Zoals de afgelopen twee jaar spande ook nu de Salon Indien crew weer eens samen voor een artikel op Halloween. En eindelijk eens op de dag zelf in plaats van op één november… Twee jaar geleden presenteerde de redactie ieders top vijf favoriete horrorfilms, vorig jaar kozen we elk één engste scène en in 2011 gaan een aantal van ons voor de favoriete filmmoord. Onze argumentatie kan uiteraard spoilers bevatten voor de desbetreffende films.

Fedor Ligthart: Niks is zo gruwelijk om door je eigen creatie(s) vernietigd te worden. Island of the Lost Souls uit 1932 is als horror tegenwoordig niet zo bekend meer – al heeft Criterion dit jaar hem op blu-ray uitgebracht – maar de wijze waarop Charles Laughton Dr. Moreau neerzet, een dokter die uit verschillende dieren een monsterlijk mensenras weet te creëren, is nog steeds uiterst fascinerend. Het roept elementen op van Frankenstein, Freaks en King Kong (de locatie van het afgelegen Zuiderzee-eiland), maar ook moderner met (Rise of the) The Planet of the Apes en I, Robot. Het zijn de ethische vraagstukken die de film zijn tijdloze karakter verschaffen, want Dr. Moreau legt de gecreëerde onderdanen zijn eigen wetten op (‘What is the Law?’) en positioneert zich daarmee als een soort god.

Het gaat echter mis wanneer hij wegens egoïstische motieven één van zijn drie geboden (het doden van anderen) opschort en hij daarmee zichzelf onbewust onder zijn eigen wetten plaatst. Zijn getroebleerde half-mensen (‘Are we not men? No, we are not men; we are not beasts; we are things!’) beseffen voor het eerst Dr. Moreau’s eigen sterfelijkheid, komen in opstand en forceren Dr. Moreau uiteindelijk – die ze verwoed met een zweep (de meester vs. slaaf-motief) van zich af probeert te slaan – op zijn eigen operatietafel (in ‘The House of Pain’) waar hij onder luid gegil levend wordt gefileerd. Een gevaarlijk proces herhaalt zich, maar dan in omgekeerde volgorde: Dr. Moreau zag zijn onafwendbare lot niet aankomen.

Erwan Ticheler: Iedereen heeft het altijd maar over de douchemoord en hoe geniaal die ook moge zijn, mijn ultieme Hitchcock moment is al sinds de eerste keer dat ik Psycho zag de moord op de trap. De fascinatie die Hitchcock met trappen heeft is intrigerend en de filmmaker weet iedere keer weer ongelooflijk veel spanning te creëren met zo’n simpel gegeven. Denk eens aan Cary Grant die tergend langzaam de trap oploopt met een overbelicht glas melk in Suspicion of de legendarische zooms in het trappenhuis van het klooster in Vertigo. Maar zoals gezegd is voor mij het hoogtepunt voor mij de scène waarin detective Arbogast het spookachtige Bates huis betreedt en tot het noodlot overgaat door de trap te bestijgen.

Je voelt op dat moment als kijker dat er iets naars staat te gebeuren, mede benadrukt door de legendarische muziek van Bernard Herrmann en de prachtige montage waarbij er op fraaie wijze diepte wordt weergegeven en tevens de aanwezigheid van het kwaad duidelijk wordt. Het mooiste moment komt er zodra de camera ineens boven de actie staat en we de moordenaar op Arbogast af zien stormen en hem neersteekt. Dit shot komt letterlijk zo uit de lucht dat ik me nog steeds afvraag hoe Hitchcock het heeft kunnen bedenken. Toegegeven, wat volgt is een geweldige continuïteitsfout gezien de locatie van de messteek maar de neerval en slachting van Arbogast maakt direct alles goed.

Theodoor Steen: De slotscène van Don’t Look Now bevat wat mij betreft een van de beste filmmoorden aller tijden, niet in de laatste plaats vanwege de manier waarop alle losse draadjes van de film culmineren in dat moment. Waar de film al begint met een perfect gemonteerde sterfscène, eindigt de film op dezelfde manier. Donald Sutherland speelt John, een vader die de dood van zijn dochtertje niet kan verwerken. Hij wordt door een helderziende dame gewaarschuwd dat hij in levensgevaar is, maar vertrouwt deze mededeling en de mededeling dat hij ook helderziend is niet. Wanneer hij een kleine gedaante in dezelfde jas als zijn dochter door de straten van Venetië ziet zwerven gaat hij er achter aan alsof het haar geest betreft. Het blijkt echter, in een enorme twist, een vrouwelijke lilliputter die verantwoordelijk is voor de moorden die Venetië teisterden. Ze snijdt John de keel door, en op het moment dat zijn leven aan hem voorbij flitst worden op magistrale wijze alle plotelementen symbolisch verbonden in één grote montage.

Deze montage verbindt thema’s als helderziend aan ongeloof, de eerste sterfscène aan de laatste, de gevolgen van de dood van de hoofdpersoon aan de aanloop naar zijn dood, maar fungeert tegelijkertijd als een soort montage die voor de ogen van de hoofdpersoon voorbijflitsen in de laatste momenten van zijn leven. En zelfs tussen dit staaltje subliem monteren door weet regisseur Nicolas Roeg ons nog te verrassen met een morbide beeld dat er in hakt: het bloed van de hoofdpersoon dat langs zijn voeten (die enkel zichtbaar zijn) een gebroken raampje uit druipt, over de prachtige wandschilderingen op de muur van de plaats delict heen. Zoveel poëzie en zoveel morbiditeit in een moment dat compleet uit de lucht komt vallen en rauw op je dak beland.

Rik Niks: Voor het horrorgenre, met zijn eigen wetten, heeft een ‘goede’ filmmoord een geheel eigen betekenis. Een gruwelijke moord, een die je als een baksteen in het gezicht raakt, verbind ik eerder met het dramagenre of oorlogsfilms. Op zo’n manier geraakt worden door een moord in een horrorfilm maak ik zelden mee. Gruwelijkheid zit hier in het uiterlijke vertoon, moord is een sensatiemoment waar het genre zijn bestaansrecht aan ontleent. Ik kies dan ook een moment dat vol op het spektakel inzet: de eerste moord in Suspiria. De horror is op zichzelf tamelijk onspectaculair: wat onhandige messteken van een belager waarvan we enkel de arm zien, en na afloop een bungelend lijk. Argento creëert echter op allerlei manieren een sensatie van hysterie, waardoor je wel heel gestaald moet zijn als de haren je niet te berge rijzen.

Visueel wordt uitgepakt met uitzinnige primaire kleuren en een web van geprononceerde geometrische vormen (zijn climax vindend in het slotshot van de scène). Het spel wordt beheerst door niet alleen de paniek van het slachtoffer, maar tevens een crosscutting naar haar hysterisch schreeuwende vriendin. Dit geluid weer aangevuld met gebons op deuren, rinkelend glas en doffe messteken. Als het geluid daarmee nog niet genoeg op de zenuwen werkt doet de stampende muziek van Goblin dat wel. Een draaikolk van hysterie die van deze filmmoord een spektakelstuk pur sang maakt.

Kaj van Zoelen: Ik heb lang getwijfeld tussen enkele scènes uit Alien en de ontploffende hoofden uit Scanners of The Fury, maar uiteindelijk kon ik toch niet anders dan een moord kiezen uit wat voor mij nog altijd de beste horror film ooit is: The Texas Chain Saw Massacre. Als Leatherface voor het eerst tevoorschijn komt, slaat hij meteen met een hamer iemands schedel in. Pas als hij na enkele slagen zijn slachtoffer heeft gedood, wordt de horror van dit moment benadrukt met enkele noten muziek. Nu pas dringt de schok van het gebeurde echt door. Het is niet het plotselinge verschijnen van de moordenaar die de scène zo effectief maakt, maar het misselijkmakende geluid van hamer op hoofd en het onherroepelijke van het dichtgaan van de metalen deur waarmee Leatherface zijn slachthuis afsluit. Een mens wordt afgeslacht als vee, en net als het slachten van vee is dit een gewone gebeurtenis. Het geknor van Leatherface benadrukt dit. Het is juist dit alledaagse dat deze moord zo angstaanjagend maakt.

Van de week kwam Melancholia uit, maar al eind juni kregen Fedor en ik de kans om Lars Von Triers nieuwe visuele depressie op het witte doek te zien. Voor de gelegenheid besloten we een podcast op te nemen. We bleken sterk van mening te verschillen, iets wat uitmondde in een behoorlijke discussie. Meesterwerk, gefaald of gefaald meesterwerk?

Overigens is dit voorlopig ook de laatste podcast. In de toekomst zullen we vast terugkomen op dit medium (of in vorm van video’s), maar we hebben besloten om eerst na te denken over een beter werkend format waarin sneller en makkelijker afleveringen afgeleverd kunnen worden.

Deze aflevering duurt ongeveer 31 minuten en is 42,4MB groot.

Heb je op- en aanmerkingen? Deel ze in de commentbox onder dit artikel of mail ze naar contact@salonindien.nl. Verder is de podcast hier te downloaden (rechter muisknop, opslaan als) en kan je je via iTunes op ons abonneren.

In navolging van Kaj zijn half-jaarlijkse filmbeleving van alles wat aan de moderne bioscoopganger voorbij is gegaan, wilde ik in zijn voetsporen treden en eveneens mijn ontdekkingen delen. Voor ik de top tien aanbreek, wilde ik een vijftal eervolle vermeldingen geven aan achtereenvolgens Die große Ekstase des Bildschnitzers Steiner (1974), een lyrische Herzog-docu over een skischansspringer; Crumb (1994), een eigenzinnig portret over een nog eigenzinniger striptekenaar – soms op het vulgaire af; La signora di tutti (1934), een Italiaans drama met prachtige beelden op locatie en vooruitstrevend camerawerk onder leiding van Max Ophüls; The Shop on Main Street (1965), een aangrijpend Holocaustdrama van grote klasse door het oog voor menselijk detail; en ten slotte de experimentele shorts van Peter Tscherkassky (1981-2010), die ik flink meer ben gaan waarderen na grotendeels zijn kleine oeuvre te hebben doorgespit. Dat brengt ons bij de volgende tien, waarbij ik voor het gemak de eerste helft van juli heb meegerekend.

10. A Better Tomorrow (John Woo, 1985)

Ik schreef er al over het op forum en ik zeg het nog een keer: wat een heerlijke lak aan alles toont Woo in zijn doorbraak door niet alleen zijn personages overhoop te knallen, maar ook het plot aan flarden te schieten. De plotstructuur, die in het begin nog warrig oogt – onduidelijk wie precies wie is – wordt naarmate deze vordert steeds interessanter door zijn bijna impressionistische vertelstijl: belangrijke ontwikkelingen (gevangenisschap, relationele conflicten) vliegen soms in enkele seconden voorbij, terwijl huishoudelijke taferelen en natuurlijk de shoot-outs bijzonder veel aandacht krijgen. Daardoor lijkt het verhaal soms van de hak op de tak te springen, maar ik vond het juist verfrissend omdat de gebeurtenissen daardoor iets onvoorspelbaars kregen en de meeste clichés werden ontweken. En wat blijft Yun-Fat Chow toch een ongelooflijke bad-ass, want zelfs wanneer hij de tweede viool speelt, mag hij het gros van de actiescènes voor zijn rekening nemen. Trek je lessen, Hollywood.

9. De shorts van Charley Bowers (1925-1928)

Ik heb pas drie van zijn shorts gezien, maar deze stille filmkomiek voelt al een ware ontdekking. Hij combineert de fysieke humor van Buster Keaton en het ‘nerdy’ karakter van Harold Lloyd. In feite maakte hij eind jaren twintig dezelfde soort shorts waarmee Keaton begin jaren twintig doorbrak: inventief, snel, en absurdistisch. Vooral het laatste element is een toevoeging van eigen keuken, want zijn handelskenmerk is het ingenieuze gebruik van stop-motion. Naast Egged On (1926), kan ik There It Is (1928) aanraden, die je hier beneden aantreft:

8. Bill Douglas trilogie (1972, 1973 & 1978)

De Britten zijn niet vies van een sterk staaltje rauw, uitzichtloos drama. De hele ‘kitchen sink cinema’ van eind jaren vijftig, begin jaren zestig is er immers omheen gebouwd. Begin jaren zeventig verfilmde Bill Douglas zijn jeugd met de trilogie My Childhood (1972), My Ain Folk (1973) en My Way Home (1978). De bijzondere statische cameravoering, de grauwe zwart-wit beelden van een mijnwerkersstadje, en het volledig onsentimentele acteren van de cast, maken dit meer tot slechts een persoonlijke herinnering aan het fundament voor het harde leven dat te wachten staat. De eerste twee delen zijn het sterkst, de derde is meer dan verdienstelijk.

7. Twin Peaks (David Lynch en Mark Frost, 1991-1992)

Deze Lynchiaanse gedachtekronkel stond al lange tijd op mijn lijstje om gezien te hebben, en het bleek een serie van allure, van mysterie, maar helaas ook een onevenwichtig verloop. Het ijzersterke seizoen 1 beloofde, ondanks zijn makkelijke cliffhanger, een wereld vol verrassingen en ontknopingen. Helaas zakte seizoen 2 op de helft volledig in, nadat het moordmysterie van seizoen 1 door de bemoeienis van de televisiemaatschappij was opgelost. Toch blijven de humor (wat een dialogen!), de stuk voor stuk schitterende personages en het heerlijke, unieke sfeertje – waar niks is wat het schijnt – collectief in ieders geheugen gegrift nadat het gezien te hebben. Kan ik eindelijk meepraten. Maar er was echter één tv-serie die me dit jaar nog meer van mijn stoel afblies.

6. Crac (Frédéric Back, 1981) / Tango (Zbigniew Rybczynski, 1981)

Shorts, van experimentele perikelen tot geanimeerde animaties: als ik ergens veel van heb gekeken dit jaar zijn het wel shorts. Van de paar die me het meest ontroerden of intrigeerden, heb ik er twee uitgekozen: Crac van de Canadees Frédéric Back en Tango van Zbigniew Rybczynski, beide uit 1981. Crac roept het gevoel op van tijdens de winter bij het haardvuur zitten en verhalen horen van je opa. Hoogst nostalgisch, maar wel bijzonder effectief, en met fijne muziek en een heerlijk zwierige animatiestijl. Tango is meer eentje van ‘loopt daar een aap door het beeld?’ Een fascinerende herhalingsoefening binnen één enkele kamer, die steeds voller loopt. Klik voor Tango op de link in de titel en Crac kan je beneden bekijken:

http://www.youtube.com/watch?v=MBGlLOhxI2A

5. The 36th Chamber of Shaolin (Chia-Liang Liu, 1978)

Deze klassieke Shaw Brothers film over een Shaolin-monnik in opleiding is niet meer dan één grote, lovenswaardige metafoor voor discipline en doorzettingsvermogen, die in de tweede akte tijdens de trainingssequenties bijzonder knap wordt gevisualiseerd. De jonge held die keer op keer faalt om via een boomstam naar de overkant te springen, leert uiteindelijk van zijn fouten, maar zeker niet meteen: pas na lang oefenen. Prachtig vond ik de ‘kamers’ die hij moest doorlopen: een proces van volwassenwording en beheersing. De climax omtrent zijn beoogde wraak is dan niet meer heel verrassend qua ontknoping, maar wel mooi om te zien hoe al zijn technieken weer terugkomen tijdens de fraai in beeld gebrachte gevechten. En als je dan zelf terugkijkt welke weg hij – die jaren bestrijkt – heeft afgelegd, dan voelt dat iets waar je zelf ook een wijze les uit kan trekken. Niet alleen stijlvol en doeltreffend, maar des te meer inspirerend.

4. Film noir (jaren ’40 en ’50)

Film Noir is werkelijk een onuitputtelijk ‘genre’ waar ik afgelopen half jaar ook weer het nodige moois van ontdekt hebt. Ik kan moeilijk slechts eentje uitkiezen, daarom noem ik de mij sterkst bijgebleven titels: House of Strangers (1949), een directe voorloper van The Godfather over een Italiaanse bankiersfamilie met Edward G. Robinson als patriarch; Fallen Angel (1945) over een moreel aan de wal zijnde gelukszoeker die zijn hart tegen beter weten op de verkeerde dame blijft inzetten; Tension (1949) over een jaloerse echtgenoot met een dubbele persoonlijkheid en een politieagent die graag het spelletje naar eigen regels meespeelt; Illegal (1955) over een corrupte advocaat met wederom een geweldige Edward G. Robinson in de hoofdrol; en Where Danger Lives (1950), waar Kaj gister al terecht de loftrompet over afstak. Ik verwacht komend half jaar geen mindere pareltjes op te duiken.

3. Aki Kaurismäki’s proletariaat trilogie (1986, 1988 & 1990)

Jaren terug zag ik The Man Without a Past (2002) en toen kon Kaurismäki’s zwarte humor over figuren aan de onderkant van de maatschappij me nog lang niet bekoren. Dat bleek begin dit jaar wel anders toen ik de zogenaamde ‘proletariaat trilogie’ onder ogen kreeg. Wat een uitgekiende beeldcomposities, wat een heerlijke troosteloosheid, maar het is vooral de gortdroge humor dit het afmaakt. In tegenstelling tot de Zweedse collega Roy Andersson, is Kaurismäki meer een man naar mijn hart. Waarom dan de ene humor wel werkt en de ander niet? Ik durf het niet te zeggen. Wat ik wel kan stellen is dat Kaurismäki de Europese variant van Jim Jarmusch heet, maar dan duidelijk met een eigen draai aan de symbolische reizen die hij zijn personages laat afleggen. Shadows in Paradise (1986) is belovend, maar het zijn vooral Ariel (1988) en The Match Factory Girl (1990) waarmee hij zijn dieptrieste hoogtepunt bereikt. Van deze regisseur ga ik eens meer opzoeken.

2. Face in the Crowd (Elia Kazan, 1957)

Ik was geschokt om te zien hoever deze film zijn tijd vooruit was. Niet alleen een directe inspiratiebron voor een hele rits jaren zeventig klassiekers door zijn stijl en acteerwerk, maar vooral door zijn bijzonder scherpe thematiek over de macht van het beeld. Om precies te zijn: het televisiescherm, het opkomende medium waar de bioscoopfilms tegen opbokste, een medium van demagogen en van het volk. Samen met het hoofdpersonage ‘Lonesome’ Rhodes (gespeeld door Andy Griffith, die in zijn acteren bijzonder veel aan John Cassavetes doet denken) als zwerver die het tot tv-persoonlijkheid schopt, maak je als kijker een fascinerende reis tot ver achter de schermen. Van satirische countryliedjes tot hints naar pedofilie; van hysterische reclames tot absurde humor waarbij Rhodes het niet schuwt de vierde muur te doorbreken, althans.. die van de tv-kijker. Maar dat maakt de filmbeleving niet minder actueel. Patricia Neal als Marcia Jeffries, die Rhodes ontdekt heeft en merkt dat haar creatie langzaam in een mediageniek monster verandert, is tevens sterk. Haar teruggetrokken scènes in de film noir-coulissen roepen weer een wereld op die ons doet herinneren aan de keerzijde van succes. Van uitzinnig tot waanzinnig, dit had nooit uitgezonden mogen worden!

De Vitajex-reclame:

En ten slotte:

1. The Wire (David Simon en Ed Burns, 2002-2008)

Er was geen film, geen serie, laat staan een bioscoopervaring die me tot nu toe zo heeft kunnen bevangen. Emotioneel als intellectueel, want deze serie zoekt het thematisch niet alleen in de breedte op, maar in zijn drama ook in de diepte. Van corruptie tot bureaucratisch gegoochel bij politie en politiek met te behalen cijfers, schakelt The Wire even makkelijk over op de persoonlijke ontwikkelingen van de hoofdpersonages, die elk hun eigen verhaal hebben, en elk op hun eigen manier onvergetelijk zijn. Dit is geen serie die het moet hebben van paar bekende sterren, maar juist van een hele cast onbekendere karakteracteurs die gedurende de seizoenen je steeds meer voor je winnen. En dat gaat niet alleen op voor het politiekorps, maar ook voor de drugdealers op straat. Iedereen is gelijk in aandacht, en daardoor des te menselijk.

The Wire is door zijn wisselende perspectieven en locaties van actie dan ook veel meer dan de normale politieserie; het is eerder een sociologisch portret te noemen van de moderne, Amerikaanse stad (Baltimore). En van een niveau en gelaagdheid dat het over vijftig jaar eenzelfde status zal behalen als de grote literatuurklassiekers uit de negentiende eeuw, zoals die van Dickens en Tolstoi. Seizoen 4 over het schoolsysteem is wellicht het summum van de hele reeks: nergens is het onontkoombare drama zo aangrijpend als hier, maar het spreekt voor zichzelf dat elk seizoen zijn eigen klasse kent en het uiteindelijk om het grotere geheel draait. Dit wordt een serie die alleen maar kan groeien, bij elke generatie en bij elke kijkbeurt weer, daar ben ik vrij zeker over. En soms hoop je dat elke tv-serie zo goed kan worden.

Het heeft een tijdje geduurt, maar bij deze presenteer ik de tweede Salon Indien podcast. Dit keer praatten Fedor Ligthart en ik, vlak na de persvoorstelling ongeveer een week geleden, over onze aanvaring met Terrence Malicks The Tree of Life. Een behoorlijk intense film die goed bediscussieert moest worden. De aflevering duurt 23 minuten en heeft een grootte van 31,5 MB. Daarnaast wil ik even Tom Wessels bedanken voor de muziek.

De derde aflevering zal niet zo lang op zich laten wachten en het besluit om, na de positieve reacties op het eerste deel, dit frequenter te doen staat vast. Inhoudelijk ga ik er nog niets over zeggen, maar er komen een aantal hele toffe onderwerpen aan.

Heb je op- en aanmerkingen? Deel ze in de commentbox onder dit artikel. Verder is de podcast hier te downloaden (rechter muisknop, opslaan als) en kan je je via iTunes op ons abonneren.

Daar is hij dan: de god met de hamer, de Noorse woesteling met de goudblonde lokken, die boven de mensheid gezeteld zijn krachten loslaat in bliksem en donder. Maar in tegenstelling tot zijn menselijke tegenhanger (de filosoof met de hamer, beter bekend als de wildbesnorde Nietzsche), slaat Thor geen heilige huisjes omver, want zijn filmvariant is als verwacht een bijzondere brave, weinig enerverende, en in mythologische termen vreselijk uitgekauwde, verdraaide en voorspelbare verfilming geworden. De Edda, het bronmateriaal dat wonder boven wonder niet helemaal achteloos wordt vervangen door de moderne blasfemie van stripboekstudio Marvel, vraagt toch iets meer dan een eendimensionale uitwerking, die zichzelf met zijn postmoderne knipoog richting het superheldengenre meer belachelijk maakt dan waarschijnlijk de bedoeling was. Want hebben we werkelijk behoefte aan 21e eeuwse Powerrangers die onze wereld komen redden?

De sterrenstorm uit de openingsscène die de komst van Thor (de opgepompte Chris Hemsworth) inluidt, introduceert gelijk ook zijn aardse liefde Natalie Portman. Evenals Anthony Hopkins die Odin (Thors vader) speelt, vraag je je af wat zij in hemelsnaam met haar wegwerprol te zoeken heeft in deze twaalf in een dozijn blockbuster. ‘Om samen te werken met regisseur Kenneth Branagh,’ had Portman gezegd. ‘Wegens de intrigerende vader-zoon relatie,’ had Hopkins gebromd. Maar mensen toch, dit is geen Shakespeare! Branagh mag dan met Shakespeare’s verfilmingen beroemd zijn geworden, de vader-zoon relatie mag in zijn universele karakter doorklinken in elke zonnestelsel en in elke mythologie, maar breng dan wat nieuws onder de zon, want het klassieke verhaal van de zoon die zich moet bewijzen voor zijn vader, en de andere zoon die uit jaloezie zijn geliefde broer verraadt: het is allemaal weinig spannend om naar te kijken.

Maar is deze verzuchting geen aanstelgedrag van de recensent? Want hoeveel mag je eisen van een blockbuster zonder veel pretenties die zich veilig in zijn eigen wereld nestelt van vermaak, fanboyplezier en Natalie Portman adoratie? Dus eigenlijk wordt gesuggereerd: zet je verstand op nul, denk niet te veel na over het slappe verhaal en geniet van de ‘eye candy’. Toch schuilt er in mij dan het jongetje dat hunkert naar de ouderwetse special-effects, de eigenzinnige personages, en het gevoel van onvoorspelbaarheid dat een werkelijk avontuur met zich meebrengt. Want Thor is niet alleen bijzonder matig door zijn voorspelbaarheid of zijn weinige diepgang, maar vooral doordat hij als film weinig aan de fantasie overlaat. En als er één essentieel onderdeel voor een blockbuster opgaat is het de vervoering die het teweeg moet brengen: de synchronisatie van jouw fantasie met de fantasie van de film.

De CGI laat echter weinig over aan de verbeelding: de wereld van de Thor, Odin en Loki lijkt voornamelijk op een kitscherige videogame en de trouwe vrienden van Thor komen in hun belachelijke pakjes meer over als helden van een misplaatste jeugdserie. Wanneer zij dan ook op de aarde tegen een blikken monster moeten vechten (een robot die overduidelijk van The Day the Earth Stood Still is gejat), worden ze door de normale mensen bijzonder raar aangekeken. Maar na afloop natuurlijk ook als ware helden gevierd, want het is duidelijk waar Marvel heen wilt: het volgend jaar te verschijnen The Avengers, de cumulatie van al zijn opgedrongen filmhelden (Thor, Iron Man, Captain America, S.H.I.E.L.D). Welkom tot de bloedloze mythologie van de 21e eeuw.

Motivatie vinden tot schrijven is soms het moeilijkste wat er is. In zijn meest gunstige geval overvalt het je in een vlaag van inspiratie na iets gelezen, gezien of gehoord te hebben, maar vaak heb je een strakke deadline nodig om de verplichte woorden uit het toetsenbord te laten ratelen. Het is dan vaak zonde wanneer je gedachten na een gedane indruk geprikkeld in je hoofd malen maar ze daarna even snel verdwijnen in de draaikolk van het onderbewuste. Dat is de indruk die ik van mijzelf heb: ik schrijf te weinig en denk te veel. Daarom het initiatief tot deze column ‘Visuele vraagtekens’, in de stijl van de opinies van redactielid Rik: niet zozeer recenseren, maar (gewetens)vragen stellen over het medium film. En ik wil daarbij ook verbanden leggen met andere media, want goede vragen laten zich niet vangen binnen de kaders van één medium.

Deze week: mijn worsteling met betekenis achter beelden; Nanouk Leopolds Brownian Movement.

Brownian Movement

Afgelopen week zag ik in zijn tweede, en slechts laatste, draaiweek de Nederlandse film Brownian Movement. Hij was me aangeraden, al was dat eigenlijk voornamelijk omdat Bram (van Salon Indien) mee had gewerkt aan de productie. Had hij me anders qua plot echt aangesproken? Waarschijnlijk niet. Had ik hem opgezocht als ik van te voren wist wat ik zou gaan zien? Helaas evenmin. Brownian Movement vond ik in zijn genre ‘arthouse’ vaak even pijnlijk om naar te kijken als de grotere mainstreamproductie Tirza (2010) afstotelijk was in zijn symboliek.

Brownian Movement heeft met Tirza wel een goede hoofdrolspeler gemeen en toont des te meer potentie door zijn eigenzinnige opzet en uitwerking van het drama, maar Nanouk Leopold maakt fouten die mij doen denken aan die van een eerste afstudeerfilm. Met arthouse in negatieve waarde doel ik namelijk op een oningevulde leegte die zwanger moet zijn van betekenis en symboliek, maar waar een achterliggende gedachte grotendeels ontbreekt. Natuurlijk is het niet van belang dat alles uitgelegd moet worden binnen een narratief, laat staan erbuiten via subtiele hints, maar er moet wel iets achter de beelden schuilen, wat het kijken naar een verhaal op zijn minst spannend of intrigerend maakt. Toch kan ik het me als bioscoopbezoeker voorstellen dat het juist fijn is dat er eens niks wordt opgedrongen. Is dat het dan; het eens niks hoeven; het niet hoeven analyseren, bekritiseren, laat staan direct vermaakt worden – kan een ervaring hiervan los staan in zijn betekenisvolheid?

Hoewel Brownian Movement voor mij als geen vermoeiende ervaring voelde, bleef het toch een totaal lege. Omdat je niet meer te zien kreeg dan de naakte oppervlakte, kon ik als kijker onmogelijk ook maar enige interpretatie geven van het waarom achter de beelden, noch een unheimisch gevoel bemerken zoals in de psychoanalytische notie van ‘the uncanny’ (vervreemding in de alledaagsheid). Het probleem hiervan zat hem voor mij deels in de overstilering van de beelden waarbij de camera soms langer dan gewenst bleef hangen op plekken zonder dat daarvan een precieze functie duidelijk werd (zoals bij het wandtapijt). Daarmee wil ik niet zeggen dat de film slecht geschoten was, met zijn sterke mise-en-scène, zelfs verre van, maar de beelden diepten het verhaal ook niet uit op plekken waar dat wel leek te worden gesuggereerd. Er was geen sprake van mysterie; een verklaring, laat staan toenadering, werd in het drama constant opgeschort in stilte of terugtrekking; een uiteindelijke confrontatie met de werkelijkheid, zoals de Italiaanse regisseur Antonioni dat zo goed kon, kwam nooit uit te doeken.

Hoewel de film door zijn traagheid wel op plekken een gevoel van meditatie opriep – wat al een verdienste is binnen de Nederlandse film – vroeg ik me tegelijk af: meditatie waarop? Onvermogen? Het niet kunnen bestaan binnen je eigen bestaan? Guernsey (2005) van Nanouk Leopold ging ook al over een vrouw met groeiend onvermogen binnen haar relatie, maar die kende een duidelijke aanleiding (zelfmoord), en relativering met de humor van haar zus. Zelfs Leopolds – als ik me niet vergis – afstudeerfilm Weekend (1998) bruiste van leven in zijn korte speelduur vol vriendinnenhumor. Dus waarom dan nu ‘slechts’ het naakt om het naakt, uitgebeende stiltes zonder emotie, en waarom in vredesnaam Engelstalige dialogen gesproken door niet-Engelstalige acteurs, die soms – zoals in bed – tot het kazige af waren? En leg eens uit: waarom moest aan het begin van ‘deel 2′ via een wederom moeizame, steriele dialoog ‘deel 1′ van de film opnieuw worden herhaald? Niks wat wij nog niet wisten, laat staan dat het enige uitdieping verschafte, en weg was de mogelijkheid tot eigen invulling. Wat blijft er dan als ervaring over als er ook geen aanzet tot betekenis door de film zelf wordt gegeven?

Dat de oorspronkelijke titel Hævnen van Susanne Biers laatste familiedrama in het Engels niet Heaven (Hemel) betekent maar wraak, is een voorbeeld van ‘lost in translation’: de internationale titel komt namelijk veel minder tot zijn recht dan het krachtige zelfstandig naamwoord waar elk personage in de film mee lijkt te worstelen. Tegelijk zou een titel als ‘Revenge’ natuurlijk overkomen als een b-actiefilm, dat ook het argument van de regisseuse was. Evenzeer had de film met zo’n titel waarschijnlijk minder snel de Oscar voor beste buitenlandse film in de wacht gesleept, of staat de inhoud los van de titel? Onzinnige vraag natuurlijk, want de eigenlijke vraag is: wat doet de inhoud met de thematiek van de oorspronkelijke titel? Want ik ga het hier niet hebben over ‘a better world’, laat staan dat de film dat zelf doet.

De plot van Hævnen komt over als een VPRO kinderfilm voor het zondagmatinee: het verlegen, Zweedse jongetje Elias wordt op zijn Deense school gepest, niet alleen om zijn uiterlijk (beugel), maar ook omdat hij Zweeds is. Dan schiet opeens de nieuwe leerling Christian hem te hulp. Deze laatste hitlerjugend in opleiding blonde knul komt met zijn kille ethiek over als een koelbloedige psychopaat, dat naarmate de film vordert ook steeds meer zo lijkt te zijn: hij dwingt Elias geweld te zien als een rechtvaardiging om jezelf te beschermen en anderen mee te veroordelen. Christian lijkt zichzelf voornamelijk te willen beschermen tegen zijn door zakenreizen afwezige vader, die sinds de dood van zijn moeder voor hem ondragelijk is geworden. Anders gezegd: hij houdt hem als hoofdverantwoordelijke voor het onontbeerlijke verlies, en het ontbreken van een warme moederliefde is Freudiaans niet over het hoofd te zien als de ontsporing van zijn wereldbeeld.

De vader van Elias is ook vaak weg, maar dan als dokter in Afrika. En daarin verschilt Hævnen met een doorsnee VPRO kinderfilm: er moet en zal een analoog over geweld en wraak worden getrokken naar de volwassenwereld, die van onrecht en barbaarsheid, het stereotypebeeld van Afrika. Bier zegt dat ze haar metafoor van Afrika heeft gebaseerd op werkelijke verhalen die ze had gehoord, maar dat maakt de vergelijking die ze tussen beide werelden trekt helaas niet minder banaal en (voor Afrika) sentimenteel. Kortom: het was beter geweest als het hele stuk in Afrika achterwege was gelaten of anders zonder concrete beelden als een knagende gewetenskwestie had doorgesluimerd bij de vader van Elias. Dan had de film ook geschikt kunnen zijn voor de uiteindelijk meest gewenste doelgroep: de kinderen van de VPRO.

Maar het moet aangrijpender, heftiger en vooral omslachtiger in zijn vertelwijze. De opbouw van het conflict dat voornamelijk in Christian woedt is hierin redelijk voorspelbaar en het is alleen maar afwachten hoe zeer de boel in zijn wraaklogica uit de hand moet lopen voordat hij via een schok tot besef van zijn eigen daden kan komen. Daarin zijn de vragen die Bier stelt over wraak en geweld ook niet bijster spannend of schokkend te noemen. Althans.. wel voor kinderen, maar door zijn zucht naar sensatie binnen de eigen thematiek (via Afrika) doet de film hiermee zichzelf de das om. En dat is een gemiste kans.

Wanneer tiener Joshua ‘J’ Cody (James Frecheville) in de openingsscène met zijn moeder een spelshow op tv kijkt, wordt meteen de toon gezet wanneer zij vervolgens niet meer reageert op Josh, omdat zij een overdosis heroïne heeft genomen. Moeder dood. Josh naar zijn oma toe. Een vriendelijke, geblondeerde dame op leeftijd die het slechte contact met haar overleden dochter betreurt en haar kleinzoon graag onder de hoede neemt. Een betere toekomst lijkt in het verschiet te liggen, maar als haar andere zoons (Josh’s ooms) als een stel Tasmaanse duivels worden neergezet – letterlijk een boevenbende bij elkaar – dan weet je als kijker snel beter. En je hoeft geen Darwin te zijn om de titel te kunnen ontleden. Animal Kingdom is een moderne draai aan de ‘survival of the fittest’ thematiek, die ingaat op invloeden van het sociale milieu, maar nog het meest over de vraag in hoeverre een familie doorslaggevend kan zijn in de ontwikkeling van een puber. Puur genetica of schuilt er meer onder het broeierige oppervlak?

Twee van Josh’s ooms en een familievriend handelen in drugs en plegen gewelddadige overvallen, het is echter de derde voor de politie voortvluchtige oom die de grootste psychopaat lijkt te zijn. ‘Pope’ (Ben Mendelsohn) komt weer terug bij zijn bloedverwanten wanneer er al de nodige slachtoffers zijn gevallen en zijn dierlijke instinct lijkt er niet om één of twee meer te malen. De hegemonie van de familie lijkt altijd voorop te staan, hoewel het niet ‘Pope’, maar Janine Cody is, de vriendelijke oma uit de inleiding, die de touwtjes strak in handen heeft. Jackie Weaver, die voor haar rol genomineerd was voor een Oscar, speelt haar uitmuntend, juist omdat haar personage psychologisch het meest ingewikkeld en onvoorspelbaar in elkaar zit. Stilistisch is de film dicht op de huid gefilmd, alsof de buitenwijken van Melbourne een jungle zijn waar je moet overleven, maar het verliest zich wel iets te vaak in overdadige esthetica (slow motion shots). De vraag blijft natuurlijk of Josh zich in deze wereld stand kan houden.

Josh lijkt vooral gevangen te zijn in de achterdochtige familieverhoudingen en wanneer de geweldsspiraal van zijn ooms hem geen weinig soelaas biedt, rust de mogelijke redding op de inmenging van de betrokken agent Leckie (gespeeld door de onderschatte Guy Pearce) die hem uit het gewelddadige milieu probeert te halen. Via een dialoog over de werking tussen sterken en zwakken in de samenleving, lijkt hij Josh te willen overtuigen om te gaan getuigen na een moordaanslag, maar Josh lijkt echter onverschillig te staan voor elke vorm van ouderlijk gezag en houdt Leckie, mede beïnvloed door zijn familie, op gepaste afstand. Pas wanneer hij doorkrijgt dat zijn familie minder om hem geeft dan hij eerst dacht, lijkt hij voor zichzelf te durven kiezen. Het eerste probleem schuilt hierbij in het ontbreken van een bevredigend moraal, omdat familiewaarden relatief blijken, rechtvaardigheid voor onschuldige karakters ontbreekt, en justitie in de vorm van corrupte agenten en advocaten even doortrapt lijkt te zijn als zijn eigen familie. Wie moet je dan nog geloven?

Het tweede probleem zit hem erin dat Josh als identificatie voor de kijker moeilijk empathie weet op te wekken, laat staan de nodige sympathie wanneer hij bijna de gehele film even apathisch wordt neergezet als zijn overleden moeder. Emotie lijkt in zijn verknipte wereldbeeld een schaars goed, en alleen wanneer hij bij zijn normale vriendinnetje is, leeft hij even op. Maar zelfs wanneer door een dramatische wending in het plot hij al zijn ongekropte woede en onzekerheid eruit gooit, sluimert hij weer even snel in comastand tot de laatste, bedenkelijke eindscène de betovering verbreekt. Josh belichaamt niet zozeer een impulsief dier, zoals de rest van zijn familie, maar eerder een kille huurmoordenaar in wording. IJzig, en vooral getekend door het lot. Toch werkt deze uitkomst onbevredigend, omdat je als kijker zou willen geloven dat de psychologische evolutie van Josh minder deterministisch en nihilistisch van aard is. Want is de mens immers niet van nature ook een sociaal en begaan dier?

De tragiek van Chang-dong Lee meest recente familiedrama ligt niet alleen in het gegeven dat de aan Alzheimer lijdende oma Mija – voortreffelijk vertolkt door veterane Jeong-hie Yun – ongezien blijft door haar omgeving en miskend wordt in haar maatschappelijke waarde, maar dit in bredere zin ook op zal gaan voor de film zelf. Met zijn bijna tweeënhalf uur zal het Zuid-Koreaanse Poetry (Shi) in de weinige zalen die hij draait aannemelijk weinig publiek trekken, hoewel de regisseur inmiddels na zes films een sterke reputatie heeft opgebouwd in zijn eigen land – hij was onder andere twee jaar lang minister van cultuur – en in het internationale circuit met prijzen op de filmfestivals van Venetië en Cannes. Maar wat maakt dit bijzonder ingetogen drama over pijnlijke kwesties als groepsverkrachtingen in combinatie met het vinden van poëzie in alledaagse dingen dan toch het omrijden en bekijken waard?

De opzet van het verhaal is bedrieglijk simpel: de bejaarde Mija past op haar kleinzoon, terwijl diens ouders afwezig zijn, en komt tegen beter weten erachter dat de wereld aan kracht inboet doordat ze wordt geconfronteerd met het feit dat haar dochters zoon met een aantal vrienden stelselmatig een schoolmeisje heeft misbruikt dat tot zelfmoord van het slachtoffer heeft geleid. Na een onschuldig doktersbezoekje krijgt ze bovendien te horen dat ze waarschijnlijk in de eerste fase van de ziekte Alzheimer is beland. Om beide kwaden te bestrijden zoekt Mija al dan niet onbewust haar heil bij een poëziecursus, terwijl vanuit de omgeving er steeds meer druk op haar ontstaat. Het blijkt namelijk al snel dat de vaders de schuld hun eigen jonge daders met een schadevergoeding aan de moeder van het slachtoffer proberen af te kopen. Deze doofpotaffaire is treffend, niet alleen doordat hiermee een maatschappelijk gevoelig onderwerp wordt aangesneden, maar des te meer omdat zichtbaar wordt hoezeer Mija verkeerd begrepen en bejegend wordt door de andere ouders die een onmogelijk geldbedrag van haar eisen. Hetzelfde geldt voor de schuldige kleinzoon die op apathische wijze haar momenten van toenadering beantwoordt. De film echoot hiermee duidelijk het onbegrip voor de oudere generatie uit het Japanse Tokyo Story (1953), hoewel Poetry duidelijk een eigen weg inslaat.

De vrij banale titel van de film lijkt niet zozeer het ondubbelzinnige onderwerp te verraden, als eerder de paradox die daarin verscholen ligt: het pijnlijke proces dat Mija moet doorstaan om zin te geven aan de gebeurtenissen die direct en indirect invloed op haar hebben. Het zijn echter de poëziemomenten die soms net te veel de vaart uit het verhaal halen. De voordrachten van andere leden van het dichtersklasje voelen bijvoorbeeld overbodig wanneer zo sterk de focus ligt op het personage van Mija, maar het is niet gek dat Chang-dong Lee in het algemeen ook iets te zeggen heeft over de helende werking van poëzie, dat als fenomeen en sociaal raakvlak steeds kleinschaliger lijkt te worden. Toch ga je als kijker soms meer hopen op de confrontaties binnen het drama dan steeds als onzichtbare toeschouwer verplicht aanwezig te moeten zijn bij elk intiem moment van lach en traan. Anders gezegd had Chang-dong Lee er goed aan gedaan het plot iets minder te laten meanderen, maar meer in een rechte lijn te laten verlopen zoals de rivier waar tijdens de serene openingsscène het lijk van de scholiere naar boven komt drijven.

Poetry is geen film die het moet hebben van dramatische climaxen of plottwists – een vergelijking met het thematisch soortgelijke Madeo [Mother] (2009) van dezelfde bodem is daarmee beperkt – dus verwacht dus geen spannende thriller of een heftig drama in de stijl van Hollywood, maar een film vol kleine momenten die uitgebreid de tijd neemt om zijn boodschap over te brengen. Het mooiste voorbeeld is ongetwijfeld wanneer Mija de moeder van de overleden scholiere opzoekt, maar door haar geheugenstoornis vergeet wat ze kwam doen en vervolgens over de prachtige natuur mijmert. De thematiek lijkt samen te komen in het sublieme slotakkoord die iets enigmatisch over zich heeft als samenvattende montagesequentie op visuele rijm. Daarmee heeft Poetry ook iets ongrijpbaars, dat evenzeer opgaat voor de Koreaanse cultuur die voor de Westerse kijker in zijn symboliek en gewoontes vaak even idiosyncratisch blijft als een hoogst persoonlijk gedicht.

Scharrelaar en parttime paragnost Uxbal (Javier Bardem) heeft het maar zwaar. Zijn vrouw lijdt aan een bipolaire stoornis dat hem de voogdij geeft over zijn twee kinderen; de Afrikanen die tasjes verkopen op de pleinen van Barcelona blijken zonder zijn medeweten ook te handelen in drugs, zodat hij ze steeds moeilijker kan beschermen tegen de corrupte politie; als mediator ondervindt hij dat een groep illegalen Chinezen tot zijn spijt door hun eigen landgenoten worden uitgebuit; en als klap op de vuurpijl blijkt de arme Uxbal zelf ongeneselijk ziek te zijn. Regisseur Iñárritu die het voor de verandering zonder zijn vaste scenarioschrijver Guillermo Arriaga stelt, heeft het weer eens flink bont gemaakt. De vraag is of hij voor de verandering een draai kan geven aan alle ellende, of dat hij, net zoals in zijn vorige twee films, zichzelf weer verliest in zijn onsubtiele aanpak en zijn neiging om alleen aan het einde van de (metafysische) tunnel licht te tonen.

Gedoemd zijn om te lijden. Met deze zin kan bijna elke personage wel samengevat worden in Iñárritu’s oeuvre. Maar er lijkt steeds minder betekenis te halen uit de lot onderhevige ontwikkelingen die zijn personages moeten doorstaan om iets te bereiken… want welk punt wil Iñárritu eigenlijk maken? Dat de wereld slecht is en jezelf daarvan de schuld bent? Iñárritu gaat vaak zo serieus te werk dat zijn verhalen smeken om een beetje ironie, laat staan een scheutje relativering die de onontkoombare werkelijkheid tijdelijk opheft. Want wanneer hij steeds weer met zijn thematiek uitkomt bij dezelfde verlossing of berusting in de eigen tijdelijkheid op aarde, dan hoef je je ook niet meer te verbazen om de uitkomst. Iñárritu verspeelt hiermee ook de kans op een vorm van spanning, laat staan een verrassende draai in de louterende weg die Uxbal moet en zal afleggen. Misschien ook omdat hij voor de verandering niet de mozaïekstructuur uit zijn eerdere films hanteert?

Hoewel Iñárritu nog fris te werk ging in zijn doorbraaksucces Amores perros (2000), leek hij in zijn opeenvolgende films 21 Grams (2003) en Babel (2006) het drama alleen maar vol te stoppen met nog meer drama. Biutiful is hierin weinig anders en snijdt zichzelf bovendien in de vingers door bovennatuurlijke elementen te mengen met rauw realisme. Beide werelden lijken echter totaal langs elkaar heen te bewegen en nergens heb je het idee dat de één iets over de ander kan vertellen. Beide plekken bieden dezelfde doffe ellende en gebrek aan hoop of vergeving. Is het gek dat wanneer je als kijker telkens met dezelfde loden hamer wordt bewerkt op een gegeven moment begint te verlangen naar een kietelend veertje zoals de Spaanse filmmaker Luis Buñuel zo goed wist te hanteren om een andere kijk te geven op onze vergissingen, onze zonden en onze doortrapte samenleving?

Iñárritu heeft geluk dat hij voor zijn nodeloze boetedoening de nodige waardering heeft gekregen door de Academy die zijn film dit jaar voor beste buitenlandse productie heeft genomineerd, alsmede hoofdrolspeler Javier Bardem dezelfde eer gaf in de acteurscategorie. Bardem, die vorig jaar al op Cannes de gedeelde prijs voor beste mannelijke hoofdrol mocht ontvangen, speelt zijn rol als Uxbal met verve, en ook het camerawerk van Rodrigo Prieto (25th Hour, Brokeback Mountain) verdient een pluim. Maar waarom komt zo’n mooi shot van Uxbal die vertwijfeld op een brug staat, terwijl er een zwerm vogels om hem heen cirkelt, niet tot zijn volle recht? Het is uiteindelijk dezelfde zware thematiek als altijd die de mogelijke magie en betekenis van de film ondergraven, waarmee de kijker met slechts een ontluisterende ervaring wordt achtergelaten.