De zoektocht naar de beste film is niet nieuw. Al in de jaren dertig werd er in de diverse cine-clubs en filmpublicaties flink geouwehoerd over de meest belangwekkende films. De critici hadden het idee voor ogen dat er een natuurlijke beweging zou zijn vanaf het primitieve realisme van de broertjes Lumière. Na enkele tussenstops (Porter en editing, Griffith en het studiosysteem, de Duitsers en hun subjectieve expressionisme) werd eind jaren twintig de stille film vervolmaakt met de montagetechnieken van de Russen. Maar toen de geluidsfilm zijn intrede deed, was de kous ook echt af: het medium had haar mogelijkheden uitgeput, vanaf nu kon het alleen bergafwaarts.

Later gaven Bazin en kompanen een andere invulling aan dit idee. Het gestileerde subjectivisme van de Duitsers en de dynamische abstractie van de Russen was niet van belang. Juist de komst van het geluid bracht nieuwe mogelijkheden. Door découpage en deep focus kreeg men een accurate weerspiegeling van de realiteit in het vizier. Slechts door deze onzichtbare editing en mise-en-scene in de diepte kon film haar mogelijkheden realiseren. Wyler, Renoir en Welles zijn hier de boegbeelden van.

Deze twee tendensen hebben een neo-Hegeliaanse inzet. Simpel gezegd, ze denken dat er essentiële elementen aan het medium kleven die op een bepaald moment tot volle wasdom komen. Dit romantische idee werd in de jaren zestig nog sterker omarmd door de auteurstheorie, eerst bij de Fransen in de vorm van Cahiers du Cinema en later in Amerika bij Andrew Sarris & co.

Je hoeft slechts een vluchtige blik op een razend populaire site als iCheckMovies te werpen en duidelijk wordt dat films nog steeds op een of andere manier worden gecanoniseerd. Maar er vindt een verschuiving plaats, de publieke opinie wordt hierbij steeds meer van belang. De populariteit van de ImdB top-250 spreekt boekdelen, jan en alleman beslissen over de beste films. Warempel, de canonisering van de elite is voorgoed voorbij. Ook They Shoot Pictures, Don’t They? lijkt op het eerste gezicht een uitgebalanceerd beeld te geven van de crème de la crème van cinema. Maar schijn bedriegt, want de macht van ‘de expert’ sijpelt geniepig door.

Op basis van 2138 lijsten van critici en filmmakers (op zichzelf al een onevenwichtig gegeven) en 9600 films wordt een complex algoritme losgelaten. Wiskundige zekerheid! Maar een nadere blik laat zien dat deze formule partijdig als de pest is: ‘These formulas take into account, amongst other things, the quality/reputation of the critic/filmmaker/miscellaneous poll, the age of the poll [...], whether a film has stood the test of time’. Drie variabelen die op z’n zachtst gezegd dubieus zijn. Hoe bepaal je de ‘kwaliteit of reputatie van een criticus of filmmaker’? Het is op zichzelf al vreemd dat bekende lui als David Thomson, Jonathan Rosenbaum en Martin Scorsese in respectievelijk 588, 653 en 207 lijstjes tevoorschijn komen. Daarnaast, hoe krijg je in de smiezen of een film de tand des tijds weet te doorstaan? Zomaar een voorbeeld: Kill Bill deel 1 komt uit 2003, verschijnt in 22 lijsten en eindigt op de laatste plek. Il Bidone is in 1955 gemaakt, verschijnt in 5 lijsten en komt terecht op nummer 786. Dat is vreemd … maar wacht, Ethan Coen heeft Fellini hoog zitten en dus krijgt de film een hogere prioriteit.

Naast de curieuze variabelen roepen nog een paar zaken vraagtekens op. Hoe is het uberhaupt mogelijk dat films met weinig stemmen in de lijst terecht komen? Nog meer voorbeelden: Menilmontant (#892) heeft vier stemmen net als A Diary for Timothy (#913); Stray Dog (#988) en Strangers When We Meet (#1012) hebben er vijf. Voor een lijst die prat gaat op statistiek en consensus zijn zulke aantallen toch wat magertjes. Over de hegemonie van Hollywood en de afwezigheid van avantgarde, wereldcinema (waaronder Japan) en animatie zal ik voor de goede orde zwijgen.

Na de heftige praktijken in Cutting Moments (1997) en Elephant (1989) wilden we op deze laatste dag van het jaar meer luchtig tegenwicht bieden met het kleurrijke jazzpalet van Begone Dull Care (1949), gemaakt door de Canadese celluloidkunstenaar Norman McLaren. Ooit een pionier op het gebied van animatie, is het nu een weinig gehoorde naam en dat is jammer, want zijn experimentele, maar altijd vrolijke beeldtaal is niet alleen universeel van opzet, maar ook vrij tijdloos van aard.

H Het gebeurt slechts zelden dat filmmakers het nauwe samenspel tussen beeld en geluid na proberen te jagen. Maar al te vaak wordt het esthetische belang van deze wisselwerking miskend. Vermaard avant-gardist Brakhage ging zelfs nog een stap verder en schreeuwde het van de daken ‘geluid, geen haar op m’n hoofd die daar aan denkt!’ Had-ie maar een andere benadering gekozen, want tijdens het kijken van zijn films hoop je meer op een soundtrack dan Tantalus naar zijn smakelijke druiven verlangde. Norman McLaren gooit het over een andere boeg en schotelt ons – net als ome Stan – een handgeschilderde film voor, die wél zijn vruchten af weet te werpen. Geheim ingrediënt voor dit succes: beeld en geluid tonen zich tezamen.

De film is het toonbeeld [!] van synergie, ofwel meer dan de som der delen. De elementen zijn op zichzelf genomen niet van een zinnenprikkelende kwaliteit. Van jazz, in dit geval een compositie van het Oscar Peterson-trio, word ik vaak wat kriebelig, en deze nervositeit wordt niet bepaald getemperd door de lukrake opeenvolging van Jackson Pollock-achtige kwakjes en minimalistische lijnen in het wit. En toch… stem de delen op elkaar af en je krijgt een resultaat dat volledig weet te overdonderen. Je ziet de ritmes en hoort de kleuren: synesthetische waanzin!

Zoals ik al zei, deze proto-videoclip neemt een vrij unieke plek in de filmgeschiedenis in. Een decennium eerder spraken de werken van Len Lye (A Colour Box) en Oscar Fischinger (Radio Dynamics) op gelijke manier tot de auditieve verbeelding. Hedendaagse digitale equivalenten kan je zien in Rutherford’s interpretatie van Gantz Graf en in de architectonische Hinterwelt die Umfeld, vormgegeven door technopionier Speedy J en videokunstenaar Pagano. Maar op deze spaarzame werken na blijft het echter muisstil op dit potentieel interessante raakvlak tussen beeld en geluid: doodzonde!

F Het bijzondere aan Begone Dull Care is dat Norman McLaren eerst een halve minuut uittrekt om zijn short te introduceren in verschillende talen (Engels, Frans, Spaans, Hindi, Italiaans, Russisch en Duits) waarmee hij de universele klank van zijn animatie lijkt te willen benadrukken. Dit doet hij op een speelse manier met muziek en montage, een techniek die hij de gehele lengte aanhoudt. Je kunt de short vervolgens in drie stukken opdelen aan de hand van elk een nieuwe animatiestijl met een toepasselijke jazzsoundtrack. Het introducerende deel is de meest vrolijke kakofonie van de drie, waarna de tweede minimalistisch in zwart-wit een bedachtzaam intermezzo vormt, zodat het derde deel in uptempo het drieluik in een chaotische brei af kan ronden. Deze opbouw en afwisseling laat zien dat Begone Dull Care als compositie goed doordacht is en voelt daarmee completer dan de meeste avant-garde perikelen in celluloid.

Henk Mul legde al sterk uit hoe belangrijk geluid hier functioneert tot de beelden, dat mij wederom ervan doordringt hoezeer film als audio-visueel medium zijn eigen taal kent. Een goed voorbeeld van de geslaagde combinatie die Norman McLaren hiervan verpersoonlijkt, is ook al te zien in Dots (1940) die McLaren op dezelfde manier produceerde door het celluloid zelf te bewerken, evenals – in tegenstelling tot Begone Dull Care – de geluidsband. Het maakt de kijker bewust van hoe het medium in elkaar zit en lijkt, zoals bij Begone Dull Care, bijna te pleiten voor een abstracte kunststijl in de vorm van auditieve schilderkunst in beweging.

Natuurlijk zie je deze kleine werkjes niet in musea hangen, maar denk aan de abstracte werken van Piet Mondriaan en Paul Klee, en je merkt hoezeer hun werken in stilstaande wijze overeen kunnen stemmen met die van Norman McLaren. Het duidt ook aan hoezeer de status van kunst met film is verschoven van een privaat domein naar een privaat-publiek domein (musea) naar een geheel publiek domein (bijvoorbeeld Youtube). De cultuurfilosoof Walter Benjamin beschreef deze transitie in zijn beroemde essay The Work of Art in The Age of Mechanical Reproduction al bijna tachtig jaar geleden, dat me doet herinneren in hoeverre Begone Dull Care een prachtig voorbeeld is van hoe film invulling geeft aan de intrinsieke status van zijn eigen medium.

F Vorige week trapten we de serie Brief Encounters af met de subtiele en minder subtiele horrorfilm Cutting Moments, en omdat we de smaak van geweld in een dagelijkse context te pakken kregen, behandelen we deze week Alan Clarkes Elephant (1989). Dit is een bijzonder tijdsdocument dat onder andere de inspiratie vormde voor Gus van Sants gelijknamige versie uit 2003. ‘There is an elephant in the room’ luidt de uitdrukking waaraan de titel is afgeleid. Er was in de jaren tachtig van Noord-Ierland namelijk iets gaande waar mensen niet om heen konden gaan en dit toch deden. Dit is de reden waarom Clarke op minimalistische wijze de confrontatie via het medium film opzocht. Dus beste lezer, klik op de link en kijk hoelang het duurt tot jij de geweldscyclus wilt doorbreken en hieronder verder kan lezen.

H Klaarblijkelijk had Clarke een specifiek sociaal commentaar op de explosie aan geweld in Noord-Ierland voor ogen, waar men collectief de ogen sloot voor het onrecht dat aan de orde van de dag was. Toch drong de boodschap tijdens het kijken van de film maar niet door tot m’n botte, ja zelfs verdorven kop, want het had eigenlijk een volkomen averechts effect. Waar de film door de herhaling van de moorden tot een steeds ongemakkelijker gevoel zou moeten leiden, werd ik eigenlijk meer en meer verrukt. Alles werd zo afstandelijk mogelijk gepresenteerd: dialoog is er haast niet, net als bloed, de moordenaars en slachtoffers zijn inwisselbaar als de pest en op de close-ups van de lijken na passeren er alleen long shots de revue. De moorden zijn doelmatig uitgevoerd, de een nog koelbloediger dan de ander. In plaats van afgrijzen en walging stak bij mij vooral het verrassingselement de kop op: hoe (effectief) wordt de volgende moord uitgevoerd? De afloop van de achttien scenes was op voorhand bekend, maar als in een first person shooter-game bleef de anticipatie op de volgende kill intact. Zeker omdat Clarke z’n camera zo mooi laat glijden langs de ruggen van de grauwe butterfaces, was ik vooral gefascineerd door het vormexperiment. Wel tot op zekere hoogte, want na de zevende moord werd het trucje erg afgezaagd en verlangde ik vurig naar het einde. Hield jij er ook zo’n morbide genoegen op na, of sneed de beoogde kritiek van Clarke meer hout in je beleving?

F Ik denk niet dat ik de beleving van het kijken heb gevonden in een afgestompte beleving van geweld, noch in het feit dat de kille afrekeningen me uiteindelijk wisten te beroeren. Een derde uitkomst die jij noemt, doet hierbij zijn kop opsteken: een vorm van onverschilligheid. Het is waarschijnlijk ook deze beleving die Alan Clarke wil overbrengen. Je kunt je afvragen: waarom blijven we naar iets kijken waarvan de uitkomst keer op keer bekend is? Is het idee achter zijn herhalingsoefening wellicht dat we als kijker onze onverschilligheid moeten doorbreken door de kijkervaring bewust – uit walging – af te breken? Zijn opzet snijdt echter aan twee kanten: zoals jij beschrijft, verschuift de anticipatie door de vorm van de structuur; de uitkomst wordt minder interessant dan de uitvoering. Alan Clarke wist natuurlijk ook niet dat geweld via een first person shooter-perspectief meer normaal en minder schokkend is geworden via media en games in de afgelopen twintig jaar. Anderzijds kan met terugwerkende kracht op deze manier Elephant ook als een kritiek worden gezien tegenover deze aangeworven houding. Maar ligt deze nu in de beelden van de media of in onze dagelijkse werkelijkheid? De stijl en aanpak van Clarke kent namelijk ook zijn keerzijde: doordat de personages hier volledig ontdaan zijn van enige context, zoals motivatie en emoties, wil de film ook niet meer oproepen dan de kille koelbloedigheid die het uitstraalt – de kijkervaring zal hierdoor niet zozeer door walging, maar eerder door verveling worden afgebroken. Doordat Gus van Sants Elephant bijvoorbeeld wel de nodige achtergrond en invulling geeft, komt zijn versie dichter bij een alledaagse beleving van geweld dan die van Alan Clarke. Hoewel Clarkes versie wellicht stilistisch sterk is door zijn dwingende manier van filmen, is inhoudelijk zijn standpunt te eenduidig, en wellicht dus ook achterhaald?

H Dus hoe je ook in het project stapt, Clarke snijdt zich onherroepelijk in z’n eigen vingers. Of het nu aan walging ligt of aan onverschilligheid, een filmmaker zal nooit vrolijk worden van de gedachte dat meer dan de helft van de kijkers nog voor het einde besloot er de brui aan te geven. Dan kan sociale bewustwording nog zo erg je nobele streven zijn, de film zelf is in dit perspectief faliekant mislukt. Of niet? Omdat de verrukking in mijn geval ook langzaamaan plaats mocht maken voor verveling, ben ik het ook met je eens dat van Sants interpretatie van het geweld zonder motief een stuk beter is uitgewerkt. Omdat daar de karakters (be)grijpbaar waren en in een herkenbare context waren geplaatst, en Clarkes versie bleef steken in een vlakke game-ervaring, is deze laatste zeker de mindere van de twee. Je vraagt jezelf af waar toch de neiging van sommige filmmakers vandaan komt om iets zo lang te rekken voordat ze met zekerheid durven zeggen ‘dit is het punt dat ik wil maken!’ Soms is dit functioneel, zoals bij de lichtsequenties in Enter the Void (2009) of de langzame zoom in Wavelength (1967), maar vaak genoeg roept het alleen frustratie en verveling op, zoals bij de lengte van de shots in Satantango (1994). Alan Clarkes Elephant valt in de laatste categorie. En al zou het maar vijf minuten duren, dan nog bleef het punt steken in het luchtledige. Hoe langer ik er over nadenk – een mislukt project!

F Deze argumenten kan ik alleen maar beamen, maar ik moet tegelijk stellen dat hoe functioneel een bepaalde stijlgreep of structuuropbouw werkt, dit natuurlijk ook onderhevig is aan hoe de kijker deze persoonlijk beleeft. Het is namelijk goed voor te stellen dat voor de ene kijker Clarkes film een schokkender ervaring is dan voor de ander. Deze ervaring zal waarschijnlijk moeilijker te beargumenteren of te verklaren zijn wanneer een film meer neigt naar avant-garde, en hoewel Elephant daar niet geheel onder valt, schuurt hij er door zijn aanpak wel tegen aan. Het is waarschijnlijk in welke mate je aan deze vorm van cinema gewend bent, die bepaalt hoezeer je gegrepen zal worden door de beelden. Voor ons was dit effect afwezig. Ja, je kunt Clarkes project dus mislukt noemen, maar tegelijk vertelt het nog steeds iets over hoe geweld kan functioneren in een maatschappij, en des te belangrijker hoe wij daar als kijker op reageren. De historische waarde is derhalve interessanter dan de stilistische waarde. En daarom zeg ik dat deze film juist fascinerend is door zijn mislukking; doordat de tijdgeest hem achterhaald heeft.

Brief Encounters keert over twee weken weer terug!

H Fedor en ik (Henk Mul) pennen vanaf deze week geregeld onze bevindingen over korte films neer. De shorts die we uitkiezen zijn spraakmakend, schokkend, technisch verbluffend of op een andere manier relevant gebleken. Daarnaast zijn ze vanwege hun korte duur relatief makkelijk verteerbaar waardoor iedereen in no-time zal weten waar we het precies over hadden. De drempel om te reageren wordt zo een stuk lager, dit alles onder het mom van ‘eenrichtingsverkeer is voor losers!’

Na publicatie kunnen jullie dus reageren in de comment box die onder het artikel te vinden is. Omdat jullie beslagen ten ijs moeten komen: hier alvast een link naar het vrij schokkende filmpje van deze week; Cutting Moments.

F Voordat we op de film ingaan, raden we aan om hem eerst te bekijken. Anders wordt niet alleen het plot verklapt, maar zal de analyse ook geen hout snijden. Cutting Moments (1997) maakte oorspronkelijk deel uit van een vijfdelige cyclus van EI Cinema die ging over angst, geweld en vervreemding. In dit laatste deel uit de serie komen duidelijk alle drie de onderwerpen voorbij in een verhaal over een gezinssituatie die langzaam ontspoort door communicatiestoornissen tussen de ouders. Hun zoontje aan het begin van de short krijgt een aai over zijn hoofd van zijn vader wanneer hij buiten speelt met zijn Power Rangers poppen. De volgende scène zijn deze echter te zien in de prullenbak. Wat voor soort relatie is er gaande tussen vader en zoon? De moeder lijkt hier ook mee te zitten wanneer tijdens het eten er een duidelijke spanning hangt, en later wanneer de moeder bij haar kind kijkt in zijn slaapkamer en daarna naast haar stoïcijnse man in bed gaat liggen. De stijl is minimaal en bouwt hiermee een gestage spanning op. Horror kan namelijk heel alledaags zijn, maar niet minder extreem. Hoe zie jij dit, Henk?

H Dat het allemaal op z’n zachtst gezegd niet botert tussen de leden van het kleurloze burgerzin is duidelijk, maar de context blijft bijna geheel achterwege. We krijgen wel aanwijzingen, maar een stuitend bewijs is er niet waarmee je kan zeggen: ‘paps is een viezerik die z’n piemel niet in de broek kan houden’ of ‘moeder is een borderliner die op het randje van een psychose staat’. Hoewel een duidelijke verklaring ver te zoeken is, lukt het de regisseur toch om met minimale middelen de geestelijke teloorgang neer te zetten zonder dat je als kijker denkt dat het puur voor het schokeffect is gedaan. De gemaskerde moordenaars en het buitenaardse gespuis uit veel horror leveren vooral cheap thrills op, maar omdat de ellende van het gezin voor veel mensen zo’n feest van herkenning is, wordt de impact van de gruwelen in deze short véél groter. Deze directheid wordt nog eens extra kracht bijgezet door de bijna homevideo-achtige beeldkwaliteit en de onheilspellende drone op de geluidsband.

Ik kan me voorstellen dat mensen worden afgeschrikt door de taferelen, die met de knipbeurt van de piemel tot een bloederig crescendo leiden. Vond je dat over the top effectbejag, F.?

F Ik wil eerst ingaan op de scènes die naar het einde toewerken. Je kunt namelijk al vanaf het eerste shot van de heggenschaar anticiperen op welke pijnlijke wijze de onmacht van de personages zich zal uiten. Wanneer de vrouw voor de laatste keer tevergeefs haar man met make-up en in een rode jurk probeert te verleiden, lijkt voor haar duidelijk dat natuurlijke, seksuele omgang onmogelijk is geworden. Als ze vervolgens voor de spiegel staat volgt de meest schokkende scène van de film: ze schuurt haar lippen tot bloedens toe droog en knipt ze vervolgens af. De kracht van de shock< zit hier in het juist expliciet tonen van beelden waarbij je liever je hoofd wegdraait, terwijl het einde aan dezelfde kracht inboet door soortgelijke beelden meer suggestief te maken: confrontatie ontbreekt. Wanneer ze vervolgens weer naar haar man toegaat, heeft haar verminkte gezicht de onnatuurlijke uitwerking op hem dat hij opgewonden raakt dat eindigt in de grotendeels buiten beeld gebrachte zelfmoordactie die gevangen lijkt te zijn in wederzijdse frustratie. Ik zie hier echter wel de vrouw als slachtoffer die is doorgeslagen door het gedrag van haar man die mogelijk hun zoon heeft misbruikt in plaats nog naar haar om te kijken.

De muziek maakt inderdaad gebruik van een onheilspellende drone, die niet zozeer een zelfde uitwerking kent als de avant-garde film Wavelength (1967) die bewust op zijn geluidsband de pijngrens opzoekt, maar meer in de lijn van hoe David Lynch onbehagen en dreiging schept in zijn films. Een goede aanvulling. Wat de film ook een groot pluspunt geeft zijn de laatste door gitaarmuziek begeleide beelden van na het bloederige crescendo. Hier wordt een indringend contrast geschept door foto’s die de politie na afloop van het bloedbad heeft gemaakt af te wisselen met de onschuldige home-video’s van de zoon. Deze voetnoot voelt als belangrijk omdat het de extreme horror in een maatschappelijk kader plaatst van het alledaagse. Want was de film eerder geëindigd, dan was het waarschijnlijk meer bij lege shockhorror gebleven. Denk je niet?

H Dat denk ik niet. Het voelt als een wat overbodig slotakkoord dat eerder zijn plek kent in een dramaverhaal dat je vroeger op de woensdagavond op RTL4 aantrof. De suggesties van ‘zie je, dit is waargebeurd!’ en ‘vroeger was alles beter!’ vond ik wat misplaatst: al was het waargebeurd, de impact van de film wordt er niet minder op en met de illusie van het rooskleurige verleden wordt in de film zelf al een aantal malen geflirt via de trouwfoto’s. Het getokkel op de gitaar en de gemoedelijke homevideo-beelden geven ons vooral tijd om na de weerzinwekkende beelden tot rust te komen, maar ik zie het niet echt als remedie tegen lege shockhorror. Daarvoor is de boodschap van de eerste twintig minuten – het verruïneerde huwelijk – te sterk neergezet. In welk maatschappelijk kader van het alledaagse wordt deze voetnoot volgens jou dan geplaatst?

Het enige element van effectbejag waar ik wel moeite mee heb, is dat de man zonder enige tegenstribbeling overstag gaat. Dat de vrouw haar geest heeft laten verpieteren door langdurige verwaarlozing, dat wordt allemaal duidelijk. De man des huizes zit, op wat pedoseksuele suggestie na, vooral als een zoutzak op de bank. Hij kijkt naar een sportwedstrijd op de buis, schrikt vervolgens van het lijk dat voor hem staat en nog geen minuut later bereikt de seks een wel heel vreemde climax. Zijn staat van opwinding kwam mij te veel uit de lucht vallen.

F Met je laatste opmerking ben ik het zeker mee eens, maar om de laatste twee minuten als RTL 4 drama te bestempelen? Nee. Deze zelfbewuste stijl plaatst voor mij het geheel juist in een breder kader. Het doet denken aan hoe bijvoorbeeld Superstar: The Karen Carpenter Story (1987), die thematisch aanknopingspunten kent, zijn onderwerp van verschillende kanten belicht. De situatie keert immers, in tegenstelling tot een gemiddeld RTL 4 drama, niet meer terug keer naar een veilige wereld van alledaagsheid, maar laat het traumatiserende effect zien die de gebeurtenissen hebben gehad: een gezin is niet meer, maar de beelden blijven hangen. Cutting Moments is hiermee een knappe short geworden die vraagt om na te denken over de effecten van de acties en de motivaties hierachter.

Voor volgende week staat Alan Clarke’s Elephant (1989) op het programma. Wederom een heftige film die onder andere de inspiratiebron vormde voor de gelijknamige verfilming van Gus van Sant uit 2003.

Het unieke aan Tabu is dat Murnau en schrijver Flaherty voor dit liefdesverhaal gebruik maken van de inheemse bevolking uit Bora Bora. Een nog opvallender prestatie is dat een westerse blik hierbij achterwege blijft. In deze film is er geen plek voor de blackface of de representatie van de dorpeling als platvloers en oppervlakkig. De lokale acteurs bieden de kijker een eigen blik op het reilen en zeilen in Tahiti.

Minder baanbrekend aan deze film is echter dat deze authenticiteit niet automatisch gepaard gaat met diepgang. Het simpele verhaal is wel zo afgezaagd dat zelfs de bosjesmensen weinig soelaas kunnen bieden aan de steeds groter wordende verveling. En toch blijft de film van een ondergang bespaard. De redders in nood: het noodlottige slotakkoord – spoilers in aantocht! -, de visuele inzet van Murnau – nog meer kracht bijgezet door de vrijwel geheel afwezige tussentitels – en de afwezigheid van al te veel emotie.

In iets minder dan anderhalf uur ontvouwt zich het melodrama van Matahi en zijn geliefde Reri. Schaars geklede Tahitianen jagen op vis, spartelen vrolijk in het rond in het plaatselijke ‘zwembad’ en verleiden de buurtmaagden met kralenkettingen. De algemene sfeertekeningen worden al gauw omgezet in een concreet verhaal op het moment dat een schip aanmeert met daarop de dorpsoudste. Plechtig presenteert hij een brief waarin staat geschreven dat Reri is uitverkozen als heilige maagd: aanraking is taboe! Terwijl het dorp uitzinnig is en zich te buiten gaat aan allerlei dansen en ritmisch getrommel, ziet Matahi zijn kansen op uitwisseling van liefdessappen verkeken. De ceremonies zijn in volle gang en Murnau speelt het klaar om de uitgelaten menigte steeds maar weer in een frame te proppen, terwijl aan de andere kant van het dorp een ineengedoken Matahi off-screen wordt geplaatst. Dit contrast wordt al snel doorbroken wanneer de gedeprimeerde man zijn levenslust hervindt en samen met Reri het hazenpad kiest.

Na een lange tocht op zee komen ze uitgeput op een ander eiland aan waar ze als vorsten worden onthaald door de bevolking, een mengelmoes van chinezen en kolonialisten. Slechts even keert de harmonie uit het begin van de film terug, met dezelfde feesten en bedrijvigheid op zee. Er lijkt geen vuiltje aan de lucht, maar het schip met daarop de dorpsoudste is plots in zicht en de arrestatie van de tortelduiven lijkt nabij. Gelukkig bezit Matahi een beeldige parel waarmee hij een kapitalist om kan kopen. Parels voor de zwijnen. Wederom is er rust – en toch ook wat verveling -, zodat het stelletje onophoudelijk verder kan frunniken in hun hutje. Nu worden de vlinderkusjes toch wat irritant! Murnau lijkt te beseffen dat het zo niet eeuwig door kan gaan met dat romantisch gemierenneuk in de marge, dus slaat hij kort een zijweg in. De pareljagers in het dorp krijgen te kampen met een bloeddorstige vis. Zodra er een slachtoffer valt, wordt de plek des onheils taboe. Ondertussen begint Reri te hallucineren als een psychonaut en ziet ze steeds de dorpsoudste in een mooi weergegeven deuropening om het hoekje turen. Daarnaast ontvangt ze een brief waarin het ultimatum ‘kom terug of je lover sterft!’ veel, heel veel indruk op haar maakt.

De paranoia van Reri bereikt een hoogtepunt en dat vindt zijn weerslag op de relatie. Matahi besluit op jacht te gaan zodat ze genoeg hebben om een ticket te betalen naar een ander vakantieoord. Van het ene taboe vervalt hij in het andere, de zoektocht naar de parel in het verboden water. In de onderwaterscène gaat hij het gevecht aan met de wat knullig in elkaar geknutselde haai – Jaws avant la lettre – en na wat messteken zwemt hij succesvol naar boven. Ondertussen worden de hallucinaties van Reri werkelijkheid, wanneer het opperhoofd met karakteristieke harses zijn opwachting maakt. Reri behoedt haar geliefde van het noodlot en besluit mee terug te keren naar het dorp. Het schip vaart langzaam weg in de richting van de horizon – geen plek voor gekunstelde sets in de wereld van Murnau! – en bij pareljager Matahi dringt langzaam het besef door dat zijn vriendin niet meer terug zal keren. Dramatisch valt de parel in een close-up op de grond. Hij zet de aanval in, eerst over land, dan in een kano op zee en tot slot, geheel ten einde raad, zwemt hij het schip achterna. Het mag niet baten, de zee kent te veel kracht voor zijn tere lijf. Het schip vaart verder en Matahi daalt zonder enige poespas naar de bodem van de zee. Een uiterst sterke laatste zet in een verder nogal rechttoe rechtaan verhaal over de liefde, die onmogelijk bleek te zijn.

-

Zijn naam kwam aan het begin al voorbij, Robert Flaherty. Volgende keer bespreek ik zijn beroemde documentaire Nanook of the North (1922).

Ik zie zelden klassieke films waarin met louter visuele middelen uitdrukking wordt gegeven aan een lijdensweg. Vaak wordt toch voor de makkelijke weg gekozen in de vorm van histrionisch acteerwerk, over the top en theatraal, of het veel te verklarende gesproken woord. Voorbeelden te over, maar de belevenissen van de zenuwlijder Eleanor in The Haunting (1963), die naast het voortdurende gekrijs alles meent te becommentariëren via haar voice-over, is hier toch wel het summum van. De waanzin van de portier in de wereld van F.W. Murnau toont echter aan dat het ook anders kan en hij doet dit met verve.

Nadat de eerste en enige tussentitel in beeld is verschenen, daalt de camera een flink aantal meters naar beneden om vervolgens tot stilstand te komen bij alsmaar bewegende draaideuren van het hotel. De toon voor de film is gezet, dynamiek is hier het sleutelwoord. Te midden van de continue beweging dwaalt een nachtportier rond, die met het vorderen van de film steeds meer in comateuze toestand lijkt te raken. Eerst bruist hij ogenschijnlijk van de energie, waggelt hij met zijn logge lichaam rond als een slapstickfiguur, modelleert hij zijn snor als ware de meest ijdele man op aarde en geniet hij tijdens zijn dienst van wat borreltjes. Maar op het moment dat de baas zijn drinkgelag in de smiezen krijgt, is dit de spreekwoordelijke druppel. Het was immers allang bekend dat hij eigenlijk veel te oud was voor de baan. Al de dag daarop krijgt de portier het voor zijn kiezen wanneer hij ziet dat de arbeid is overgenomen door een jongeman met gelijke snor en pet. Dit is zo’n beetje de enige plottwist van de film. Het resterende uur wordt ingevuld door de lijdensweg van de naamloze portier. Een toevallige passant ziet een man op het randje van een burn-out, een zwerver zonder belevingswereld; de kijker ziet, door de visuele inzet van Murnau, een hevig verstoorde blik op de wereld door de ogen van een armzalige ziel.

Zoals gezegd beweegt de zogenaamde entfesselte camera – oftewel de proto-handheld – bijna onophoudelijk gedurende de film. Omdat Murnau zijn toevlucht niet hoeft te zoeken tot de beschrijvende tussentitels en hij tevens alle kanten op kan met de camera, komt een geheel nieuwe toegang tot een personage naar boven. Na de dynamische openingsshots blijft de camera aanvankelijk vrij statisch, niet geheel toevallig op de momenten dat het gemoedelijke leventje van de portier aan bod komt. Met het lezen van zijn ontslagbrief wordt echter een omslag in karakter maar ook in camerabeweging in gang gezet. De radeloosheid die zienderogen toeneemt, wordt vertaald in allerlei – niet zomaar voor de leuk gebruikte – filmtechnieken: close-ups van letters in de ontslagbrief verliezen hun focus; een flatgebouw vervormt en lijkt op de portier neer te vallen; tijdens een bacchanaal draait de dikkerd evenals de camera uitzinnig in het rond; overlappende superimposities van buurtbewoners; dubbel zien door ook echt ‘dubbel’ te zien; valse perspectieven van het hotel; op hol geslagen handheld-shots, en ga zo maar door. De lijst aan technieken lijkt eindeloos.

De portier is uiteindelijk verworden tot een hoopje ellende en spendeert zijn tijd in het publieke toilet van het hotel om daar te schrobben en te boenen. Zijn omgeving lacht hem uit en heeft het laatste restje respect dat er nog voor hem was verloren en zijn eigen geest staat ook op het punt van desintegreren. Er volgt een long shot waarin de dikkerd moederziel alleen ineengedoken op een krukje in het toilet zit. Wow, wat een einde. Of toch niet? Verhip, er volgt een epiloog en deze stemt droevig, heel droevig. Murnau maakt hierin concessies naar de UFA studio, die hij gelukkig zelf ook enorm betreurde. Je moet zelf maar kijken hoe hij zijn ziel aan de duivel heeft verkocht, want elk opgeschreven woord daarover is er een te veel.

-

Murnau smaakt naar meer, dus is het volgende week tijd voor Tabu: a Story of the South Seas (1931).

Mijn toch al problematische verhouding tot klassiek Hollywood begint bij het zien van deze film heel erg op losse schroeven te staan. De twee boosdoeners voor deze ondergang zijn de hoofdrolspelers Marilyn Monroe en Jane Russell. Terwijl het hart of een ander lichaamsdeel bij vele volksstammen vurig begint te kloppen op het moment dat een van de twee diva’s in beeld verschijnt, heb ik vooral last van een averechts effect: irritatie.

Voordat ik mijn irritaties over de supersterren ga opsommen, wil ik eerst en passant een andere ergernis aanstippen. Ik begrijp dat het onredelijk is om te gaan zeuren over de inzet van liedjes in een film, die oorspronkelijk voortkomt uit een Broadway-musical. Ik zoek het gevaar zelf op en ben me daarbij bewust van het sadomasochisme dat daarin een grote rol speelt. Nu, van een beetje zelfpijniging op z’n tijd krijgt een mens geen spijt, maar er zijn grenzen aan wat draaglijk is. Terwijl ik in een ‘musical’ als Dancer in the Dark (von Trier, 2000) volop word meegesleurd in het denkbeeldige paradijs van Björk, waarin ze al haar verlangens en lijdenswegen bezingt, zie ik in deze film niets dan een aaneenschakeling van oppervlakkige liedjes. Het is een en al glamoureuze kitsch wat de klok slaat. Plastic glimlachen, kleurrijke jurkjes, flauw ingestudeerde danspasjes en zongebruinde jocks als beeldvulling op de achtergrond, aan de ellende lijkt geen einde te komen. Als zelfs de gedoodverfde klassieker ‘Diamonds Are a Girl’s Best Friend’ geen indruk weet te maken, is het voorbij met de pret.

Naast de lukrake inzet van de nummers is er klaarblijkelijk ook een plotje aan de gang, dat evenzo onbenullig en irrelevant is. Iets met een huwelijkreis, golddiggers op een boot, een ontvreemde tiara en een rechtszaak. Het doet ook allemaal niet ter zake. Het enige relevante in deze lofzang op het materialisme is het gedartel in de rondte door mevrouw Monroe en haar bruinharige kompaan Mansell. De vrouwen trekken de aandacht van welke man dan ook, van jong (een knulletje van zes dat het heeft over ‘animal magnetism’) tot oud (hoogbejaarde gluiperd Piggy). Ze dansen als lustobjecten door het beeld, waarbij vooral de blonde Marilyn de harten op hol laat slaan. Jane fungeert vooral als feminist avant la lettre met een stortvloed aan gewiekste uitspraken.

Het grote probleem is dat ik de catchphrases van de brunette voor geen meter trek. Gekunsteldheid is de enige term die in me opkomt. En naarmate de tijd vordert wordt de blondine nog irritanter dan ze al was. Enerzijds is er de befaamde oogopslag, die het bloed onder m’n nagels vandaan haalt. Haar blik verschuift in luttele secondes van sensueel naar stoned en van arrogant naar verschrikt. Ik weet niet wat ze daarmee probeerde te bereiken, maar het maakt haar ‘domme blondje’-persona nog dommer dan het al was. Daarbij lijkt de suggestie te worden gewekt dat deze sociale rol niets meer is dan schone schijn, een zelfbewust personage met een ‘vrij intelligent’ subtraat. Door zichzelf als dom neer te zetten, krijgt ze het meest efficiënt toegang tot de pracht en praal die de gewillige man aan haar toevertrouwt. Het gevaar schuilt er alleen in dat ze dit personage zo ver doorvoert dat het onderscheid tussen ‘echt dom blondje’ en ‘dom blondje met een zelfbewuste knipoog’ verdwijnt. Het doet me denken aan een interview met pornoster Sasha Grey waarin ze prat ging op haar vrijgevochten principes. Haar seksuele escapades voor de camera zijn hier zogenaamd de uitdrukking van. Noodbellen rinkelen al gauw, want alle mooie praatjes ten spijt, ze blijft wel degene die aan het eind van de dag al haar gaten in vol ornaat laat vullen. Hetzelfde laken een pak. De ware wereld hebben we afgeschaft en wat blijft er in deze film over? Een hopeloos dom blondje dat alleen diamanten voor ogen heeft, volkomen oninteressant.

-

Volgende week vervolg ik het sprankelende avontuur in klassiek Hollywood met Nicholas Ray’s western The Lusty Men (1952).

Deze klassieker van Forman is de vierde in de reeks ‘Tsjechische New Wave’ en de rek lijkt er nu toch wel flink uit te zijn. Natuurlijk is deze film eerder uitgebracht dan de andere besproken films, maar dat neemt niet weg dat ik na een half uur het gevoel had naar een mashup van Closely Watched Trains en The Firemen’s Ball te kijken.

Ook hier wordt het alledaagse leven van nitwits in een boerendorp onder de loep genomen. De stationshulp Milos maakt plaats voor een zo mogelijk nog kleurlozer blondje, dat zich buiten haar eigen controle om een weg baant langs burgermannetjes en moralistische moeders. Daarnaast speelt een aantal scènes zich af in een balzaal, waarin de mannen van groot statuur jacht maken op tienermeisjes. Hoewel hun voorkomen nog steeds uitgeblust is, draait het ditmaal niet om brandweermannen maar om legerofficieren. Zoals gezegd konden de twee eerdergenoemde films sterk leunen op een dosis absurdisme, die het merendeel van de tijd vermakelijke effectiviteit tot stand bracht. Niets van dit alles is echter aanwezig in de veel te conventionele opzet van The Loves of a Blonde. Hierdoor verliezen de elementen, die de andere films zo nu en dan wisten te transformeren tot een succes, al hun zeggingskracht en dat maakt het tot een hopeloos vermoeiende zit.

Bij aanvang neemt Forman al een verkeerde afslag wanneer een bleekscheet een country-liedje begint te zingen waar geen einde aan lijkt te komen. Al na drie minuten staat het huilen me nader dan het lachen, maar goed, misschien kunnen de liefdesperikelen van de blondine me op andere gedachten brengen. Misschien verrast Andula me wel door vreemd te gaan met een dwerg, of door haar hart te verpanden aan een levenloos object. Misschien barst ze net als in de films van Jacques Demy in zingen uit en zwiert ze gracieus door het beeld. Zulke zoetsappigheid heeft niet de voorkeur, maar is nog altijd beter dan de keuze voor de lethargische leeghoofd, een wezentje zonder identiteit. Forman trekt een blik aan mannen open en stuurt ze op het blondje af. Gelaten ondergaat ze de vele verleidingspogingen. Of het nu de jongen van drie hoog achter, de officier met vele pukkels of de op hol geslagen pianist is, het lijkt haar allemaal vrij weinig te deren. De suggestie wordt gewekt dat ze eigenlijk met elke man genoegen neemt die haar pad weet te kruisen. De houthakker in het bos weet haar in korte tijd het hof te maken, de al genoemde pokdalige officier palmt haar in tijdens een flirtfestijn en de pianist laat haar toch overstag gaan na enkele minuten van hardhandig vergrijp.

Forman leek naast problemen op technisch vlak – ‘flets’ krijgt een hele nieuwe dimensie – ook niet bepaald uit de voeten te kunnen met het verhaal. De op seks beluste mannen razen voorbij, kibbelen er als huisvrouwen op los en te midden van alles staat het o zo grijze muisje vastgenageld aan de grond met een blik van ‘wat moet ik hier nou mee!’. In het begin weet Forman dit alles nog te larderen met een zekere charme, zoals de scène waarin een trouwring door de feestzaal in de richting van drie loopse vrouwen rolt en een van de mannen onder de tafel van die vrouwen zijn ogen uitkijkt naar benen en rokjes. Ook het spoedberaad van de strijdheertjes over hun plan om de harten van de vrouwen te veroveren, biedt genoeg vermaak. Maar op deze zeldzame momenten na is er vrij weinig waarmee de film zich staande kan houden. Zeker vanaf het punt waarop Andula bij het ouderlijk huis van een van haar geliefden arriveert, wordt het langdradig en tenenkrommend. In plaats van dat Forman zich richt op het wel en wee van Andula laat hij slechts de ouders aan het woord. Een saaie sequentie aan de keukentafel is het gevolg. De moeder jammert maar door over de gebreken van Andula en meer in het algemeen over het af te leggen levenspad van de vrouw. Vaderlief sluit zich aan bij dit gezever over moreel wenselijk gedrag en Andula, zij doet wat ze al heel de film doet: zonder gemok vanaf de zijlijn toekijken.

Zoals ik aan het begin al aankaartte, ben ik nu wel even klaar met dat geneuzel uit het Oostblok. Net als Forman in 1968 deed, verschuif ook ik mijn blik naar het westen, overigens zonder dat ik daarmee de blondjes uit het oog verlies. Volgende keer: Howard Hawks’ Gentlemen Prefer Blondes.

In de voorgaande weken kwamen twee Tsjechische New Wave-kluchten aan bod. Vandaag richt ik mij nogmaals op een film uit die tijdsperiode met eveneens een wat absurdistische invalshoek. Het absurdisme komt in deze film het beste uit de verf, juist omdat het avant-gardistische vormexperiment van Daisies en de politieke ondertonen van The Fireman’s Ball vrijwel geheel afwezig zijn.

Dat wil niet zeggen dat Jiri Menzel aan deze elementen op geen enkele manier aandacht schenkt. Aan de ene kant schotelt hij de kijker bijna methodisch een ‘vlakke’ mise-en-scene voor, waarbij de diepte in het beeld zoveel mogelijk wordt vermeden. Deze bijna tweedimensionale insteek versterkt effectief het beeld dat we hier van de ronddwalende mens hebben: een zwijgzaam en doelloos bordkartonnen personage dat vooral bezig is met het bevredigen van seksuele verlangens. Aan de andere kant speelt de plot zich duidelijk tijdens WOII af en passeren allerhande SS’ers en oppercommandanten de revue. Maar hoewel er een zijweg in wordt geslagen (het plan om een vijandelijke legertrein tot ontploffing te brengen), blijft een duidelijk politiek statement achterwege. Nee, in dit gortdroge filmpje is geen sprake van op hol geslagen montages en framings of uitentreuren herhaalde maatschappijkritiek. Menzel richt zich op droogkomische taferelen in en rondom een station zonder dat er ook maar enige pretentie boven komt drijven. Het betreft een simpel coming of age-verhaal van een nietsnut, niets meer en niets minder.

Bij aanvang vertelt de voice-over van beroepsnitwit en absolute antiheld Milos Hrma in een snelle montagesequentie trots over de prestaties van zijn vader en grootvader. Zijn excentrieke vader lag al een aantal decennia voor pampus in bed, terwijl zijn opa eigenhandig een oprukkend leger wilde stoppen door het hypnotiseren van de tanks. De komische toon is gezet. Milos droomt ook van het leven als klaplopende parasiet en dus gaat hij aan de slag als stationsknechtje, waarbij zijn taak voornamelijk is gereduceerd tot – jawel, jawel, de titel verschijnt! – het nauwgezet in de gaten houden van het treinverkeer. Hoewel het takenpakket zonneklaar is uitgelegd en het gedram van een no-nonsense nazi zo nu en dan voorbij komt, heeft de jongen bijna de hele film lang oog voor andere zaken. Stilzwijgend observeert hij de seksuele escapades van dorpsgigolo Hubicka, die er keer op keer in slaagt de vrouwen om zijn vingers te winden. Het hoogtepunt is hier de sequentie waarin hij de stationstelegrafiste teder liefkoost en in het liefdesspel allerlei stempels op haar dij en bilpartij neerzet. De flirts van Hubicka leiden tot grote onvrede in het station: de nazicommandant ziet dat de konvooien niet goed worden gecontroleerd, collega Zednicek kampt met jaloezie en hoofdpersoon Milos ervaart vooral een confrontatie met zijn eigen seksuele onervarenheid. Verdwaasd tuurt de laatstgenoemde als een sluwe voyeur door allerlei gaten en kieren om het continue geflikflooi gade te slaan, maar wijzer wordt hij er niet van. Want als het eenmaal aankomt op speels gefrunnik met zijn vriendinnetje Masa, verschiet hij al snel zijn kruid.

Nu treedt het coming of age-principe in werking. Na een kortstondig bedavontuur besluit hij het heft in eigen hand te nemen. Hij snijdt zijn polsen door en belandt in het ziekenhuis. Verwarring alom, want wat leidt hem nu precies tot deze radicale daad? Het oordeel van de dokter is duidelijk: een vroegtijdige zaadlozing. Milos heeft gefaald in zijn man-zijn. Aangezien hij niet eeuwig zijn zaad in sneltreinvaart kan laten ontsnappen, wordt het maar eens tijd een oude fiets op te zoeken. Hij wendt zich tot de uitgebluste vrouw van collega Zednicek en vraagt zelfs om raad bij de dorpspastoor. Uiteindelijk beleeft hij een nacht met de Duitse spion Victoria Freie, die hem alle fijne kneepjes bij weet te brengen. Zijn eer is hersteld en hij kan zijn omgeving weer met zekerheid tegemoet treden.

Zoals ik aan het begin van het stuk al zei, houdt Menzel de mens op de vlakte: echt toegang krijgen we niet tot de karakters. Toch lijkt Milos langzamerhand uit zijn schulp te treden en mag reactie plaatsmaken voor actie. In het zijplotje waarin hij een legertrein op moet blazen, neemt hij plotsklaps de rol van oorlogsheld aan. Hij gooit een bom op de trein, maar warempel, helaas moet hij deze heldhaftige daad zelf met de dood bekopen. Ook hier speelt Menzel weer op alleraardigste wijze met de verwachtingen van de kijker. Op het moment dat de onbenullige persoonlijkheid van Milos wat vorm begint te krijgen, schrijft de regisseur hem ook net zo gemakkelijk weer af. In plaats van dat je teleurgesteld achterblijft met de idee van ‘wat jammer, is dit het nou?’, draagt het juist bij aan het komisch effect. Kortom, Menzel weet hier een interessante wereld neer te zetten zonder dat hij verplicht moet leunen op karakters met veel inhoud, politieke metaforen of actiegerichte plots. Een aanrader voor hen die graag willen lachen!

-

Volgende week keer ik terug naar ‘oude bekende’ Milos Forman met Loves of a Blonde. Czech it out!

Vorige week kwamen de doldwaze capriolen van een stel op hol geslagen kindvrouwtjes aan de orde in de volkomen van de pot gerukte Tsjechische New Wave-film Daisies. Ook ditmaal richt ik mij op een absurde exponent van die periode, een periode die overigens een vruchtbare broedplaats was voor veel kwaliteit. Zo wonnen zowel The Shop on Main Street als Closely Watched Trains een Oscar voor Buitenlandse film en zag in 1968 een van de meest hallucinante en morbide horror-satires ooit het levenslicht, The Cremator. Terwijl de communisten de scepter zwaaiden, bleef een artistieke vrijheid in zekere zin gewaarborgd. Toch zaten ook aan deze vrijheid bepaalde grenzen – The Firemen’s Ball is hier een voorbeeld van.

Na het succesvolle Loves of a Blonde besloot regisseur Milos Forman een wat kleinere film op poten te zetten. Een anekdotische visie op een chaotisch gala van een stel brandweermannen is het gevolg. De camera volgt deze professionele waterspuiters in een zeer fletse mise-en-scene waarin de mensen nog bijna lelijker zijn dan de versleten meubels waartussen ze zichzelf een weg banen. De leden van de groep hebben een benefietavond georganiseerd voor een collega met kanker en de uit de hand gelopen invulling hiervan wordt in een beknopte vijfenzeventig minuten onder de loep genomen. Als in een doldwaze klucht vordert de avond van kwaad tot erger: aanvankelijk gaat een groot doek in vlammen op, raken er allerlei prijzen op mysterieuze wijze zoek, loopt de zoektocht naar een schoonheidskoningin af met een sisser en sneuvelt er tot slot zelfs een boerderij, zodat de pokdalige brandweermannen alsnog hun heldentaak kunnen vervullen.

Geen enkel karakter krijgt de meest voorname focus. De autoriteit wordt over een kam gescheerd, allemaal uitermate lelijk en enigszins corrupt en bovenal met een afwezige grip op de situatie. De tot een stereotype gereduceerde official krijgt op duidelijke manier te maken met allerlei vormen van verzet en dat zint hem allerminst. Het hoogtepunt hiervan is wel de zoektocht naar het knapste meisje op het festijn. Terwijl de menigte feestviert, begeeft de ene helft van de seniele brandweer zich naar het balkon om vanaf daar te speuren naar de mooiste borstpartij, terwijl de andere helft zichzelf spoedt naar de dansvloer om daar de meest gracieuze benen in het vizier te krijgen. Na een korte selectie vindt er in een afgelegen kamer een vleeskeuring plaats. De vrouw als lustobject wordt door Forman helder neergezet door een duidelijk onderscheid te creëren met aan de ene kant zeven grijze muurbloempjes in het frame en aan de andere kant de (seksueel) gepikeerde brandweer. Schuimbekkend worden de meisjes door de hoge piefen van een rating voorzien. Na een onduidelijk juryberaad vindt de ontknoping van de schoonheidswedstrijd plaats, maar plots laten de meisjes het afweten. Niemand is bereid zich naar het podium te verschaffen. Ondertussen worden er meer en meer trofee-objecten ontvreemd en de brandweer ziet al hun controle verloren gaan. In een wanhoopspoging grijpen ze elk vrouwwezen in handbereik vast, dat met man en macht naar het podium wordt gesleurd. De situatie ontaardt in een beestenboel, al met al een weinig subtiel maar toch vrij hilarische sequentie uit deze klucht.

Hoewel de subtiliteit op komisch vlak ontbreekt – veelal toch van het niveau slapstick -, is de maatschappijkritiek wel iets meer onder de oppervlakte aanwezig. Als in your face politieke allegorie werkt de film niet, maar met een beetje goede wil is de overeenkomst tussen de brandweerman (versus het volk) en het communistisch bewind duidelijk. Toen de film door het hele land werd vertoond tijdens de hervormingsperiode – de befaamde Praagse lente – was er niets aan de hand, maar na het invallen van de troepen van het Warschaupact werd het bestaansrecht van deze film al snel de kop ingedrukt. Forman koos eieren voor zijn geld en emigreerde net als vele landgenoten naar Amerika, waar hij later nog het beroemde One Flew Over the Cuckoo’s Nest en het evenzeer geslaagde Amadeus zou regisseren.

-

Dat pad van die gekke Tsjechen bevalt me wel, dus zal ik volgende week het al aangehaalde Closely Watched Trains bespreken.