Transcendentale filmstijl van Robert Bresson
Gevangenschap en bevrijding: Robert Bresson (1/3)

20 april 2015 · · Beschouwing

Van Yasujiro Ozu is het maar een kleine stap naar Robert Bresson, heeft Paul Schrader gedacht. In zijn boek Transcendental Style in Film behandelt hij de op het eerste gezicht uiteenlopende regisseurs in samenhang, als de meest consequente uitvoerders van een transcendentale filmstijl. Natuurlijk zijn de culturele en religieuze verschillen enorm, maar Schraders punt is dan ook dat de transcendentale stijl een universele vorm is.

In mijn stuk over Ozu sprak ik uitgebreider over de drie stadia die in de transcendentale stijl te herkennen zijn. In een notendop: met de aanvankelijk nog geaccepteerde alledaagse werkelijkheid ontstaat frictie. Met de notie dat er meer is onder die alledaagsheid vervreemdt het hoofdpersonage van zijn kille omgeving. Die frictie tussen afzijdige werkelijkheid en dat waar de personages steeds meer door beziggehouden of gedreven worden, komt tot een besluit in het derde en laatste stadium, een ‘wonderlijk’ moment waarmee deze overstegen wordt.

Klinkt vaag, en het valt inderdaad niet altijd mee de verschillende stadia te herkennen in de films van Ozu en Bresson. Bresson is haast net zo dogmatisch in zijn filmstijl en thema’s als Ozu dat op zijn manier is. Daardoor vallen er vele patronen te herkennen die film na film terugkeren. Schrader beperkt zich in zijn bespreking tot de zogenaamde gevangeniscyclus, vier achtereenvolgende films waarin sprake is van (al dan niet metaforische) gevangenschap: Journal d’un curé de campagne (1951), Un condamné à mort s’est échappé (1956), Pickpocket (1959) en Procès de Jeanne d’Arc (1962).

Om te komen tot het oppervlak van alledaagsheid, streeft Bresson naar een realisme dat allerlei dramatische elementen die we van film gewend zijn overboord zet. Het meest kenmerkend is natuurlijk het emotieloze acteren in zijn films. Acteurs worden minutieus geïnstrueerd welke handelingen te verrichten, en daar als het ware in op te gaan. Het is ten strengste verboden enige psychologie aan de dag te leggen in het acteren; dat is allemaal maar interpretatie die een vals beeld zou geven van het personage. Ook de plot is eerder een belemmering dan een hulpstuk voor Bresson; traditiegetrouw wordt daarmee de kijker gepakt, maar dat voorkomt Bresson door vaak al vooraf te verklappen wat er gaat gebeuren. Soms zelfs in de titel: Un condamné à mort s’est échappé, oftewel, Een terdoodveroordeelde ontsnapt.

Ook in filmtechniek vermijdt Bresson elke meeslependheid of visueel statement. Scènes zijn hetzelfde opgebouwd, vanuit dezelfde camerahoogte en veelal statisch gefilmd, en bevatten een minimum aan beeldtaal. In de montage vermijdt Bresson zogenaamde climax cutting, laat staan symbolische montage. Met die vaststaande gegevens, hoef je als kijker geen energie te steken in het zoeken van visuele hints. Ook dit is weer een ingreep om emotionele betrokkenheid van de kijker te minimaliseren, om het innerlijke drama zo helder en ongekleurd mogelijk over te brengen.

Natuurlijk vergt dit van de kijker een behoorlijke omschakeling; niet voor niets roepen Bressons films uiteenlopende reacties op bij kijkers. Zijn cinema geldt als zwaar; geen recept om eens lekker een aantal films achtereen te kijken. Toch, toen ik recent in korte tijd een aantal films (her)keek, gaf juist de vertrouwd wordende stijl een rust die ik nog niet eerder had ervaren bij Bresson. Níet hoeven zoeken naar betekenis in expressie van acteurs, níet hoeven zoeken naar symboliek in beeldtaal (die er overigens naar mijn mening wel degelijk te vinden is), níet hoeven bekommeren om plot of psychologische motivaties; in afwezigheid van al die elementen blijft een sobere cinema over die des te meer aan eenheid wint. Schraders vergelijking met Byzantijnse iconen vind ik niet eens zo ver gezocht. Een gestileerde, vaststaande en onpersoonlijke vorm die een transcendentale ervaring voelbaar moet maken.

Het moge duidelijk zijn dat alle ingrepen om afstandelijkheid te creëren bij de kijker, aansluiten bij de groeiende afstand die het hoofdpersonage tot zijn omgeving bemerkt. Schrader argumenteert dat Bresson, net als Ozu, ironie gebruikt om afstandelijkheid in stand te houden. Een ironische blik resulteert bij de kijker in een afwachtende houding; hij of zij hoeft zich niet daadwerkelijk te committeren aan het dilemma van het personage, maar kan dat uitstellen zolang het mogelijk is met ironische distantie naar de ontwikkelingen te kijken. Met name in Journal, waarover ik later uitgebreider te spreken kom, bemerkte ik dit zeer duidelijk. In die film speelt Bresson met discrepanties tussen vertelstem en getoonde, wat de in alle ernst gedebiteerde observaties nogal komisch maakt.

Uiteindelijk móet de afstandelijke houding overgaan in commitment, als dan het spirituele moment, het ‘wonder’, komt dat een eind maakt aan de verscheurdheid van het personage. Bij Pickpocket is dat bijvoorbeeld het moment dat Michels drang tot stelen verandert in een drang naar liefde, die voor Jeanne. En bij Procès is dat het besef dat Jeanne zal sterven als een martelares. Het zijn wonderlijke momenten, die zich niet laten vangen in een opbouw of motivatie die er aan vooraf gaat. Ze komen plots, maar zo krachtig, dat ze de kijker niet onberoerd kunnen laten. Daarop, in het laatste shot van de film, volgt een lang aangehouden beeld die als een icoon fungeert. De nasmeulende brandstapel in Procès, de lege straat waarover Fontaine vlucht in Un condamné, de schaduw van een kruis in Journal en het traliewerk in Pickpocket.

Waar ik bij Schraders betoog over transcendentale filmstijl bij Ozu nog wat reserves had, kan ik hem in het geval van Bresson beter volgen. Bresson is door zijn vele, doordachte statements over film minder een raadsel dan Ozu. Schrader maakt daar dankbaar gebruik van, wat een meer solide basis aan zijn verhaal geeft. Wat ook helpt is dat Bresson dramatischer thema’s aangrijpt dan Ozu, met sterkere fluctuaties gedurende de film. De stadia zijn daardoor beter te volgen, en de vervreemding van het individu tot zijn omgeving veel drukkender aanwezig. Mij heeft de theorie van de transcendentale filmstijl geholpen bij een hernieuwde waardering voor Bresson. Die geldt het meest voor de films Pickpocket en Journal d’un curé de campagne, die ik in navolgende artikelen zal bespreken om nog wat dieper op de kenmerken van Bressons filmstijl in te gaan.


Onderwerpen: , , , , , ,


2 Reacties

  1. beavis

    “Uiteindelijk móet de afstandelijke houding overgaan in commitment”

    Dit is misschien wel hét struikelblok voor mij en Bresson. Als je de omschrijvingen van zijn cinema leest, valt op dat er in de meeste gevallen vooral wordt gezegd wat het niet is, niet bevat en niet wilt zijn. Soms in zulke extreme mate dat ik me af vraag waarom Bresson überhaupt beelden wou maken. Aan een titel en een zwart scherm zou hij genoeg moeten hebben, als je al de statements naar hun absurde/logische conclusie doorvoert. Dit doorvoeren is vaak niet correct, vandaar dat ik het ook absurd noem, maar Bresson nodigt er wel héél erg toe uit :)

    Als ik niet precies weet wat hij wil, dan kan ik me ook niet echt committeren en heb bij zijn films nooit het gevoel van verwondering gekregen. “Un Condamne” is nogal makkelijk inleefbaar en daarom denk ik zijn meest toegankelijke film, al bleef verdere verdieping daar ook wel uit. “Balthazar” heeft wellicht het meest intense einde, maar ik was meer geroerd om Donald Richie te horen vertellen hoe hij keer op keer weer in tranen uitbarst bij het zien er van, dan dat ik er zelf een echte klik vond. De enige film waarbij ik het gevoel had dat Bresson, zijn personages en ikzelf op één lijn zaten was bij Une Femme Douce, die ik dan ook gelijk wel héél goed vond.

    Bresson is zo’n filmmaker die bewondering opwekt. Waarvan je aanvoelt dat het bijzonder is, zelfs als je er helemaal niets mee kan. Dus ik was blij dat ik met die laatste film eindelijk eens echt kon genieten van wat hij te tonen en te zeggen had.

  2. Rik Niks

    Ik kan niet zeggen dat ik je niet volg, want ik had hetzelfde onlangs bij Mouchette. En dat was nadat het kwartje bij Pickpocket en Journal wel gevallen was… Dus tja, het blijft iets zeer subjectiefs of je er wel of niet door getroffen wordt.

    Ik denk niet dat Bresson allerlei dingen niet wil. Hij heeft ideeën over wat hij wil bereiken met film, maar moet om dat te bereiken bepaalde zaken anders aanpakken dan we gewend zijn. Focussen op de dingen die Bresson niet is/bevat/wil zijn, is dus maar de helft van het verhaal. Wat het wel is/kan zijn is echter moeilijker te beantwoorden. Wat mij betreft komt Schrader een aardig eind in de richting. Hoewel ik eea niet precies zo ervaar als die theorie, of zoals Bresson die al dan niet bedoelt, was de impact van genoemde films op mij denk ik toch niet mogelijk geweest zonder het minimalisme in stijl. Maar ja, ook dat is weer persoonlijk hè ;)


Reageer op dit artikel