Eindscènes: Heat (1995)
Tegenstrevers tussen vrijheid en verantwoording

19 mei 2016 · · Analyse + The End

Robert De Niro en Al Pacino, met Jack Nicholson de meest befaamde Hollywood-acteurs van de jaren zeventig en tachtig van de vorige eeuw, hebben slechts zelden samen in dezelfde films gespeeld. The Godfather: Part II (1974) vormt de belangrijkste uitzondering, al deelden ze daar geen scènes. De eerste film die daar verandering in zou brengen is Michael Mann’s magnum opus Heat (1995). Niet alleen brengt deze superieure misdaadfilm de beide steracteurs voor het eerst samen, zij spelen tevens personages die morele weerspiegelingen zijn van elkaar.

In Heat vertolken Al Pacino en Robert De Niro de rollen van respectievelijk Vincent Hanna en Neil McCauley. Hanna is een gedreven, door zijn werk geobsedeerde politie-inspecteur (‘All I am is what I’m going after‘), werkzaam binnen de afdeling Zware Misdrijven van het politiekorps van Los Angeles. McCauley is een behoedzame professionele dief die vanwege beroepsrisico’s geen ruimte in zijn leven laat voor emotionele verbintenissen. Zoals hij zelf zegt: “Don’t let yourself get attached to anything you’re not willing to walk out on in 30 seconds flat, if you feel the heat around the corner.”

Hoewel opererend aan weerszijden van de wet, zijn beide mannen reflecties van elkaars toewijding aan hun professie, en de eenzaamheid die daar het gevolg van is. In een eerdere scène hebben Hanna en McCauley elkaar reeds ontmoet, en hun houding ten opzichte van hun vak, elkaar en het leven dat ze gekozen hebben uiteengezet. In beider levens is professionaliteit allesbepalend, een gegeven dat deze mannen delen met vele protagonisten uit de films van Howard Hawks, Jean-Pierre Melville en Sam Peckinpah, regisseurs bij wie professionaliteit en het volgen van persoonlijke morele codes ook een rode draad in hun oeuvre vormt.

Heat (1995)

Dat de ontknoping van Heat plaatsvindt op het vliegveld van Los Angeles, LAX, geeft deze eindscène extra spanning en pathos. De vlucht naar de vrijheid is voor McCauley immers binnen handbereik, verbeeld door vele vertrekkende vliegtuigen. Tegelijkertijd worden Hanna’s kansen om zijn grootste tegenstander in te rekenen en zodoende ter verantwoording te roepen voor zijn daden, met de minuut kleiner.

In dat opzicht roept de climax van Heat herinneringen op aan de eindscènes van Stanley Kubrick’s The Killing (1956) en Peter Yates’ Bullitt (1968), misdaadfilms waarvan de ontknoping ook plaatsvond op een vliegveld. Met name The Killing is hier het vermelden waard, daar het personage van Sterling Hayden daar geconfronteerd wordt met een ogenschijnlijk onontkoombaar noodlot, wanneer hij de buit van een zorgvuldig geplande en uitgevoerde overval letterlijk voor zijn ogen uiteen ziet stuiven.

Ook McCauley roept een dergelijk noodlot over zichzelf af, wanneer hij het vereffenen van een oude, persoonlijke rekening laat prevaleren boven zijn zekere ontsnapping naar een nieuw leven.

Michael Mann verfilmde het verhaal van Heat al eerder als de televisiefilm L.A. Takedown (1989) maar kon, na het succes van films als Last of the Mohicans (1992) en televisieseries als Miami Vice (1984-1989) en Crime Story (1986-1988), waarvoor hij als regisseur en uitvoerend producent optrad, voor Heat beschikken over steracteurs en een veel ruimer budget. Dit stelde hem in staat Heat op een welhaast epische schaal te verfilmen. Mann en zijn cameraman Dante Spinotti laten de stad Los Angeles in Heat figureren als een strak gestileerde metropool, die even uitgestrekt als sociaal en cultureel divers is.

Daarnaast benadrukt de veelvuldig in beeld gebrachte abstracte architectuur de anonimiteit en eenzaamheid die gepaard gaan met het leven in een grote stad. De met staal, glas, lichte oppervlakken en scherpe hoeken gevulde modernistische ruimten, door Hanna misprijzend ‘dead-tech, post-modernistic bullshit‘ genoemd, weerspiegelen het emotionele vacuüm waarin veel van de personages zich bevinden. Door Los Angeles bewust in beeld te brengen als een gevoelsmatig desolate plek, waar het moeilijk is om contact te maken met anderen, zet regisseur Michael Mann de Stad der Engelen bewust in als een extra personage in de film, bedoeld om de ongeworteldheid van met name de hoofdfiguren te verbeelden, iets wat hij in zijn latere film Collateral (2004) zal herhalen.

Mann baseerde Heat op bestaande figuren: Neil McCauley was de naam van een professionele misdadiger die in de jaren vijftig en zestig van de vorige eeuw actief was in Chicago, en het personage van Vincent Hanna is gebaseerd op Chuck Adamson, de politieman die jacht maakte op McCauley en zijn bende, en daarom als technisch adviseur voor Heat optrad. Ondanks het feit dat beide mannen elkaar kenden en respecteerden, verhinderde dit Adamson niet McCauley uiteindelijk te doden, nadat hij en zijn handlangers in 1964 een geldtransport overvielen.

Deze combinatie van respect en professionaliteit, ook al maakt dit een fatale confrontatie tussen de mannen onvermijdelijk, fascineerde Michael Mann. Het vormt dan ook het slotakkoord van de eindscène van Heat: als Hanna McCauley na een intense achtervolging over LAX uiteindelijk heeft neergeschoten, staat deze hem bij in zijn laatste momenten.

I told you I was never going back‘, zegt de stervende McCauley tegen Hanna, doelend op het feit dat hij liever zou sterven dan ooit weer teruggaan naar de gevangenis. ‘Yeah‘ is daarop het simpele, korte antwoord. Meer hebben deze mannen elkaar niet meer te zeggen: zij kennen zichzelf, elkaar, het leven dat ze hebben gekozen en dus ook het einde dat hiervan in het verlengde ligt. Een einde dat, hoewel vroegtijdig en gewelddadig, perfect in balans is met het leven dat eraan vooraf ging. Zowel thematisch als stilistisch loepzuiver, uitgaand van een gelijkaardige natuur in tegenovergestelde individuen, bereikt Heat een bijna Zen-achtige perfectie. Nog nooit was Michael Mann’s universum zo complex, en toch zo eenvoudig.

 


Onderwerpen: , , , , , , , , , ,


Reageer op dit artikel