Een humane Haneke?

14 november 2012 · · Beschouwing

Amour (2012)

Michael Haneke staat bekend om zijn films die psychologische spelletjes met de kijker spelen en sociaal gedrag onder de loep nemen. Vaak subtiel en onderhuids, maar soms wordt met grof geschut het laatste restje moraliteit waar je als kijker nog in gelooft aan flarden geschoten. Bij Hanekes films wordt niet uitgegaan van een goede mens, heeft niet elk fenomeen zijn redenen en schuilt in elke vriend ook een vijand; en de kijker maakt bij zijn films – die we wellicht beter essays kunnen noemen – altijd deel uit van zijn statement.

Met Amour (2012) lijkt Haneke echter wat meer vertrouwen te hebben gekregen in de mensheid. De film over een oud koppel en de aftakeling daarvan, biedt ogenschijnlijk veel mededogen en liefde. Zorgzaamheid, verdriet; het zijn emoties die in Hanekes spectrum voorheen weinig voorkwamen en gezien de sociologische of psychologische vraagstukken die hij in eerder werk aankaartte, lijkt er behoorlijk wat reden te zijn tot scepsis omtrent deze humanere Haneke.

Das weiße Band (2009) was stilistisch gezien al een ommekeer in zijn werk, maar deze film toont een verrotte mens en een generatie die tot de verschrikkelijkste oorlogsmisdaden in staat kan zijn. Het mensbeeld is er niet een om trots op te zijn. In het post-apocalyptische Le Temps du Loup (2003) ging hij terug naar de basis van de samenleving. In een soort natuurtoestand blijkt de mens niet goed in beginsel; ook hier wordt de verrotte aard van de mens getoond. Zodra de maatschappij wegvalt blijft in Haneke’s visie weinig ‘menselijks’ meer over.

Dat de mens tot slecht handelen in staat is, voor zover van moraal nog sprake kan zijn, vinden we in zijn hele oeuvre terug. Deze acties behoeven geen reden, soms lijken ze de hoofdpersoon te overkomen, hoewel deze toch willens en wetens handelt. In Benny’s Video (1992) zien we een jongen een meisje bij hem thuis uitnodigen, om zijn filmcamera’s te laten zien. Dit meisje vermoordt hij vervolgens koelbloedig voor het oog van de camera met een slachtwapen. Haneke dwingt de kijker dit als een voyeur bij te wonen, dat de aanwezigheid van de camera’s lijkt te benadrukken. Het voyeurisme is een tweede belangrijk thema in Haneke’s werk. De bekende scène uit Funny Games (1997), waarin de vierde wand wordt doorbroken doordat een moordenaar zich tot de kijker richt en de zojuist gepleegde moord terugspoelt, speelt met dit gegeven. Haneke speelt met de verwachtingen van de kijker; niet enkel in zijn films worden psychologische spelletjes gespeeld, maar de kijker wordt hier actief in betrokken.

Ook in Caché (2005) vinden we dit voyeurisme terug, het verhaal draait er zelfs om. Het kijken naar de film wordt op metaniveau nog eens overgedaan. Wie is degene die de video-opnames verspreidt? Het zou iedereen kunnen zijn. Een punt wat Haneke eveneens vaker maakt, en benadrukt door bijvoorbeeld het gebruik van deep-focus, waarbij een compleet shot scherp in beeld wordt gebracht. Iedereen in beeld zou een personage kunnen zijn in zijn werk, evenals iedereen buiten beeld. Haneke isoleert geen gevallen, maar neemt de hele maatschappij onder de loep.

Het fenomeen liefde is in ander werk met de grond gelijk gemaakt. In Der siebente Kontinent (1989) is een gezin totaal geïsoleerd van de buitenwereld, waarbij ook maar de vraag is of zij überhaupt enige empathie voelen, en is de zelfmoord van het complete gezin het gevolg. In Code Inconnu (2000) ziet de kijker ongemakkelijk aan hoe de minder groteske, maar des te ongemakkelijkere, dagelijkse wereld bol staat van onpersoonlijkheid en asociaal gedrag. Het is niet dat Haneke hierbij stichtelijk te werk gaat, eerder kaart hij vraagstukken aan en maakt hij statements over de psyche van de mens.

Al deze punten tezamen leiden tot enige scepsis bij alleen al de titel van Amour. Liefde en Haneke; werkelijk? In het verhaal over een oud stel, waarvan de vrouw ziek wordt en de man haar verzorgt lijkt toch zeker sprake te zijn van liefde of anders genegenheid. Uit het verloop van de film en het handelen van het mannelijke hoofdpersonage blijkt dat deze genegenheid niet getuigt van pure liefde. De dood van het stel is onoverkomelijk, reeds aan het begin van de film wordt deze ons getoond. Haneke toont ons de aftakeling, het wegkwijnen aan het einde van een leven. Maar ook de eenzaamheid, het egoïsme en de problematiek van menselijke relaties; als dit Haneke’s visie op liefde is dan is dit een cynische. Amour is geen minnedicht en Haneke zeker geen minnestreel, eerder is het een zorgvuldige weergave van de destructieve aard van de mens en van liefde met een hele hoop kanttekeningen.

De kijker waant zich ook bij deze oude mensen een voyeur; we volgen hen in hun dagelijks leven en dringen een wereld binnen die enorm privé aanvoelt: het appartement van een stervende. Er zit een enkele scène in de film waarin benadrukt wordt dat het hoofdpersonage bang is voor binnendringers, voyeurs – het is een nachtmerrie die de kijker wakker schudt en duidelijk maakt dat er een andere kijkhouding vereist wordt. In een klap schakelt de film om van een humaan portret naar een ijzingwekkend gebeuren dat de kijker in de maag stompt. Haneke speelt opnieuw met de verwachtingen van de kijker zoals hij dat eerder in werk als Funny Games of Code Inconnu deed, ditmaal des te effectiever omdat we hier daadwerkelijk zijn gaan geloven in een humanere Haneke.

Ook gaat ditmaal de moraal overboord; de kijker is er niet om te oordelen. De karakters zijn in zekere zin inwisselbaar en Haneke toont ons datgene wat onvermijdelijk is in het leven. Amour is een film over aftakeling, eenzaamheid en verwarring. Haneke toont ons de mens op zijn kwetsbaarst; subtieler en ontroerender dan ooit, maar des te effectiever.


Onderwerpen: , , , , , , ,


Reageer op dit artikel