Introductie op themamaand Russische cinema
Russische filmgeschiedenis in vogelvlucht

Twee weken geleden greep hij net naast de Oscar voor Beste Buitenlandse film: Andrei Zvyagintsev met Leviathan (2014). Na alle controverse die de film in Rusland al opriep, zou zo’n Amerikaanse hoofdprijs op zijn minst óók een politiek statement zijn. Het verhaal is bekend; Zvyagintsev financierde zijn film deels met overheidssubsidies, maar kwam op de proppen met een kritische reflectie op het huidige politieke klimaat in Rusland. Dat werd hem bepaald niet in dank afgenomen, zeker niet toen de film de ene na de andere Westerse prijs opstreek. Dit incident is tekenend voor de moeilijke verhouding tussen film en politiek zoals die telkens weer opduikt in de Russische filmgeschiedenis. Censuur en overheidsbemoeienis lopen als een wrange rode draad door een eeuw filmhistorie. Toch hebben generaties filmmakers mede daardoor een unieke smoel gegeven aan de cinema van hun land.

Kijken naar films uit de eerste bloeiperiode van Russische cinema, de jaren 20, lukt haast niet meer zonder de kennis van achteraf. De bittere smaak die de klassiekers van toen, feitelijk propagandafilms, nalaten, zit hem in de wetenschap van de gruwelen van decennialang Stalinisme en het disfunctionele systeem dat het communisme bleek. Niet vergeten moet worden dat dat allemaal indertijd nog niet (in die omvang) aan de orde was. Het land was na de revolutie van 1917 bezig met een gigantisch experiment. Een experiment dat vooruitgang moest brengen, en dat aanvankelijk ook deed. Het is in die sferen van hoop en opwinding dat de grote filmmakers met de beste bedoelingen de communistische boodschap uitventten. De experimenteerdrift sloeg over op de cinema, waar aanvankelijk nog alle ruimte voor was.

Toch leidden de klassiekers van toen, hoewel grote producties, een marginaal bestaan. De hoofdmoot vormde nog altijd op Amerikaanse cinema gebaseerd vermaak. Toch namen de experimentele films een belangrijke plaats in in het filmlandschap. Met theoretisch ingestelde filmmakers als Eisenstein, Vertov, Pudovkin, Sjoeb e.a. ontstond een breed filmtheoretisch debat. Zeker gezien de prille fase waarin het medium zich bevond broodnodig, en nog lang van invloed. Dit werd ook in het Westen herkend, zodat de Communistische Partij met die films en passant de best denkbare publiciteit genoot voor haar programma.

Nu de macht en invloed van film steeds meer herkend werd, vergrootte de greep van de staat zich. Film werd als bepalend gezien voor de benodigde culturele revolutie, en onderdeel gemaakt van de vijfjarenplannen. Kortgezegd werd film vanaf 1929 gerund als een industrie, gelijk de andere industrieën. Er diende gemaakt te worden waar het land (lees: de Partij) behoefte aan had, en dat waren eenvoudige films over het (geïdealiseerde) dagelijkse bestaan. Naar de vooruitstrevende films over revoluties e.d. kwam immers geen hond kijken, terwijl het nu nadrukkelijk de bedoeling was de gewone man te bereiken en de communistische boodschap te voeren. Naast films over het gewone leven waren verhalen over modelleiders in trek, zoals Tsjapajev (1934), Aleksandr Nevsky (1937) en Ivan de Verschrikkelijke (1944).

Nodeloos te zeggen dat in dit klimaat elke creativiteit doodbloedde, en filmmakers enkel konden overleven door zich extreem conformistisch op te stellen. De verwachting is weliswaar dat er ook in de jaren 30 tal van parels zijn gemaakt, maar dat die gewoonweg nooit het levenslicht konden zien en dat ook niet meer zullen doen. In de jaren 40 kwam de industrie vrijwel volledig tot stilstand, op (gekleurd) documentair werk over de strijd aan het front na.

Na het overlijden van Stalin zette onder diens opvolger Chroetsjov (1953 – 1964) een korte periode van dooi in. In deze periode werd weer iets als een auteurscinema mogelijk, met namen als Kalatozov, Tsjoechrai en, iets later, Tarkovsky. Oorlog was nog steeds een belangrijk onderwerp, maar dan belicht vanuit de achterblijvers (Als de Kraanvogels Overvliegen (1957)) of onfortuinlijke soldaten (De Ballade van een Soldaat (1959)). Ook in stijl was een nieuwe aanpak te zien, die zich laat samenvatten als poëtische cinema. Wat buiten de concrete werkelijkheid valt kreeg hierin navenant veel aandacht: flashbacks, dromen, visioenen en vooral veel symboliek die een tweede betekenislaag aan de feitelijke beelden toevoegde. In extreme vorm verdween het verhaal geheel, zoals bij Parajadnov (De Kleur van de Granaatappel (1969)).

Begin jaren 60 was het al weer over met de openheid, en zette zich een tweede periode van stagnatie in. In deze periode, die tot zo’n beetje de glasnost van medio jaren 80 duurde, was er weliswaar meer mogelijk dan tijdens de donkere Stalinjaren, maar censuur en verboden maakten het filmmaken zeer moeilijk. Exemplarisch is Andrei Tarkovsky, die in het Westen al zo’n grote naam was dat hij niet geheel monddood gemaakt kon worden, maar altijd te maken had met lastige productieprocessen. Een film als Andrei Roubljov (1966) belandde lange tijd op de plank, en ook zijn andere films circuleerden maar heel spaarzaam in de Sovjet Unie. Wat er in deze periode impliciet al aan kritiek geleverd werd op het communisme, kwam tegen het eind van deze periode steeds meer aan het oppervlak. Mijn Vriend Ivan Lapsjin (1984) van Aleksey German is een vroege film waarin een weinig fraai beeld van het leven in de jaren 30 en de impact van het stalinisme hierop geschetst werd.

Een van de regisseurs die in de jaren 70 gehinderd werd door publicatieverboden was Aleksandr Sokurov, die in dezelfde studio als Tarkovsky werkte. Later werd hij een van de meest dominante filmmakers die uit die klassieke Russische school voortkwam. Als voorvechter van een artistieke cinema waar ‘desnoods niemand naar komt kijken’, staat hij diametraal tegenover een andere grote naam als Nikita Mikhalkov. Die profileert zichzelf als nationalist en vriend van Poetin. En zo lijkt, getuige ook de controverse rond Zvyagintsev, politiek en film nog altijd nauw verweven.


Onderwerpen: , , , , , , ,


Reageer op dit artikel