5x Revolutie!
Variaties op het verplichte jaren-20 thema

Hoe goede voornemens kunnen stranden… Eigenlijk had hier een artikel moeten staan waarin het woord ‘revolutie’ niet voor zou komen. Het idee de geijkte propagandaklassiekers links te laten liggen om een andere kant van de Russische jaren 20 cinema te ontdekken, liep echter al snel spaak. Betreurenswaardig genoeg omdat vroeg of laat haast elke speelfilm toch op een lofzang op de revolutie uitdraait. De setting waarin dat gebeurt is wel heel divers, zodat revolutie haast een genreconventie is waar op wordt gevarieerd. Die diversiteit levert genoeg interessante films op. Een greep uit het aanbod.

Aelita (Jakov Protazanov – 1924)

Een vroege poging tot science fiction, waarbij de symbolische betekenis van Mars nogal ambigue is. Een wetenschapper verdenkt zijn vrouw ervan vreemd te gaan en schiet haar neer. Eerder heeft hij een radiosignaal ontcijfert als afkomstig van Mars. Op de vlucht gaat hij aan boord van een raket die naar Mars vertrekt. Daar aangekomen breekt binnen de kortste keren de revolutie uit. Ik zal niet verklappen hoe het afloopt, maar een aantal wendingen later, eindigt Aelita met veel ruimte tot subversieve lezingen. Mede dankzij de constructivistische decors ziet Mars er tamelijk utopisch uit, maar ook kil. Mensen die niet nodig zijn worden ingevroren, een vrij wrange parallel met de rol van Siberië later in de Sovjet tijd. Maar het is ook een escapistisch oord waar mensen, ontevreden met de situatie in Rusland, blijkbaar naar verlangen. Begrijpelijk, want het beeld dat Protazanov schets van het hedendaagse leven is weinig florissant. Klagende burgers, voedselrantsoenering en zwarthandel; vast niet het beeld dat de Partij anno 1924 voor ogen stond van de ideale samenleving na de revolutie.

De Moeder (Vsevolod Poedovkin – 1926)

Poedovkin geldt samen met Eisenstein als de meest op het concept revolutie gefixeerde filmmakers uit de jaren 20. Waar De Laatste Dagen van St. Petersburg (1927) recht-toe-recht-aan retoriek over de Oktoberrevolutie volgt, is Storm over Azië (1928) al breder van perspectief. De doorbraak kwam eerder met wat, toen en nu, vaak als zijn beste film wordt gezien: De Moeder. Zoals de titel al doet vermoeden, richt de aandacht in deze verfilming van Maxim Gorky’s verhaal over de revolutie van 1905 zich meer op individuen dan Eisenstein dat deed. We volgen de psychologische ontwikkeling van een oud vrouwtje nadat haar zoon in de gevangenis belandt. Heel veel meer dan een stereotype is ze overigens niet, ze dient vooral naïviteit uit te beelden. Iets wat de bevolking van zich af zal moeten schudden om onder het juk van het tsaristisch bewind uit te komen. De kracht van de film ligt vooral in de esthetiek van Poedovkin; montage en compositie zijn tot maximaal effect ingezet, opdat je als kijker wel mee móet gaan in de wendingen die de film neemt. Ronduit geweldig zijn de slotscènes, die een opwindende ritmiek à la de trappenscène uit Potemkin combineren met symbolische gelaagdheid. De strijd wordt voortdurend afgewisseld met beelden van smeltend sneeuw en stromend water, wat een enorme poëtische en symbolische zeggingskracht heeft.

Storm over Azië (Vsevolod Poedovkin – 1928)

Een exotische variant op de gebruikelijke revolutiefilms uit dit decennium. Ditmaal zijn de Mongoolse inlanders het onderdrukte volk, de Engelsen de onderdrukkers, en uiteraard zijn ook verderfelijke kapitalisten van de partij. Meest bijzonder is dat de beleving en rituelen van monniken een prominente plaats hebben. Soms lijkt dit als iets positiefs afgespiegeld te worden, als een element van puurheid van de gewone burger. Een volgend moment wordt er nogal ironisch over gedaan. Zoals wanneer met pompeuze titelkaarten opgebouwd wordt naar de introductie van de heilige lama… die vervolgens een baby blijkt. In een parallelmontage worden de rituelen van de monniken gespiegeld met de aankleding van Britse machthebbers. Een signaal dat beiden voor een vorm van onderdrukking staan.

De opbouw naar de onvermijdelijke revolutie (de storm uit de titel) is niet het meest interessante deel van de film. Boeiender is de verbeelding van het steppeleven, zoals we dat van de rage aan steppefilms van een paar jaar terug kennen. Tenten op uitgestrekte vlakten, kuddes vee die voor het levensonderhoud zorgen, en een vrome beleving van het boeddhisme. Wel wrang dat dit geïsoleerd levende volk tegen wil en dank figureert in een propagandistische reclamespot.

Nieuw Babylon (Grigori Kozintsev en Leonid Trauberg – 1929)

Eigenlijk liet haast elke opstand, ongeacht tijd en plaats, zich wel passen in het revolutie-sjabloon van de jaren 20. Zocht Poedovkin het met Storm over Azië oostelijker, in Nieuw Babylon van Kozintsev en Trauberg is Parijs anno 1871 aan de beurt. Korte tijd was de macht toen in handen van anarchisten, tot de Franse legers deze opstand bloederig neersloegen. Voor het zover is, volgt een meesterwerk van beeld, montage en muziek (Dimitri Shostakovich) vol Franse invloeden. De impressionistische schilders worden in herinnering geroepen door de verbeelding van picknickende bourgeoisie, wervelende nachtclubs en troosteloze cafétjes. Muzikaal wordt geput uit Offenbach, Franse volksmuziek en de onvermijdelijke Marseillaise, terwijl een aantal verhalen van Emile Zola ter inspiratie dienden voor het scenario. De wrange toon van de film, zowel in de afloop, als in het verloop van de liefdesplot, maakt Nieuw Babylon beduidend minder hoopvol over het idee van revolutie dan veel van zijn tijdgenoten. Voor een completer beeld van deze film verwijs ik naar mijn eerdere recensie op Salon Indien.

De val van de Romanov dynastie (Esfir Sjoeb – 1927)

In een tijdperk waarin filmtheoretische kaders werden geschapen, was de ene filmmaker nog dogmatischer dan de andere. Esfir Sjoeb keek wat neer op de films van Eisenstein, met zijn verbeeldingen van de revolutie. Voor haar alleen authentieke beelden, voor een zo getrouw mogelijk beeld van de historie. De val van de Romanov Dynastie is dan ook volledig opgebouwd uit bestaande beelden. Uit filmjournaals, documentaires en opnamen uit het archief van de tsaar zelf. Dat van zichzelf neutrale beelden, nog niet automatisch leiden tot een neutrale vertelling, bewijst deze film. Een parallelmontage is al snel suggestief, en Sjoeb gebruikt dat middel vooral om het leven van de gewone bevolking af te zetten tegen die van de tsaar en zijn regering; hard werken op het land versus protserige parades als er weer eens een Europees staatshoofd langskomt. Qua toon hoef je hier dan ook niets afwijkends te verwachten. Het is vooral het authentieke materiaal die de film het kijken waard maakt, in de wetenschap dat dat een eeuw oud is. De Eerste Wereldoorlog komt voorbij en andere grote gebeurtenissen, maar even fascinerend is te bemerken hoe natuurlijk het gedrag van mensen in aanwezigheid van camera’s toch al was. Blijkbaar was de camera ook toen de noviteit al voorbij.


Onderwerpen: , , , , , , , , ,


Reageer op dit artikel