Wie het werk van Ken Russell bekijkt zal nooit de oorsprong vermoeden. De filmer, bekend om zijn bombastische, hysterische en theatrale filmstijl, begon ooit met het maken van low-budget-documentaires voor de BBC. Voor cultuurprogramma’s als Monitor en Omnibus maakte hij portretten van kunstenaars, van wie er nu 6 verschenen zijn in een mooie dvd-box. Ik bespreek in dit artikel, en het artikel van volgende week, de zes films uit die box. Door de films op chronologische wijze te bekijken wordt duidelijk dat er een ontwikkeling plaatsvindt binnen zijn werk, en ik zal in dit artikel deze ontwikkeling beschrijven.

Elgar, een documentaire over klassiek componist Edward Elgar, was een unicum voor televisie. Ken Russell zat voor het maken van deze film vast in het BBC-keurslijf. Met geen mogelijkheid kon hij zich een poëtische beeldtaal veroorloven. Alles wat in het programma Monitor voorkwam moest voldoen aan de realiteit: er mochten alleen interviews, archiefbeelden en foto’s gebruikt worden. Reconstructies waren uit den boze. Het probleem van een docu over Elgar was dat er eigenlijk geen beeldmateriaal voor handen was, en ze geen mensen konden vinden voor interviews.

Met moeite kreeg Ken Russell het bij zijn baas voor elkaar gebruik te maken van reconstructies. Er waren echter wel restricties van bovenaf. Zo mocht de acteur slechts in een wide-shot in beeld komen, mochten er geen close-ups zijn, dialoog was verboden, en fictionalisering al helemaal. Elgar is dan ook een vreemd project geworden, waarbij veel gebruik gemaakt wordt van longshots, die een illustratie zijn bij een alwetende voice-over. Veel beelden van een overweldigend landschap, veel shots van een geïsoleerde Edward Elgar. En zo weet Ken Russell toch nog in zijn beelden te stoppen wat in de voice-over achterwege gelaten moest worden: dat Elgar een dolende ziel is, geïsoleerd in zijn leven en met moeite om zich te hechten aan een plaats of persoon. Saillant detail is dat Ken Russell toestemming kreeg om het gezicht van Elgar te tonen in een plas water, maar alleen als er bladeren in de plas het aangezicht troebel maakten. Het is nu een uiterst symbolisch shot, geboren uit een verneukte noodzaak.

Russell had een stok tussen de deur, en binnen geringe tijd kon hij compleet los gaan binnen Monitor. The Debussy Film van drie jaar later maakt duidelijk wat voor enorm verschil in werkwijze opeens mogelijk was. Elgar was een droge reconstructie zonder dialoog, The Debussy Film is een mix tussen meta-docu en docu-drama dat begint met een shot waarin een halfnaakte vrouw met speelgoedpijltjes beschoten wordt. In andere woorden The Debussy Film is de eerste Russelliaanse film.

In The Debussy Film wordt geëxperimenteerd met vertel-technieken. Het begint als een dramafilm, met duidelijk verzonnen dialoog, maar al snel worden documentaire vormen toegepast. Wat volgt is een film die regelmatig schakelt tussen speelfilm en televisie-docu. Zo is er een narrator die gereconstrueerde scènes van commentaar voorziet. Maar deze narrator komt ook binnen de film voor als personage, die zijn commentaarstem afwisselt met onderonsjes met de personages. De alwetende verteller blijkt ook min of meer de regisseur van Debussy’s leven, waarbij Debussy (gespeeld door Oliver Reed) praat over de invulling van zijn rol, alsof hij zijn leven acteert. De geschiedschrijver/regisseur dient hier ook als geweten van de personages en als gesprekspartner. Het is een gecompliceerde vertelvorm die wonderwel werkt, aangezien tussen de documentaire scènes en de gedramatiseerde scènes steeds meer parallellen ontstaan.

The Debussy Film is dan ook de eerste echte Russell-film te noemen, waarin hij experimenteert met vertelwijze, en kan experimenteren met beeldtaal en symboliek. Aanwezig zijn de religieuze obsessies, al aanwezig in de St. Sebastiaan-achtige openingsscène, anachronistische voorwerpen, racisme en nazisme en seksualiteit. Hier dient seks binnen de tv-grenzen te blijven, dus blijft het vooral bij verwijzingen. Een ouderwets standbeeld als metafoor, in schaduwen gehulde ledematen, slechts het tonen van voorspel, een personage haar slipje uit laten trekken buiten de camera. De nipple-slip die er in zit was wel baanbrekend, en wederom een Britse televisie-revolutie afkomstig van Russsell.

Always on Sunday is dan weer een terugkeer naar een normale vertelvorm. Er is minder spraken van een documentaire-vorm, en slechts een narrator blijft nog over als stijlkenmerk. Het plot zelf is echter behoorlijk rechtlijnig. We volgen Henri Rousseau, een onbegrepen schilder die werkte in een naïeve schilderstijl die destijds als platvloers beschouwt werd. Ken Russell laat vorm op inhoud aansluiten, en geeft de film op een zo platvloers mogelijk wijze weer. Slapstick is aanwezig, een olijke hoempa-pa-deun die door blijft dreunen als een hels circus dat voorbij trekt. Fast-forward is aanwezig, en gekunstelde propperige composities. Kern van de film is dan ook een personage die opmerkt dat “[kunst bestaat uit] het vervormen van de realiteit tot een eigen vingerafdruk”.
Het is tekenend voor wat Ken Russell hier, en in zijn latere oeuvre doet. Een biografische film zover doorvoeren dat een compleet nieuw en typisch Russeliaans kunstwerk ontstaat.