Sinds ik Kubricks [i]The Shining[/i] (1980) zag is Shelley Duvall voor mij ‘dé irriterende actrice’ en ik kan dan ook met volle teugen genieten als Jack haar belachelijk maakt: ‘You think MAYBE he should be taken to a doctor?’ / ‘Wendy? Darling? Light, of my life. I’m not gonna hurt ya. [...] I’m just going to bash your brains in.’ Dat ik Duvall in eerste instantie niet herkende op de DVD-omslag van Altmans [i]3 Women[/i] (1977) gaf mij hoop, en die kwam uit: Duvall speelt geweldig en heeft de prijs voor beste actrice op het filmfestival te Cannes verdiend. Samen met Sissy Spacek en Janice Rule vormt zij een drie-eenheid van vrouwen die in de film centraal staat. De tagline van de film laat er geen twijfel over bestaan dat er een spel met identiteiten gespeeld gaat worden: ’1 woman became 2 / 2 women became 3 / 3 women became 1.’ Hoe zit dit spel in elkaar, dat vaak een erotische, moederlijke en antimannelijke lading krijgt? Ik zal proberen een gedeelte van de sluier op te lichten en daarbij een beroep doen op de droomtheorie van Freud.

Altman heeft aangegeven dat hij [i]3 Women[/i] maakte naar aanleiding van een serie dromen, en daarom werkte hij zonder script, waardoor – om IMDB te parafraseren – Duvall haar karakter Millie idiosyncratische eigenschappen kon meegeven, wat ze tijdens het maken van [i]The Shining[/i] klaarblijkelijk nog niet verleerd was. Altman laat zijn inspiratiebron herhaaldelijk terugzien in de film: het beeld is vaak onscherp, een wazige waterstroom beweegt als het ware over de lens heen (overigens een erg mooi effect) en het drietal vrouwen praat over dromen die ze gehad hebben. Dat de film een identiteitsgelaagdheid bevat maakt Altman ook zeer expliciet. Niet alleen de tagline maakt dat duidelijk, maar ook de tweeling die werkt in de spa en de verschillende shots waarin gezichten gespiegeld en dus verdubbeld worden. Daarnaast worden de drie vrouwen continu in verband gebracht met intrigerende muurschilderingen. Dat de verbanden trouwens expliciet gelegd worden, betekent niet dat de film onambigu is. Het is een vreemd effect: juist doordat de kleine tegenstrijdigheden en complexheden geëxpliciteerd worden (wat niet betekent dat ze opgelost worden) accepteer je deze sneller en ga je als kijker op andere dingen letten. De nadruk komt dan te liggen op algemene verbanden en spanningen, zoals het vrouwelijke versus het mannelijke en vraagstukken over identiteit.

[i]De drie vrouwen, v.l.n.r. Pinky Rose (Spacek), Millie Lammoreaux (Duvall) en Willie Hart (Rule). Op de achtergrond is een wandschildering van Willie zichtbaar.[/i]

De jongste van de drie, Pinky (Spacek), solliciteert bij een spa voor oudere mensen en wordt geholpen door Millie (Duvall), ‘one of our best girls’, wier imago voor Pinky overduidelijk is. Zij vindt Millie de perfectie zelve en kijkt naar haar op als tegen een oudere zus of moeder. Aangezien Pinky niet veel – letterlijke en figuurlijke – bagage mee heeft genomen, gedraagt ze zich grotendeels naar de maatstaven van Millie, wat uiteindelijk uit de hand gaat lopen en tot toe-eigening gaat leiden. De film toont spanningen tussen wie de vrouwen denken en proberen te zijn, en wie ze daadwerkelijk zijn. Zo wordt Millie gepresenteerd als een populair en gezaghebbend figuur binnen de spa, en brabbelt ze voortdurend over haar ‘special dinner parties’ (crackers met kaas uit een tube en pasteitjes met chocoladepudding en slagroom? nee, dank u), maar ze is allesbehalve dat en ze wordt binnen het appartementencomplex waar ze woont (Purple Sage Apts.) belachelijk gemaakt. Ze is echter te egocentrisch om zich iets ervan aan te trekken, totdat ze haar aandachtstekort op Pinky afreageert en deze van het balkon in het zwembad van de Purple Sage belandt. Dit is een cruciale wending in de film. Voor het eerst horen we Willie (Rule) dan praten, ‘de derde vrouw’, de in zichzelf gekeerde kunstenares die samen met haar man Edgar de Purple Sage en een café annex schiet- en crossbaan runt, en voor het eerst wordt Millie gebroken. Haar aandachtstekort probeert ze nu om te draaien door Pinky al haar aandacht te geven: ze staat haar kamer af en Pinky eigent zelfs het dagboek van Millie toe en haar positie ten opzichte van de enige belangrijke man in het verhaal: Edgar, die als een spil tussen de drie vrouwen fungeert, maar die langzaam van deze centrumpositie naar de periferie gedreven wordt.

Hoewel Freuds droomtheorie grotendeels verworpen is, denk ik dat het voor deze film tot een beter begrip kan leiden. Volgens Freud staat het getal 3 voor de penis, en het getal 3 uitgebeeld door drie vrouwen zou op een ‘vrouwelijke penis’ betrekking kunnen hebben. Rond hun derde tot vijfde levensjaar beseffen kinderen dat het ene geslacht wel een penis heeft en het andere niet. De jongens krijgen hierdoor castratieangst en de meisjes penisnijd waardoor ze afgunst gaan vertonen jegens de man. De psycho-historicus Iakov Levi ziet een drie-eenheid van vrouwen als een symbool voor een ‘vrouwelijke penis’, een soort dominantie van de vrouw ten opzichte van de man waardoor de penisnijd verworpen wordt. In [i]3 Women[/i] maakt Willie diverse schilderijen van figuren die half mens en half reptiel zijn, en drie van deze figuren zijn vrouwelijk en worden gedomineerd door een vierde figuur die mannelijk is, wat in een schildering overduidelijk wordt gemaakt door zijn penis. In de film zouden deze figuren de afbeeldingen kunnen zijn van Millie, Pinky en Willie enerzijds en Edgar anderzijds. De drie-eenheid van vrouwen kent een lange mythologische (bijv. Medusa en Moira) en kunstzinnige geschiedenis, en hier wordt duidelijk aan gerefereerd in de schilderijen van Willie. Volgens Freud zijn de slang en het pistool symbolen voor de penis, en het is treffend dat Altman in [i]3 Women[/i] deze symboliek volgt. Als Pinky Edgar voor het eerst ontmoet stelt hij zich voor door zijn pistool te trekken naar haar, terwijl Altman niet zijn gezicht filmt, maar alleen het pistool dat hij voor zijn broek houdt in beeld brengt. Daarna maakt hij Pinky en Millie bang door te zeggen dat er een ratelslang in de buurt is. Hij toont dus zijn mannelijke dominantie en het lukt hem om deze dominantie een lange tijd vol te houden op Pinky en Millie. De enige die hij niet onder controle krijgt is zijn vrouw Willie. Zij levert de vrouwelijke dominantie in de film, die de andere twee vrouwen uiteindelijk zullen overnemen. Willie schildert namelijk slangen op kleine platen en schiet daar vervolgens gaten in, net zoals de feministische schietschijfkunst van Niki de Saint Phalle. Een vrouw schiet dus met haar ‘vrouwelijke penis’ (het pistool dat ze vasthoudt) op de ‘mannelijke penis’ (de afgebeelde slang). Ook ziet Freud de hoed als het symbool voor een penis, en het is wellicht niet toevallig dat Willie continu een hoed draagt en Edgar in het begin wel, maar aan het einde niet meer. Willie en haar man tonen dus een dominantiestrijd, die in dit geval ondersteund wordt door Freuds theorie. Naast dit alles is Willie ook zwanger, en dit zal uiteindelijk de drie vrouwen dichter bij elkaar brengen. Wanneer de geboorte op komst is keren Millie en Pinky zich af van Edgar, die tot dan toe seksueel actief was met beiden. Het vrouwelijke domineert over het mannelijke.

Het einde van [i]3 Women[/i] is verreweg het beste gedeelte van de film. We zien achtereenvolgens een droomsequentie, die alle touwtjes aan elkaar vastknoopt, maar die daarna weer ontrafeld worden. Daarna een van de meest intrigerende scènes die ik ooit heb gezien, met daarin prachtige shots van Pinky en Millie, waarin met name de laatste een overvloed aan emoties weet te belichamen (m.b.v. het licht- en schaduwwerk). Ten slotte eindigt de film wederom met iets te veel woorden en is de stap die Altman maakt iets te groot. Altman had het beter louter visueel en emotioneel kunnen houden, maar hij wil per se een complex, multi-interpretabel einde geven. Dat was er echter sowieso wel geweest, misschien zelf nog meer complex wanneer hij minder woorden had gebruikt. Naast al het hierboven genoemde maken de onheilspellende en droomachtige muziek, het briljante kleurgebruik, de locaties, de vele verwijzingen naar [i]Persona[/i] (1966), enkele naar horrorfilms en het acteerwerk [i]3 Women[/i] een van de meest bijzondere films die ik ken.

Het is bijna twee jaar geleden sinds Michelangelo Antonioni deze wereld verliet, en dat wordt momenteel in diverse Nederlandse steden herdacht door het zogeheten ‘Retrospectief Antonioni’. Toen ik hoorde dat naast de klassiekers ook zijn (zeer) onbekende films getoond worden, besloot ik om álles te kijken wat ik nog niet heb gezien, en vooruit: ook de klassiekers mogen natuurlijk niet ontbreken. Deze week zag ik [i]L’eclisse[/i], [i]I vinti[/i] en [i]Il mistero di Oberwald[/i], waarbij ik meteen wil zeggen: soms is het beter dat onbekende films onbekend blijven. Vandaag en volgende week doe ik verslag van mijn Antonioniweken en van wat het ‘publiek’ van hem vindt.

[b]Dinsdag 9 juni [Lux, Nijmegen]: [i]L’eclisse[/i] (1962)[/b]

Samen met SI-mederedacteur Rik ging ik naar Nijmegen om daar de Lux-opening van het Retrospectief bij te wonen. Ik had gereserveerd, wat ik als een optimistische handeling had beschouwd, maar er waren maar liefst zestig tot zeventig mensen. Ik en Rik waren volgens mij de enige toeschouwers onder de dertig, terwijl een van de organisatoren na afloop vermeldde dat het vooral op studenten gericht was. De film werd voorafgegaan door een inleiding van de filmdocent van Lux, Mark Meuldijk, die niet erg vernieuwend was, maar die voor ‘Antonionimaagden’ een handig opstapje kan zijn. [i]L’eclisse[/i] was prachtig op een groot scherm, maar als herkijk niet heel anders dan de eerste kijkbeurt, dat wil zeggen: de beleving blijft hetzelfde, maar misschien komt dat omdat er bij Antonioni niet echt iets te ‘beleven’ valt. Een oud vrouwtje dat voor mij zat zei dan ook lachend tegen haar vriendin: ‘Er gebeurt helemaal niks!’ Wat deze keer opviel is dat [i]L’eclisse[/i] komisch is of kan zijn: mensen waren zo nu en dan aan het lachen, natuurlijk door de scène waarin we Monica Vitti als negerin zien dansen, maar ook door subtiel oogcontact van personages, of omdat mensen steeds meer vertrouwen in een plot verloren.

Na afloop werd eerst [i]Building[/i] (België / 2003 / 12 min.) van Anouk de Clercq vertoond. Het is een abstracte zwart-witfilm waarbij fragmenten van gebouwen getoond en bedekt worden tijdens een spel met licht en schaduw. Steeds meer zien we van de gebouwen, en dan komen ze langzaam in beweging. De film duurde iets te lang, maar verder is het een goed geanimeerde short. Achter mij zaten ditmaal twee oude vrouwtjes, waarvan een na een paar minuten vroeg: ‘Is dit nog steeds van diezelfde man?’ Waarop de ander antwoordde: ‘Nee, doe anders je ogen maar even dicht.’ Blijkbaar waren de kleuren van het contrast te heftig, of ze was nog moe door Antonioni’s trage tempo. Na deze film liepen ze dan ook weg. Ik en Rik bleven nog even zitten. Toen lieten ze [i]Julia/Giuliana[/i] zien van Manon Bovenkerk, die ook aanwezig was in de zaal. De film bestaat uit houtskooltekeningen van Monica Vitti, die afgewisseld worden met shots van modernistische architectuur. De samenwerking van deze twee beelden werkte bij mij niet. Bovenkerk gebruikte deze combinatie o.a. omdat gebouwen (bij Antonioni) een gemoedstoestand kunnen uitdrukkingen die past bij die van Vitti. Ik had liever alleen shots van gebouwen óf alleen tekeningen van Vitti gezien, want qua ritme en beeldovergangen werkte dit niet. Meuldijk interviewde Bovenkerk na deze film, maar de vragen en antwoorden waren voor mij niet erg interessant: ‘Wat is de rode draad in uw werk?’ / ‘De tekeningen vond ik inderdaad erg mooi!’ / ‘Hoe lang duurde het om te maken?’ Een kritische houding ontbrak. Toen moest ik gaan. Rik haalde zijn trein nét niet, en ik kwam te laat op mijn andere afspraak. Zo had Antonioni het denk ik graag gezien.

[b]Vrijdag 12 juni [Focus, Arnhem]: [i]I vinti[/i] (1953)[/b]

De film [i]I vinti[/i] bestaat uit drie delen van ongeveer een half uur: respectievelijk Frankrijk, Italië en Engeland. Het centrale onderwerp is de problemen der jeugd, en dat wordt in met name het eerste en laatste deel vaak van een te nadrukkelijk aanwezige moraal voorzien. De film komt over als een soort fictieve documentaire. Het Frankrijkgedeelte bevat veel stereotiepe personages en een onorigineel verhaal: een groepje jongeren plant een moord op een rijke ‘vriend’ om te ontsnappen aan hun tergende bestaan. Italië is een stuk beter en bevat mooie shots en wat vroege experimenten met het ‘acteur als object in een complexe setting’ waar Antonioni zo beroemd om is geworden. De student Claudio heeft als illegale bijbaan het smokkelen van sigaretten. Om vier uur ‘s nachts treft Claudio’s moeder zijn bed leeg aan en maakt ze zich ongerust. Tegelijkertijd is Claudio op de vlucht geslagen nadat de politie het smokkelen kwam onderbreken. In het nauw gedreven schiet hij een van de agenten neer, en maakt hij een grote sprong van een bouwstelling af, waardoor hij inwendig ernstig gewond raakt. De volgende dag dwaalt hij rond, terwijl zijn ouders naar hem op zoek zijn en de politie inschakelen, die al snel ontdekt dat Claudio een van de smokkelaars is geweest. ‘s Avonds komt hij weer thuis, stort neer op bed en zal niet meer opstaan. Het laatste deel gaat over een Engels krantenkantoor van ‘The Daily Witness’. Journalist Ken Whatton wordt opgebeld door een narcistische poëet die een lijk heeft gevonden in een park (een inspiratiebron voor [i]Blowup[/i]?). Hij vraagt geld voor deze informatie, en wil zelf een poëtisch stukje schrijven voor de krant. De bekendheid na het plaatsen van dit stukje blijft voor hem echter uit, en daarom gaat hij een stapje verder: hij bekent de moord te hebben gepleegd. Dit brengt hem de roem waar hij naar op zoek was, maar helaas ook de doodstraf. De problemen der jeugd gaan bij Antonioni niet over rozen. [i]I vinti[/i] is als geheel niet bijzonder geslaagd: Frankrijk kon weggelaten worden, Italië was goed, en Engeland was qua verhaallijn aardig. Dat er naast mij maar twee mensen in de zaal zaten was te verwachten. Na afloop heb ik nog een tijdje gepraat met één van die twee, de ander liep meteen na afloop stampvoetend te zaal uit, maar dat schijnt meer aan het gewicht van zijn schoenen te liggen dan aan zijn stemming, want zondag zat hij er weer.

[b]Zondag 14 juni [Focus, Arnhem]: [i]Il mistero di Oberwald[/i] (1981)[/b]

Eindelijk kon ik dit mysterie ontrafelen. Antonioni heeft zich uitgeleefd met kleurexperimenten, en als hij ‘modern’ probeert te doen gaat het meestal mis; ik denk aan het ’2001: A Homemade Odyssey-einde’ van [i]Identificazione di una donna[/i]. Té pas en té onpas gooit Antonioni de ene kleurfilter over de andere heen, met als culminatiepunten een badguy die continu omgeven wordt door een paarse gloed en Vitti (of een stand-in?) die op een wit paard rijdt op kanariegeel gras onder een indigoblauwe lucht. [i]Il mistero di Oberwald[/i] is een kostuumdrama dat zich afspeelt in de 19e eeuw. Vitti speelt een koningin die tien jaar nadat haar man vermoord is bezoek krijgt van de anarchistische poëet Sebastian, die het op haar leven gemunt heeft. Langzaam worden ze verliefd, maar het eindigt natuurlijk tragisch. Deze film is totaal atypisch voor Antonioni. Het verhaal is gebaseerd op een toneelstuk van Cocteau, en in de film zien we hoe de romantische, sprookjesachtige sfeer van Cocteau botst met het geïsoleerde en emotieloze van Antonioni. De film kent ongewoon veel dialoog voor een Antonionifilm en alles duidt erop dat het Antonioni vooral om het kleur- en video-experiment te doen is. Nu draagt dit de film, maar tegelijkertijd is het een van de meest irriterende aspecten aan de film. Gelukkig is daar nog Vitti, hoewel haar kapsel niet om naar huis te schrijven is. Daarnaast stikt de film van mislukte romantiek, vreemde muziekkeuzes en zoetsappigheid, waardoor 129 minuten érg lang duren. We zaten met een viertal in de zaal, dat na een half uur een drietal werd. Na afloop heb ik nog gepraat met een van hen, die bekend was met het originele toneelstuk en met de klassieke muziek die Antonioni gebruikt had. Hij had meer van de film genoten dan ik, maar erg goed was het inderdaad niet. In de handen van Cocteau was dit veel beter geworden. Nu begin ik ook te twijfelen aan mijn Antonioniqueeste: moet ik álles gaan kijken wat ik nog niet gezien heb, of kan ik bij sommige films me beter wanen in het mysterie der verwachting?

Op 28 december 1895 organiseerden de gebroeders Lumière hun eerste publieke filmvertoning in het Salon Indien du Grand Café te Parijs, een naam die de redactieleden van deze website nauw aan het hart ligt. Fransmannen die net na kerst geld betaalden om films te kijken in de kelder van het café werden niet teleurgesteld; het moet overdonderend zijn geweest. Deze dag wordt vaak beschouwd als de eerste publieke filmvertoning voor een betalend publiek, tevens de eerste commerciële inzet van het medium film. Is dit wel zo? In dit artikel blikken we terug op de roots van ons geliefde medium en daarbij is extra aandacht voor de ontwikkelingen in Duitsland op dit gebied.

Voortbordurend op de ontwikkelingen in de fotografie werden er langzamerhand meer experimenten uitgevoerd om de mogelijkheden van dit rijke medium te onderzoeken. Een naam die vaak valt is die van Eadweard Muybridge. Hij wist de sluitertijd te manipuleren en won een weddenschap (verlaten alle vier de benen wel of niet de grond?) door een galopperend paard in fracties van secondes te fotograferen. Men kreeg door dat foto’s die snel achter elkaar werden vertoond, zoals in een flip-overboek, de illusie van beweging creëerden. In Amerika was de uitvinder Thomas Edison, de man van de gloeilamp, uitermate gefascineerd door deze illusie en hij heeft jaren besteed om het ideale apparaat te bedenken waarmee beweging getoond kon worden. Zijn werken bleken echter ondergeschikt aan wat er in Europa ging gebeuren.

[i]De paardjes van Muybridge.[/i]

Een van de voorlopers van de filmprojector is de ‘magic lantern’, een soort diaprojector, waarbij afbeeldingen op glas belicht werden en de plaatjes (of onderdelen ervan) bewogen werden om zo een bepaalde beweging te creëren. De gebroeders Skladanowsky hielden op jonge leeftijd samen met hun vader – die glazenier was – al magische publieke vertoningen met dit apparaat. Max en Emil Skladanowsky gebruikten deze technieken om een apparaat te maken dat afbeeldingen kon projecteren met een snelheid van 16 frames per seconden, de minimumratio om de schijn van beweging in het menselijke oog te scheppen. Op 1 november 1895 – bijna twee maanden vóór de vertoning van de gebroeders Lumière – presenteerden Emil en Max ‘Das Bioscop!’ in het Wintergarten Theater te Berlijn. Hun Bioscop projecteerde indrukwekkende korte films. Tot het einde van het jaar bleven ze filmvertoningen houden, met een groots succes: de zalen zaten vol en het publiek was ongetwijfeld euforisch. Er werden namelijk meer bijzondere films getoond dan de keuzes van de gebroeders Lumière. Emil en Max filmden een man die vecht met een bokshandschoendragende kangaroe, zichzelf (zie het openingsplaatje), worstelaars, een jongleur, acrobaten en een ‘Serpentine’ danseres, die vanwege haar uitbundige jurk op een abstracte duif of engel gelijkt. Emil en Max waren duidelijk gericht op publiek entertainment en wilden zowel in vorm als in inhoud indruk maken. Tijdens hun shows met de ‘magic lantern’ gebruikten ze ook al afbeeldingen van natuurrampen, die ongetwijfeld voor iemand uit de 21e eeuw ook nog interessant zijn om te zien, net als hun Bioscopfilms (die overigens op YouTube staan). Het registrerende oog van de gebroeders Lumière was baanbrekend, maar qua inhoud heeft het vandaag de dag toch voornamelijk een historisch-wetenschappelijke waarde dan een entertainmentwaarde. De gebroeders Skladanowsky doen het wat dat betreft beter: hoe vaak zien we een man boksen met een kangaroe? En hoe vaak een trein die arriveert? Juist.

[i]Een fragment uit[/i] Serpentinen Tanz [i](Skladanowsky, 1985), later ook als filmonderwerp gekozen door de gebroeders Lumière.[/i]

De gebroeders Skladanowsky waren dus eerder dan de gebroeders Lumière, hoewel hun filmtechnieken en de Bioscop niet kunnen tippen aan de technieken en de Cinématographe van de Fransmannen. Dat neemt niet weg dat allebei de gebroeders succesvol waren op internationaal niveau. Het is jammer dat Auguste en Louis alle aandacht krijgen en de Duitsers het vaak moeten ontgelden. Maar nu weten we het. Wintergarten Cinema/Film/Kritiek, dat klinkt ook niet verkeerd…

In meerdere interviews geeft Darren Aronofsky zijn invulling van het filmregisseur-zijn bloot: ‘I have always described the way I make films very much as a tapestry maker, where I just sort of look out in the world and collect different threads and sow them together. [...] For me the fun part is taking all the stuff I’m interested in, and weaving it together into something.’ Deze eclectische manier van films maken is duidelijk zichtbaar in zijn langdurige project The Fountain (2006), waarin delen van de Mayahistorie en -mythologie, het christendom, diverse mythes, archeologische thematiek, en zelfs verwijzingen naar David Bowie met elkaar verweven worden.

* Dit artikel bevat spoilers! *

Aan het begin van de zestiende eeuw viel het gebied van de Maya’s uiteen, en werd het na een lange strijd van bijna twee eeuwen volledig veroverd door de koloniserende Spanjaarden. In deze periode kunnen we de dimensie van de conquistador Tomas plaatsen (volgens de graphic novel: winter 1535), naast de actuele dimensie met neuro-onderzoeker Tommy Creo (winter 2005) en de futuristische dimensie met ‘star human’ Tom (winter 2463). De conquistador is door zijn koningin Isabel op pad gestuurd om de levensboom, de Tree of Life te vinden, maar een Mayaanse priester met een vlammend zwaard bewaakt de weg naar deze bijzondere boom.

Door koningin Isabel is de zoektocht naar de verloren piramide (waar de boom zou staan) in Mayaans gebied al gekoppeld aan het katholieke geloof van de Spanjaarden: ‘Our own Bible confirms it. In Genesis, there are two trees in the Garden of Eden – the Tree of Knowledge and the Tree of Life. When Adam and Eve disobeyed the Lord and ate from the Tree of Knowledge the Lord banned them from the garden and hid the Tree of Life.’ Met deze laatste zin verwijst zij naar de tekst die al aan het begin van de film in beeld verscheen: Genesis 3:24. Aronofsky zet deze koppeling van christendom en Mayacultuur voort in de figuur van de bewaker. Mayaans gekleed draagt hij een vlammend zwaard, dat refereert aan het laatste gedeelte van dezelfde passage uit Genesis, dat de koningin niet noemde: een cherubijn wordt geplaatst met de vlam van het wentelend zwaard om de weg naar de boom van het leven te bewaken. De koppeling gaat echter nog verder.

In het heilige boek van de Maya’s, de Popol Vuh, wordt beschreven hoe bepaalde goden uit de onderwereld – die net als in de film Xibalba wordt genoemd – bepaalde functies hebben. Zo hebben de Xibalbische goden ‘Wing’ en ‘Packstrap’ als domein de weg naar Xibalba toe, en als functie dat mensen of andere wezens daar een ‘sudden death’ moeten ondergaan. Zij moeten anderen aanvallen op nek en/of borst. Hieronder staat een afbeelding uit de Madrid Codex waar een Xibalbische god (rechts) een andere god (links) neersteekt op de weg naar Xibalba toe (aangegeven door de voetafdrukken). Deze afbeelding deed mij onmiddellijk denken aan de zelfopoffering van de bewaker, op het moment dat hij – na de divine intervention van Tom – heeft gezien dat Tomas de ‘First Father’, oftewel een god van Xibalba is. De bewaker erkent zijn ondergeschiktheid, en laat zich in zijn nek neersteken met de dolk (de dolk staat trouwens in de Mayamythologie symbool voor het opofferen).

Nadat de conquistador de Mayaanse priester/cherubijn gedood heeft, verkrijgt hij toegang tot de heilige plek waar de levensboom staat. Na het testen van de helende werking van diens sap, neemt hij het gretig tot zich, en vervolgens openbaart zich plotseling Xibalba aan hem. De levensboom fungeert als een axis mundi, een as van de wereld, en Aronofsky verwerkt dit thema wederom op een eclectische manier. In de Noorse mythologie verbindt de levensboom, daar Yggdrasil genoemd, de onderwereld met de aarde en die op haar beurt met de hemel. In The Fountain ontstaat zo’n verbinding, niet op de manier zoals het in de Scandinavische mytheverzameling Edda staat, maar zoals de Maya’s hemel en onderwereld zagen. Xibalba is namelijk een bijzondere plek: een stervende ster die zowel onderwereld als hemel is. Door te drinken van het sap van de levensboom, en – zonder zich daarvan bewust te zijn – zich op te offeren, laat de conquistador zich herboren worden, en daardoor ontstaat de verbinding tussen het aardse en Xibalba. We zien hier dus de Noorse axis mundi van de levensboom in een Mayaans jasje. Daarnaast wordt de Yggdrasil vaak afgebeeld als een boom met daaromheen een soort bolvorm, wat visueel als inspiratiebron kan hebben gediend voor de futuristische ecosphere die de boom en Tom omvat in het heelal.

Vervolgens wordt Tomas volledig plantaardig: bloemen groeien uit zijn buik en borst, komen uit zijn mond, totdat hij volledig een plant is geworden. Dit doet naast de terugkerende vruchtbaarheid van de opoffering in Popul Vuh denken aan een thematiek uit de archeologie, die sinds een artikel uit 1939 van Lady Raglan met de naam Green Man beschreven wordt. Een Green Man is een afbeelding van een mannengezicht dat omgeven wordt door planten en/of eruit bestaat. De openingen in het gezicht kunnen zo bloemen of fruit dragen. Aronofsky speelt met dit archeologische thema door Tomas extreem een Green Man te laten worden, totdat uiteindelijk het woord ‘Man’ weggelaten kan worden uit de beschrijving van zijn staat van zijn.

Aronofsky speelt ook met de namen van de personages: Tomas/Tommy Creo/Tom, waarmee hij een paradox creëert. Tomas doet denken aan de Bijbelse figuur Tomas, de (in eerste instantie) ongelovige, wat ook verklaart waarom alle drie de personages van Hugh Jackman zo sceptisch staan tegenover het bovennatuurlijke, of het niet begrijpen. De connotaties van ongeloof worden paradoxaal verweven met de achternaam ‘Creo’, dat Spaans is voor ‘ik geloof’.

En David Bowie? Toen Aronofsky aangaf beïnvloed te zijn door Bowie bij het maken van The Fountain, moest ik alleen denken aan ‘Space Oddity‘ en ‘Heroes [forever and ever]‘. Blijkbaar zijn de namen van Jackmans personages een verwijzing naar Major Tom uit ‘Space Oddity’ en andere nummers, maar daarnaast zou het kunnen dat de woorden waarmee de film eindigt (‘Everything’s alright.’) een verwijzing zijn naar het gelijknamige nummer van Bowie. Daarnaast las ik in de tekst van ‘When I live my dream’ de volgende sfeervolle, ‘Fountainachtige’ passage:

‘Wish, and the storm will fade away
Wish again, and you will stand before me while the sky will paint an ouverture
And trees will play the rhythm of my dream

When I live my dream, please be there to meet me

Let me be the one to understand
When I live my dream, I’ll forget the hurt you gave
Then we can live in our new land’