen verstandelijk gezonde mensen hem mee naar hun schuilplaats. Het metafoor is zichzelf voorbij gestreefd.