De Haynes-code (Slot): Mildred Pierce (2011)
Over keukens, vrouwen, subtiele hysterie en indietelevisie.

23 september 2014 · · Indie Indien '89-'99

Mildred Pierce

Todd Haynes zijn films zijn vrijwel altijd pastiches, of spelen leentjebuur bij andere films. Toch is zijn werk niet te reduceren tot enkel een postmoderne knipoog, wat je in een slechte bui wel bij het werk van bijv. Quentin Tarantino zou kunnen doen. Voor Far From Heaven leende hij bij Sirk en Fassbinder; I’m Not There verwees onder andere naar de western Patt Garrett and Billy The Kid, A Hard Day’s Night, Don’t Look Back en Otto e Mezzo ; Poison speelde leentjebuur bij reality tv, Jean Genet en fifties creatures features; Superstar: The Karen Carpenter Story was deels videoclip, deels commercial, deels roddelreportage; Velvet Goldmine was een glamrock Citizen Kane; Safe verwees naar horrorfilms en Fassbinder. Het was te verwachten dat Haynes ooit een directe remake zou maken van een bestaand werk, maar het opvallende is dat Mildred Pierce, zijn miniserie voor HBO, onmiskenbaar Haynes is, en qua grote lijn vooral het gelijknamige boek volgt en de klassieke boekverfilming uit 1945 doelbewust vergeet. [Waarschuwing: dit artikel bevat grote spoilers]

Stilistisch heeft de miniserie meer overeenkomstig met Todd Haynes Safe dan met het noiresque Mildred Pierce van Michael Curtiz, met Joan Crawford. De miniserie heeft noch de kenmerkende schaduwen, noch de veelvoud aan nachtelijke scènes die de film-noir typeren, en de misdaad die centraal staat in de film komt in de miniserie (en het boek) niet voor. De regie van Haynes is net als in Safe en Far From Heaven enorm secuur, en legt in strakke composities enorm veel focus op de ruimtes waarin de personages zich bevinden. Was in Safe de ruimte een symbool voor de sociale angsten van de hoofdpersoon, en in Far From Heaven een symbool voor sociale druk, daar heeft hier de ruimte ook een sociologische functie.

De ruimte waarin Mildred Pierce zich begeeft, in de vijf afleveringen van een uur, staat altijd symbool voor waar ze vandaan komt of waar ze heen wil. De meest dominante ruimte is de keuken, waarin Pierce haar man haar verlaat, waarin ze taarten bakt voor haar kinderen, waarin ze voor het eerst werkt als serveerster, waar ze de respect van haar baas verdient met haar taarten, waar ze haar bedrijf in start, waar ze haar rijkdommen vergaart, waar ze de controle van haar bedrijf kwijtraakt tezamen met haar rijkdom, en waar ze in het laatste shot van de gehele serie weer samenkomt met haar ex-man in gedeeld leed. De keuken is een gevangenis voor Mildred, maar tegelijkertijd ook haar voornaamste strijdtoneel. Als vrouw in de jaren 30 word ze telkens gereduceerd tot huisvrouw/ keukenslaaf, maar ze weet in de strikte en claustrofobische ruimte van de keuken tegelijkertijd de opening te vinden voor een goede toekomst.

Mildred Pierce zegt daarmee veel over het keurslijf van vrouwen in de vorige eeuw, en het grote centrale conflict in Mildred Pierce heeft ook met dit keurslijf te maken. Mildred’s dochter Veda, een verwend nest pur sang, verwijt Mildred haar afkomst. Dat Mildred elk dubbeltje omdraait om voor Veda een goede toekomst te bewerkstelligen, gaat compleet aan Veda voorbij. Ondanks alles wat zij van Mildred krijgt, is Mildred in haar ogen niets anders dan een “ordinaire huisvrouw”. Mildred laat Veda, met de materiële giften, proeven aan een leven boven haar stand, en ze blijft Mildred constant verwijten dat zij niet compleet tot die elite behoort. Mildred word door Veda, en Monty Beragon, en Wally, en iedereen in haar omgeving, altijd gereduceerd tot de kokkin in haar smoezelige schort, en ondanks dat Mildred er alles aan doet om uit dat keurslijf te ontsnappen, krijgt zij nooit de kans om echt toe te treden tot de nouveau riche.

Het is een omkering van Safe, waarin Julianne Moore’s Carol White steeds kleinere gevangenissen voor zichzelf bouwt, en van de culturele elite langzaam afdaalt naar complete isolatie, op zoek naar zelf-acceptatie. Mildred begint daarentegen in de besloten ruimte van de keuken, en probeert omhoog te klimmen, eveneens op zoek naar eigenwaarde. Waar Carol White uiteindelijk compleet afgebroken word in een naargeestig laatste shot, daar is Mildred Pierce in haar laatste beeld redelijk hoopvol. Er is tragiek, ze heeft volledig afscheid genomen van haar dochter, maar ergens heb je het idee dat zij eindelijk een punt heeft bereikt in haar leven waar ze lang naar zocht. Het afscheid van Veda is de sleutel tot Mildred’s geluk.

Mildred Pierce is aanvankelijk een even tragisch personage als Carol White. Ook Kate Winslet heeft, net als Julianne Moore, een constant ongelukkige blik op haar gelaat. Ze weet de wanhoop en het smachten naar geluk nauwelijks te onderdrukken. Het is een personage dat, zeker in de laatste paar afleveringen, constant op de rand staat van een complete zenuwinzinking. Toch blijven de wat hysterische maniertjes van van Joan Crawford achterwege. Ook Winslet’s Pierce is constant op de rand van een hysterische uitbraak, maar de manier waarop Winslet het innerlijke tumult net binnen houdt is razendsterk en de grootste troef van de miniserie.

Mildred Pierce is dan ook een mooie voortzetting van de subtiele hysterie van Far From Heaven en Safe. Dat is ook de reden dat ik Mildred Pierce bespreek in deze themamaand, ondanks de tijdsaanduiding van 89-99. Want Mildred Pierce is een spiegeling van wat Haynes deed in deze periode, net als Velvet Goldmine een hervertelling van een klassieke film; net als Safe een tour de force over een gebroken vrouw. En tegelijkertijd is Mildred Pierce symbolisch voor een trend die zichtbaar is in geheel Hollywood: de verplaatsing van de prestige-indies van de jaren 90 richting kabel-televisie.

In de periode 89-99 en zelfs kort daarna had Haynes Mildred Pierce makkelijk kunnen verkopen als een film. Maar tegenwoordig nemen studio’s en onafhankelijke investeerders nauwelijks meer risico’s met dit soort projecten. Niet voor niets wordt er met veel bewondering gesproken over Megan Ellison, de miljardairsdochter die projecten als The Master, Spring Breakers, Zero Dark Thirty, Her, Foxcatcher en Killing Them Softly produceerde, omdat naar eigen zeggen niemand meer geld stak in dit soort middelgrote en ietwat gewaagde dramafilms. Dat we een miljardair met smaak als Megan Ellison nodig hebben om geld te steken in kwaliteitscinema zegt genoeg over de staat van Hollywood en de onafhankelijke cinema in Amerika.

Op televisiegebied zijn er nog wel genoeg bedrijven die risico nemen. Zeker HBO, FX en Netflix bewijzen nog geld te durven steken in gewaagde projecten. We zien dan ook dat veel filmmakers die in de periode 89-99 hun eerste (of grootste) successen beleefden, de overstap maken naar kabeltelevisie. Steven Soderbergh regisseerde alle afleveringen van The Knick, Sam Mendes produceert Penny Dreadfull, David Fincher regisseerde en produceerde afleveringen van Netflix’s House of Cards, Guillermo Del Toro bedacht en regisseerde The Strain, en Jane Campion maakte Top of the Lake. John Dahl van Red Rock West en The Last Seduction werkt vrijwel alleen nog maar in televisie, en ook Lana en Andy Wachowski zoeken volgend jaar hun heil bij Netflix met Sense8.

Maar ook regisseurs die later begonnen, als Lisa Cholodenko van The Kids Are All Right en Cary Fukunaga van Sin Nombre en Jane Eyre, zoeken hun heil in televisie met respectievelijk HBO’s Olive Kitteridge en HBO’s True Detective. En eerdere beeldenstormers als Michael Mann en Martin Scorsese experimenteerden met het tv-format met respectievelijk Luck en Boardwalk Empire. Wat zegt het over televisie als men zulke grote en talentvolle namen aan zich kan verbinden? En wat zegt het over cinema als genoemde namen liever in televisie werken dan in de cinema? Steven Soderbergh heeft niet voor niets volledig afstand genomen van de Amerikaanse filmindustrie en wil enkel nog in televisie werken. Mildred Pierce is niet alleen een hedendaagse update van de dingen die Haynes in de jaren 90 deed, maar het is ook tekenend dat hij deze update uitbracht op een ander platform.


Onderwerpen: , , , , , , , , , , , , , , , , ,


Reageer op dit artikel