Dat kunstvormen als film en theater veel overeenkomsten hebben hoeft niet meer gezegd te worden. Beide vormen steunen overduidelijk op elkaar. Film in de eerste plaats op theater. Allereerst omdat veel films bewerkingen zijn van al bestaande theaterstukken, maar ook omdat het diens acteertechnieken (voornamelijk zoals ontwikkeld door Stanislavski) heeft overgenomen en voor veel bioscoopgangers het niveau van acteren het genot van de film in hoge mate bepaald. Theater aan de andere kant heeft van film geleerd visueel te mogen zijn en zijn uitersten te onderzoeken: als het publiek film opzoekt voor mooi acteerwerk, moet het theater nieuwe vormen op gaan zoeken om publiek te blijven trekken.

Ondanks de constante wisselwerking tussen theater en film lijkt het wel of het nooit een van beide kunstvormen gelukt is dan ander in het geheel te incorporeren. Als in theatervoorstellingen filmbeelden worden gebruikt gaat dit vaak rommelig en weten beide vormen nooit goed op elkaar aan te sluiten. Film anderzijds wordt al gauw redelijk saai om naar te kijken als deze te zwaar leunt op theater. Het komt statisch over. Nog erger wordt het als je daadwerkelijk naar een theaterregistratie kijkt. Waar in het theater zelf de magie van het spel makkelijk overslaat op het publiek, gaat dit compleet niet op voor een toneelregistratie die je op televisie kijkt. Soms tot het genante af.

Toch is er een theaterverfilming die het voor elkaar krijgt om zonder haar vorm als theater te verliezen, toch een hoogst interessante film te worden: Vanya on 42nd Street van Louis Malle.
Voor zijn laatste film die hij regisseerde voor hij stierf koos Malle om een van zijn favoriete stukken naar het medium film te vertalen zonder het karakter van een toneelstuk te verliezen. Malle ging op zoek naar de mogelijkheden om theater op interessante wijze te verfilmen en slaagt daar uitermate in met zijn bewerking van Anton Tsjechovs Oom Wanja.
Met een handvol acteurs (Wallace Shawn, Julianne Moore, Lynn Cohen, ed.) die zich met recht tot de top van hun vak mogen scharen en het vervallen New Amsterdam Theatre als locatie presenteert Malle de kijker het stuk als een repetitie van een toneelgroep. De acteurs komen binnen, maken een babbeltje en maken zich klaar voor een doorloop. Op slinkse wijze vervolgens, zoomt Malle in op een kleine conversatie tussen een oudere actrice en een acteur van middelbare leeftijd. De kijker heeft pas door dat het stuk in dit fragment al begonnen is wanneer de camera draait en er een klein groepje toeschouwers in beeld komen.

Malle houdt het spel klein en kruipt met de camera ook dicht op de acteurs. Hij focust sterk op verschillende vormen binnen de acteerstijlen, welke ondanks de naturalistische aard van het stuk soms zelfs groteske, maar passende vormen aannemen. Hij gaat hiermee duidelijk op zoek naar diepere lagen in het stuk van Tsjechov. Vanya (geweldig vertolkt door Wallace Shawn) is niet enkel de wegkwijnende boer op het Russische platteland maar ook een man die zijn angsten probeert weg te praten; Jelena (eveneens een prachtige vertolking door Julianne Moore) is niet langer enkel het luie en verwende jonge vrouwtje van een gepensioneerde professor, maar ook een vriendin voor Vanya en een getroebleerde vrouw die te vroeg is getrouwd en geen raad weet met haar verliefdheid voor anderen.
Door de kale omgeving en de focus op het spel verliest de film nooit zijn theatrale karakter. Onderbrekingen door de regisseur tussen de bedrijven door accentueren dit zonder storend of ‘gemaakt’ over te komen. Het lijkt een prachtig geslaagd project om theater en film in absolute vorm met elkaar te fuseren.

Toch zit er een klein addertje onder het gras. Want wie de film wat nader bestudeert merkt al gauw op dat de meeste spanning niet enkel door de acteurs gecreëerd wordt, maar vooral ook door het subtiele camerawerk. Het is vooral de camera die de spanningsboog voor het publiek vast te houden door subtiele bewegingen, zooms en onopvallende cuts. De kijker moet vaststellen dat, hoe getalenteerd de acteurs ook mogen zijn, ook dit stuk al gauw slaapverwekkend zou worden als de camera enkel statisch van een afstand het spel zou registreren.
Moeten we hieruit concluderen dat theater zich nooit in pure vorm op film laat vastleggen? Moeten we hieruit concluderen dat film camerabeweging en montage nodig heeft om drama interessant vast te kunnen leggen?
Misschien wel ja. Malle bewijst hier op een licht ambigue manier dat theater en film prachtig hand in hand kunnen gaan, maar nooit volledig een zullen worden. Of dit een gemis is, is een tweede. Zolang beide kunstvormen elkaar blijven aanvullen en prikkelen en regisseurs bereid zijn beide terreinen te verkennen kan het, zoals het in het verleden al ettelijke malen heeft bewezen, nog tot vele mooie huwelijken komen.

Ieder vervent filmkijker overkomt het wel eens: een momentele moeheid, een desinteresse of zelfs een afkeer van het medium film. Deze zogenaamde filmmoeheid is funest voor een beetje filmliefhebber want, wat moet je doen als je ineens een overdosis hebt gehad van een van je favoriete bezigheden en je jezelf er niet meer toe kunt zetten om je er nog langer mee bezig te houden?

Ook ik heb zo nu en dan last van deze vervelende kwaal, en vooral nu is het erger dan ooit. Films kijk ik nog maar hoogstens twee of drie in de week, waar ik voorheen toch wel probeerde iedere dag een film te zien. Ik kan ook absoluut geen film meer in mijn eentje kijken, een saaiere en eenzamere bezigheid kan ik me op het moment niet voorstellen en mocht dan toch de zin opkomen om eens met een vriend een filmpje op te zetten, dan moet dat vooral een luchtige film zijn. Het liefst een komedie uit het Hollywood van de jaren ’30 en ’40 of een film noir waar je makkelijk in verloren raakt.
Ook het schrijven over films gaat me steeds moeilijker af. Dat komt deels omdat ik dusdanig weinig films zie zodat ik ook maar weinig materiaal heb om überhaupt over te schrijven. Maar de films die ik wel zie kunnen me om de een of andere mysterieuze reden veel minder vervoeren dan voorheen. Ik kan nog steeds genieten van een goede film, maar de drang om er vervolgens uitgebreide betogen en discussies over te houden is langzaam weggeëbd.
Neem nu het prachtige Pickpocket van Robert Bresson die ik enkele dagen geleden zag. Onder normale omstandigheden had hier nu waarschijnlijk een enthousiaste recensie gestaan over het treffende existentialisme van de film en de eigenzinnige stijl van Bresson. Nu echter zou ik alleen maar kunnen schrijven over de perfecte lengte van de film. De ongeveer 75 minuten die de film duurt zijn perfect voor de film en alle films zouden eigenlijk maar zo kort moeten duren. Het voelt als een volledige aanslag op mijn tijd om me langer met wat bewegend licht bezig te houden dan hoogstens anderhalf uur.

Nu rest mij de vraag: wat moet ik doen om deze filmmoeheid te bestrijden? Mezelf tot films dwingen lijkt me geen optie, dat vergroot enkel de afkeer tegen het medium. Me enkel beperken tot luchtige Hollywood komedies lijkt me ook geen optie uit angst dat daar vanzelf ook een overkill zich aan me opdringt. Helemaal stoppen met films kijken? Om vervolgens helemaal niks meer te schrijven hebben zeker? Dat lijkt me ook geen perfect plan.
Nee, de enige manier om nog van film te kunnen genieten wanneer je te maken hebt met een filmmoeheid is het films kijken goed doseren en er vooral een sociale gelegenheid van te maken. Als je geen films meer kunt kijken, doe het dan vooral niet in je eentje want dan zet zich dat automatisch om in een verveling. De meest briljante films kunnen compleet kapot gaan aan het feit dat je niet echt lekker in je vel zit, of dat je je verveelt omdat je in je eentje zit.
Samen met vrienden daarentegen wordt de film al veel minder het belangrijkste in de ruimte. Als je zin hebt kun je even een praatje aanknopen met je buurman, samen gezellig een drankje nuttigen en vervolgens een filmpje opzetten om daar vervolgens een luchtige discussie over te hebben. Film moet niet meer gezien worden als heilig medium, maar als leuk excuus om met vrienden samen te komen.

Volg ik mijn eigen advies ook op? Jazeker. De laatste keer dat ik een film in mijn eentje zag stamt ook weer van een paar weken geleden, en ik merk aan mezelf dat ik juist toen absoluut niet genoot terwijl iedere keer dat ik een film met vrienden zag ik een hele leuke tijd had. Dusdanig zelfs dat ik steeds meer zin krijg om weer met vrienden een film op te zetten. Ik heb zelfs nog wat interessante films op de planning staan om met vrienden te zien, waar ik ook echt naar uitkijk.
Kom ik ooit van mijn zogenaamde filmmoeheid af en zal het me ooit lukken om weer in mijn eentje van een film te genieten? Geen idee, misschien komt dat ooit nog goed. Voorlopig stel ik denk ik toch liever de gezelschap van mijn vrienden meer op prijs dan wat bewegende beelden op een televisieschermpje.

5. Savage Grace (Tom Kalin)
Een prachtig portret over hoe moederliefde extreme vormen aanneemt, perverteert en uiteindelijk leidt tot moord. Julianne Moore vertolkt hier de rol van Barbara Baekeland, die haar zoontje Brooks zo stevig aan zichzelf bindt dat deze laatste compleet doordraait.
Julianne Moore kan sowieso weinig fout doen op het witte doek. Ze is een actrice van de hoogste klasse en dat bewijst ze eens te meer in deze film. Eigenlijk draait de film ook enkel om haar acteerprestaties en dat zou dan ook het enige punt van kritiek op deze film kunnen zijn.

4. Caos Calmo (Antonio Luigi Grimaldi)
Waar ik al weinig binding heb met hedendaagse cinema lijkt dat voor Italiaanse hedendaagse cinema nog sterker het geval (let wel, de klassieke Italiaanse cinema behoort tot een grote favoriet van me). Het gros van wat er daar nu gemaakt wordt zijn door Mediaset (commercieel mediabedrijf beheerd door Berlusconi) gefinancierde prullen die de moeite van het bekijken niet waard zijn.
Gelukkig is deze film een uitzondering en kon ik zeer goed genieten van dit pareltje met Nanni Moretti in de hoofdrol. Hij speelt een man die na de dood van zijn vrouw moeite heeft met het verwerken daarvan, en dit uit door enkel nog maar op een bankje in het park voor de school van zijn dochter te gaan zitten. Daar ontmoet hij vele mensen die hem nodig hebben in hun eigen leven en zodoende kan hij steeds meer het verlies van zijn vrouw een plaats geven. Een kleine ontroerende film die mijn hoop voor de Italiaanse cinema weer een beetje deed opleven.

3. Burn After Reading (Ethan & Joel Coen)
Het oscargeweld van No Country for Old Men is geheel aan mij voorbijgegaan. Zo veel heb ik namelijk nooit gehad met de gebroeders Coen en in de tijd dat die uitkwam zat ik in Italië en ik had weinig zin om de film nagesynchroniseerd te gaan kijken.
En dan toch nog een Coen film zo hoog in mijn lijst van films van 2009! Burn After Reading was een compleet positieve verrassing voor me. Ondanks de namen Brad Pitt en George Clooney, ondanks dat ik The Big Lebowski maar een flutfilm vind; deze film was simpelweg enorm vermakelijk. Pretentieloze humor, geen onderbroekenlol en een goed op elkaar ingespeelde sterrencast zorgen ervoor dat deze redelijk simpele film toch enorm is bekleven.

2. Vicky Cristina Barcelona (Woody Allen)
Woody Allen is vrijwel altijd genieten geblazen en ondanks dat hij tegenwoordig veel de kritiek krijgt dat zijn films steeds meer slappe aftreksels worden van zijn werk in de jaren ’70 en ’80 kan ik niets anders zeggen dat zelfs nu dat neurotische heerlijk verfrissend en vermakelijk is. Vicky Cristina Barcelona is wederom een weinig pretentievolle film (zie ik een motief in mijn lijstje?) dat doet wat het moet doen: vermaken. Ik heb dan ook voldoende gelachen en genoten van het neurotische gedrag dat van het scherm afspatte. Van mij mag Woody nog wel en tijdje doorgaan met films maken.

1. I’m Not There (Todd Haynes)
Hoewel ik deze film al in 2007 zag tel ik deze toch mee voor mijn lijstje van wat er in Nederland is uitgekomen in 2008. Dit portret van Bob Dylan, of beter, over de verschillende personages die Bob Dylan is en zou kunnen zijn, is namelijk zo sterk dat deze de nummer 1 positie overduidelijk verdient. Zelfs als je zoals ik geen groot Bob Dylan fan bent en zelf maar weinig over zijn leven weet blijft de film boeiend, sterk en prikkelend. De gevarieerdheid van de personages werkt goed en geeft de film een constante energie die de kijker geboeid houdt. En dan ben ik nog niet eens begonnen over de geweldige rol die Cate Blanchett neerzet als rocksterk. Een van de beste vrouwelijke rollen van de afgelopen jaren als je het mij vraagt.

Wanneer het startsein voor de vechtscène in What Ever Happened to Baby Jane wordt gegeven is dat het sein voor Bette Davis om helemaal los te gaan. Een dag later komt Joan Crawford het ziekenhuis uit met drie hechtingen in haar hoofd.
Bette Davis en Joan Crawford, beide diva’s van de hoogste orde, waren ongekend populair bij het grote publiek en hadden een bloedhekel aan elkaar. Davis en Crawford voerden een oorlog die Hollywood decennia lang in haar greep heeft gehouden en die eigenlijk pas kwam te rusten met het overlijden van Bette Davis in 1989. De diva’s konden elkaars bloed wel drinken, maar toch is het juist deze vete die enkele van de mooiste films heeft opgeleverd.

De ruzie tussen Davis en Crawford begint al vroeg in de carrière van beide vrouwen. Joan Crawford wordt halverwege de jaren ’20 al ontdekt vanwege haar opvallende schoonheid en ze lanceert zichzelf gelijk naar de top van Hollywood door met Douglas Fairbanks Jr. te trouwen. Bette Davis maakt haar eerste films pas aan het begin van de jaren ’30, maar dan is het al gelijk mis tussen de twee sterren. Davis veracht Crawford vanwege diens uiterlijk en Crawford benijd Davis ontwapenende acteertalent.
In 1933 zou de echte doorbraak van Bette Davis komen. De Warner Brothers studio stop een vermogen in de publiciteit van de film Ex-Lady en alles ziet er naar uit dat Davis na die film een ster zal zijn. Dat mocht echter niet zo zijn; op de dag van de première was het namelijk niet deze film die de voorpagina’s haalde, maar het nieuws van de scheiding tussen Joan Crawford en Douglas Fairbanks Jr.
Bette Davis moet nu nog een jaar wachten tot haar werkelijke doorbraak met Of Human Bondage, en doorgebroken is ze zeker, maar ze heeft Joan Crawford nooit kunnen vergeven dat ze haar kans op roem toen verpest heeft.
Na Of Human Bondage was Davis’ ster rijzende en aan het einde van de jaren ’30, met haar tweede Oscar voor de film Jezebel, is geen actrice zo groot als zij. Haar sterke persoonlijkheid verovert menig hart en als de oorlog aanbreekt is het juist die kracht die haar tot succesvolste actrice van de Warner Brothers studio’s maakt. Tegen die tijd is Joan Crawfords ster daarentegen al flink dalende, ze wordt ontslagen door MGM, krijgt een fiks alcoholprobleem en is platzak. Toch weet ze het voor elkaar te krijgen om een contract te krijgen bij Warner Brothers. Juist, de studio waar Bette Davis al dik een decennium voor speelt.

Met Crawford ook bij Warner Brothers barst de vete pas echt goed los. In ieder interview dat de vrouwen geven maken ze elkaar verbaal van kant en ze doen er alles aan om de ander in een zo kwaad mogelijk daglicht te zetten. Davis carrière gaat nog op rolletjes, maar Crawford moddert nog wat aan, iets wat Davis maar al te graag benadrukt.
Totdat Joan Crawford auditie doet voor de titelrol in de film Milder Pierce. Deze film zal voor Crawford een Oscar betekenen, en een nieuwe doorstart van haar carrière. Crawford is ineens weer helemaal back in business, en met het succes van Crawford zakt Davis faam compleet in. Davis heeft hier en daar nog een sterke rol (zoals in het onvergetelijke All About Eve), maar echt veel succes heeft ze niet meer. Ze vertrekt naar Engeland en maakt daar een aantal sterke films, maar deze worden allemaal niet in Amerika gezien en Hollywood lijkt haar een beetje te vergeten.
Joan Crawford doet het in de tweede helft van de jaren ’40 weer helemaal goed en ze levert de ene sterke film na de ander op. Toch is die opleving bij haar ook maar van korte duur. De actrice wordt alweer wat ouder en de diva die ze zichzelf toedicht lijkt niet meer te passen bij haar werkelijke voorkomen. Maar dan, begin jaren ’60 heeft Crawford het ultieme idee om haar carrière weer een nieuwe doorstart te geven. Ze biedt haar aartsrivale aan om een film met haar te maken: What Ever Happened to Baby Jane.
De film is een grandioos succes, maar toch wringt er iets bij Crawford. Davis heeft namelijk de titelrol gekregen en strijkt het grootste deel van de publiciteit en de winst op. Ook op de set van de film is het als water en vuur. De diva’s voeren oorlog en gaan over lijken om elkaar eronder te krijgen. Maar dat zal pas lukken bij de film die ze vervolgens samen hadden moeten maken.

Hush… Hush, Sweet Charlotte zou het vervolg worden op de kaskraker What Ever Happened to Baby Jane. Wederom geregisseerd door Robert Aldrich en met de twee beroemdste ruziestokers in de hoofdrollen. Tegen deze tijd worstelt Joan Crawford zo erg met haar drankprobleem dat ze een erg makkelijk doelwit wordt voor Bette Davis, die enkel sterker lijkt te worden naarmate Crawford verder aftakelt. Uiteindelijk put ze Crawford dusdanig uit dat deze drie weken lang op sterven ligt in het ziekenhuis en de rol die Crawford zou spelen naar Davis’ beste vriendin Olivia de Havilland gaat. Crawford komt weer uit het ziekenhuis, maar de traumatische ervaring op de set van Hush… Hush, Sweet Charlotte komt ze nooit meer te boven. 13 Jaar later sterft ze uitgeput aan kanker. Een oude sterk die zich staande heeft proberen te houden in een vete met een feeks waar ze niet tegen opgewassen was.
Bette Davis daarentegen streed moedig door. Ze bleef de media bestoken over haar ruzie met Crawford en vertelde aan iedereen die maar luisteren wilde wat voor een hoer het was. Ze voerde een grootschalige campagne ter promotie van het vernietigende boek van Crawfords dochter over haar moeder en weidde zelfs een groot hoofdstuk in haar eigen memoires aan Crawford en haar haat voor de vrouw.
Pas met het overlijden van Bette Davis in 1989 wordt de strijdbijl werkelijk begraven. De vete heeft meer dan vier decennia geduurd en is misschien wel de langste ruzie in de Hollywood geschiedenis. Maar daarbij misschien ook wel de meest vermakelijke die er ooit zal zijn.

Er zijn films die vanwege hun reputatie vanwege van tevoren al zo intrigerend zijn dat de spanning bij het opzetten van zo’n film al reusachtig is, zonder ook maar een scène of shot te hebben gezien. Caligula mag zich wat mij betreft duidelijk zo’n film noemen. Het enige dat je over deze film hoort is geklaag over het hoge pornogehalte van de film, het feit dat er zulke grote sterren in speelden en dat deze waarschijnlijk niet eens door hadden dat het om een dusdanig pornografische film zou gaan (een verhaal dat ik overigens als hoogst ongeloofwaardig beschouw).
Door de shock die de film teweeg bracht eind jaren ’70 en de dubieuze reputatie die hij nog steeds met zich meedraagt, zien weinig mensen deze film nog als kwalitatief interessant object. Ofwel de film wordt gezien als curiositeit, ofwel er wordt gepoogd de film te zien met een serieuzere invalshoek die de toeschouwer enkel laat walgen van het expliciete materiaal dat de film ons toont. Toch schuilt er meer in de film dan enkel curiositeiten en obsceniteiten, maar daarvoor is een andere kijkhouding geboden. Eentje die de film serieus neemt in zowel zijn narratief als zijn speelse perversie.

Het verhaal van Caligola, de derde keizer van het Romeinse rijk, leent zich natuurlijk voor een hoogst schokkerende film. Hoewel de eerste geschriften over zijn vermeende gekte pas een eeuw na zijn dood zijn verschenen, gaat men graag mee in het verhaal dat Caligola geheel doorgedraaid was. In zijn manie heeft hij zijn paard tot senator uitgeroepen, riep hij zichzelf tot God uit, wilde hij zijn zus huwen en installeerde hij in zijn paleis een bordeel met de senaatsvrouwen als hoeren. De laatste jaren zijn er ook geluiden te vinden die stellen dat Caligola volstrekt niet gek was maar dit allemaal deed om de senaat buiten spel te zetten, maar die interpretatie van Caligola’s leven is stukken minder sensationeel dan de algemeen geaccepteerde visie.
Zo dachten sensatiegerichte Penthouse-uitgever Bob Guccione en legendarische pornoregisseur Tinto Brass er ook over. Een verhaal over de manie van een keizer in een pervers universum van de Romeinse adel leent zich veel beter voor een sensationele pornofilm dan een keizer die een slim spelletje speelt maar uiteindelijk precies weet waar hij mee bezig is. Dat Bob Guccione het vooral ging om de perversiteiten van de film is duidelijk op te maken uit het feit dat hij de regie eerst in handen wilde geven van Lina Wertmüller, een van de grootste trashregisseuses van Italië.
Ondanks zijn pornografische achtergrond was Tinto Brass een toch iets fijngevoeliger regisseur dan de perversie die Guccione representeert. Dat de ideeën van deze twee figuren vaak tot botsingen leidde zie je ook duidelijk terug in de film. Brass zocht nog naar enige diepte in zijn interpretatie van Caligola’s leven, terwijl Guccione (die de editing in handen had) het vooral om expliciete seksscènes ging. De film is hierdoor tot een mix geworden van een mooi uitgewerkt verhaal, dat van tijd tot tijd dwarsgezeten wordt door zeer lange orgiescènes, die op hun beurt weer op een esthetisch niveau zeer tot de verbeelding spreken.

Dat Brass toegewijd was ook aan het dramatisch aspect van de film wordt vaak over het hoofd gezien door het afstandelijke karakter dat door de hele film heen de boventoon voert. De nadruk, zoals al gezegd, ligt met schuld aan Guccione, vooral op erotische scènes en veel minder op dramatische prestaties. Acteurs zijn vaak afstandelijk. Maar dit is weer goed te verklaren vanuit de film zelf.
Opvallend is namelijk dat de film zich haast geheel afspeelt onder de Romeinse adel. De bevolking komt haast nooit in beeld. Het enige moment dat de bevolking van Rome een prominente rol speelt in de film is wanneer Caligola incognito zich buiten begeeft en tot de ontdekking komt dat de bevolking zijn perverse praktijken verafschuwd. Het volk treedt hier op als commentator op de wereld van de Romeinse adel. De geperverteerde omgeving waar deze zich in ophoudt is niks om in mee te moeten leven, en Brass drukt dit mooi uit door het dramatisch aspect aan de ene kant nadruk te geven, maar aan de andere kant de acteurs heel erg oppervlakkig laat spelen. Nadruk op de dramatiek moet dan ook meer in beeld gezocht worden. Vele iconische taferelen van martelscènes, verraad, manie en passie zetten de toon in hoe de film ervaren wordt. De dramatiek die van de beelden afspat staat in scherp contrast tot het koele spel, waardoor de bevreemding van juist die perverse wereld nog sterker naar voren komt.

Waarom stuit de film dan op zoveel weerstand bij een publiek dat tegenwoordig ergere gewelddadige perversiteiten zoals Wanted gewend is? Oké, toegegeven, de film is natuurlijk niet perfect en zeker redelijk uit balans te noemen. Toch heeft de film veel meer een notie van esthetiek, diepgang en perversie op een dragelijker niveau dan de gemiddelde actiefilm die tegenwoordig het licht ziet.
Ik durf te stellen dat, mede door de reputatie van de film, men deze film zo verafschuwd vanuit een hypocriet gevoel van schuld en schaamte tegenover perversiteit. Zodra zo veel expliciete seks wordt getoond op het scherm gaat er gelijk een alarm rinkelen bij de meeste mensen dat de film niet meer is dan een ordinaire pornofilm. Een pornofilm die dus niet gewaardeerd kan worden, want stel dat mensen straks gaan denken dat je zelf een pervers persoon bent, alleen omdat je niet afgeschrikt wordt door een film die gevuld is met pornografische scènes.
Een hypocriet idee, als je het mij vraagt, want men gaat zich schamen voor iets dat zelfs plezierig kan zijn tegenover mensen die zich hoogstwaarschijnlijk schuldig maken aan precies hetzelfde. Dat is zonde, want een toch erg goede en interessante film als Caligola wordt hiermee toch al gauw verdoemd tot de dubieuze status die de film nu heeft.

Wie iets over Ernst Lubitsch leest wordt al redelijk snel doodgegooid met een term als “The Lubitsch Touch”. Een term die altijd een beetje in het vage is gebleven over wat deze nu precies wil uitdragen. Er zijn dan ook minstens net zo veel definities van die term als dat er mensen zijn die zich bezig houden met wat die term inhoudt. Deze definities houden zich echter vooral bezig met de verfijndheid van Lubitsch’ humor, maar er zit veel meer in dat ene begrip dan enkel dat. De term zoekt het namelijk ook sterk in een algemene thematiek die sterk terug te vinden is in het gros van zijn films, en niet in de laatste plaats ook de manier waarop acteurs zich op het scherm presenteren.

Wanneer Maurice Chevalier in The Smiling Lieutenant, na hevig geflirt met een bevallige Claudette Colbert, per ongeluk naar de kroonprinses van een knipoogt, wordt dat als een zware belediging beschouwd. Om zichzelf uit de problemen te halen verdraait Maurice de situatie zo dat de knipoog een teken wordt waarmee hij de kroonprinses heeft willen laten zien dat hij haar wel ziet zitten. Hij had echter niet kunnen voorzien dat dit smoesje van hem gelijk aangegrepen zou worden door de kroonprinses om met hem in het huwelijk te treden. Maurice Chevalier wordt gemaal van een nerveuze kroonprinses in een onbestemd Europees landje ver weg van zijn werkelijke geliefde.
Dit lot dat Maurice Chevalier beschoren is, is zeker niet uniek voor een Lubitsch film. In vele van zijn films komen zijn personages in situaties terecht die ze op voorhand niet hadden kunnen voorzien, en waar ze niet goed mee om weten te gaan. Dit overkomt Maurice Chevalier in The Smiling Lieutenant en The Love Parade, en zo ook Ossi Oswalda in het kleine meesterwerk Die Puppe. In deze film doet Ossi Oswalda zich voor al een pop, en juist een pop die een baron heeft uitgekozen om een schijnhuwelijk mee te houden. Tegen wil en dank wordt Ossi tot vrouw gemaakt van de baron, terwijl ze zelf liever met een andere man ervandoor zou gaan.

In haast iedere film van Lubitsch blijft dit element terugkomen. Maurice Chevalier en Ossi Oswalda mogen deze typische personages keer op keer op zeer sterke wijze vertolken, ze zijn overduidelijk niet de enigen die dit overkomt. Pola Negri, Jeanette MacDonald, Greta Garbo en vele bekende en minder bekende acteurs en actrices zijn allemaal hetzelfde lot beschoren zodra ze een Lubitsch film binnen stappen.
Het gebruik van zulke herkenbare plotelementen zorgen ervoor dat een Lubitsch film ook vlot herkend wordt. Als nadeel heeft het dat het wel veel van de acteurs vraagt. Het ogenschijnlijk eenvoudige verhaaltje van een personage dat in een ongebruikelijke situatie terecht komt wordt namelijk al gauw vlak en flauw wanneer een acteur niet de capaciteit heeft om de rol te dragen.
Zo weet Jack Buchanan de hoofdrol in Monte Carlo geen scherpe komische draai te geven zoals Maurice Chevalier dat wel had kunnen doen. Door gebrek aan spanning tussen de leidende personages en het ontbreken van een ongebruikelijke komische noot (wat Ossi Oswalda, Pola Negri en Maurice Chevalier vooral leuk maakt is hun onbevangen, haast naïeve, interpretaties van hun rollen) zorgen ervoor dat een film als Monte Carlo doodvalt. Dan pas gaat de kijker zich storen aan het simpele en haast banale van de film.
Opvallend is het wel te noemen dat qua plot de film Monte Carlo echt niet eenvoudiger of banaler is dan The Smiling Lieutenant of The Love Parade, integendeel zelfs, de film heeft juist zeer veel potentieel in zich. Als je de verschillende films van Lubitsch naast elkaar legt valt pas werkelijk op hoe zijn films afhankelijk zijn van een juiste casting. Lubitsch films staan en vallen met de chemie die tussen de acteurs onderling op het doek. Wanneer deze werkt behoren zijn films tot de beste die de klassieke cinema voort heeft gebracht; werkt deze niet, dan worden zijn films soms te pijnlijk om aan te zien.

Een subtiele verandering in haar blik, haar lippen worden slechts een fractie steviger tegen elkaar gedrukt, haar ademhaling niet veel dieper dan even geleden. Meer had Anna Magnani niet nodig om de harten van mannen op hol te brengen, of ze juist hardhandig te breken.
Anna Magnani, de vurige Italiaanse actrice die vooral bekend staat vanwege haar typisch Italiaanse temperament, haar uiterlijk van een echte Italiaanse mamma en haar haat liefde verhouding met Roberto Rossellini. Ze was de muze van beroemd toneelschrijver Tennessee Williams en een van de weinige Italiaanse actrices die een Oscar voor beste vrouwelijke actrice in de wacht sleepte (met Sophia Loren als bekendste andere gelukkige winnares). Nog steeds weet ze harten op hol te brengen, en zo ook het mijne.

Ik zag Anna Magnani voor het eerst in de film Mamma Roma van Pier Paolo Pasolini. Het moet alweer een aantal jaar geleden zijn maar ik herinner me het moment nog heel goed. Ik kocht de film vooral vanwege Pasolini, een regisseur die ik toen aan het ontdekken was en wiens films mij stuk voor stuk al hadden kunnen bekoren. Maar vanaf het moment dat ik de film startte maakte Pasolini me niks meer uit. De regisseur die ik zo bewonderde, en nog steeds bewonder, deed me op dat moment helemaal niks meer. Mijn volledige aandacht ging uit naar de vuurzee van emoties die zich voltrok op het scherm.
Daar stond ze dan, La Magnani, de actrice die met zeer subtiele veranderingen al zo veel emotie in haar gezicht kon leggen, op haar best was als ze een lepe Romeinse kon spelen, en haar zwaar aangezette Romeinse accent met een dusdanige elegantie kon brengen dat zelfs de meest platte uitspraken als poëzie leken te klinken. Ik was verliefd.

Na die ene ervaring kon ik natuurlijk niet stil blijven zitten en ik ging opzoek naar meer films met Anna. Zo belandde ik al gauw bij Visconti’s Bellissima, Rossellini’s Roma, Città Aperta en Castellani’s Nella Città l’Inferno. Zelfs de mindere films, zoals laatst genoemde, met Anna waren de moeite waard, werden kunstwerken alleen al vanwege haar aanwezigheid. Zelfs bij Fellini’s Roma was het hoogtepunt van de film die paar seconden waarin Anna in beeld komt, haar laatste moment op het witte doek.

Hoogtepunten bleven zich opstapelen. Hoe meer films ik met haar zag, hoe mooier ze werd. En mooi was ze. Ondanks dat ze niet de gebruikelijke schoonheidsidealen bezat (ze was redelijk mollig, ze had zeer grove gelaatstrekken) droeg ze wat ze had met een elegantie die weinig actrices tegenwoordig nog hebben. Haar schoonheid straalde van binnenuit, haar warme en temperamentvolle wezen was zo innemend dat die haast angst inboezemde.

Bij iedere film die ik nog van Anna Magnani zie maakt mijn hart een sprong. Iedere keer als zij in beeld verschijnt stokt mijn adem even, iedere keer voel ik toch weer een beetje kippenvel. En het hoogtepunt waar ik zo veel liefde voor haar heb gevoeld is in de film L’Amore. Rossellini droeg deze film op aan de kunst van Anna Magnani voordat hij haar verliet voor Ingrid Bergman. Deze ode van Rossellini is met zo veel liefde gemaakt dat de film een innemende macht bezit, het is dan ook duidelijk een van de sterkste Rossellini’s die ik tot nu toe heb gezien.
Een film, twee segmenten. Een geschreven door Jean Cocteau, de andere door Federico Fellini. Beide segmenten worden gedragen door Anna die haar hele emotionele spectrum ten toon spreidt. Helaas maar door weinigen gezien, is deze film toch een hoogtepunt in de carrière van Anna Magnani. Een ode die ze verdiende, een ode die door iedereen gedeeld moet worden. En daarom is deze ode van mij ook aan haar gericht. Aan de actrice die voor altijd mijn hart gestolen heeft.

Iedereen kent de uitdrukking wel: “Het boek was beter,” is een gevleugelde uitspraak geworden voor het bioscoopgaand publiek als een boekverfilming niet precies gaat zoals de bioscoopganger in gedachten had. De discussie of dat verantwoord is, is alweer oud en op deze plaats eigenlijk ook helemaal niet meer zo interessant. Die discussie is namelijk vooral verworden tot een welles nietes geroep tussen partijen die films kijken om even simpelweg vermaakt te worden en degenen die films als een op zichzelf staande kunstvorm zien.
Interessanter is eigenlijk om te kijken waar een zo een uitspraak vandaan komt, en wat je er mee gedaan wordt in de filmbenaderingen. Film is namelijk net als literatuur een sterk narratief medium. Het gros van de films wordt gemaakt om het publiek een verhaaltje voor te schotelen, eentje met begin, midden en eind. Dat film een narratief medium is zal niet als een schok overkomen, maar wat vaak over het hoofd gezien wordt is hoe het visuele van de film in dienst kan staan van het vertelde verhaal. Er zijn wel een handjevol werken over verschenen, maar tot aan twee jaar geleden konden geen daarvan echt een goede handleiding geven over hoe de beeldtaal van een film om te zetten naar een narratologische lezing.
Tot aan twee jaar geleden, zei ik, want toen kwam daar ineens Peter Verstraten met zijn ‘Handboek Filmnarratologie’, een boek dat juist zou gaan over de verhouding tussen beeld en verhaal.

Verstraten heeft zijn theorie over het lezen van beeld laten inspireren op de theorieën van een van de grootste literatuurwetenschappers die Nederland na de tweede wereldoorlog heeft voortgebracht: Mieke Bal. Bal maakt gebruik van een zeer structuralistische benadering van literatuuranalyse. Element voor element behandelt zij om vervolgens ieder element ook een functie binnen de tekst te geven. Dit is vaak een tijdrovend werk, maar voor wie het geduld heeft om een verhaal zo uitgebreid te analyseren werpt het zeker vruchten af. Met een handzaam begrippenapparaat weet je gelijk waar je aan toe bent met verschillende aspecten van een verhaal, en zo kun je uiteindelijk tot een logische interpretatie van tekst komen.
Verstraten gaat op dezelfde structuralistische wijze te werk wanneer hij naar films kijkt. Ieder shot, ieder kleurtje, ieder gesproken woord kan een betekenis hebben, en heeft dat dus vaak ook. Door op deze manier heel secuur naar films te kijken en ieder onderdeeltje van een film te benoemen en een functie te geven komt hij al gauw uit op zeer overzichtelijke en toereikende handvatten om een film te analyseren op het narratologische vlak.

Maar naast de zeer gedetailleerde analyses is het belangrijkste dat Verstraten doet met Mieke Bals Narratology nog wel de introductie van het begrip focalisatie in zijn filmanalyses. Focalisatie is een begrip dat in de literatuurwetenschap al wijd verspreid is en een zeer belangrijke plaats in neemt bij het benaderen van narratologie, maar ook bij genrebenadering. Het begrip gaat vooral uit van het feit dat alles dat beschreven wordt in een tekst gezien moet worden, maar dat er dus ook iemand moet zijn die datgene ziet en dus kan beschrijven. Dit kan een personage zijn in het boek, maar ook een anonieme vertelinstantie, degene die het hele verhaal rangschikt. Degene die beschrijft doet dit altijd met een motivatie en dus hetgeen dat beschreven wordt is dus ook altijd gekleurd door degene die het beschrijft.
Dat klinkt ingewikkelder dan dat het is. Als ik bijvoorbeeld over een gebeurtenis vertel zal ik dat nooit kleurloos kunnen doen. Ik heb een reden om iets te vertellen en ik heb daar ook zo mijn mening over. Die reden en mening hebben invloed op mijn woordkeus en zo zal datgene dat ik vertel altijd beladen verteld worden, nooit neutraal.
Dit is ook precies wat Verstraten toepast als hij naar films kijkt. Ieder beeld, ieder shot koppelt hij aan een motivatie. Er is altijd een reden om juist net dat ene beeld te tonen dat getoond wordt. Als die motivatie gevonden wordt kan dat erg veel betekenen voor de ware toedracht van een shot en de betekenis die deze krijgt in het geheel van de film.

Het hele boek door is Verstraten zich bewust van de betekenis die hij aan beelden toe kan dichten en alles wat hij naar voren brengt laat hij ook gepaard gaan met uitgebreide voorbeelden. Nooit is wat hij wil zeggen ook maar enigszins onduidelijk. Na het lezen van dit boek merk je dat je automatisch al anders naar beelden gaat kijken, zonder dat het een vervelende bijsmaak gaat hebben. Verstraten haalt namelijk het plezier van film kijken niet weg door met een gortdroge analytische theorie te komen, hij voegt enkel wat toe aan de filmervaring.

Het boek ‘Handboek Filmnarratologie’ is alweer toe aan zijn tweede druk en ter gelegenheid daarvan heeft Peter Verstraten het boek uitgebreid met een casestudy van The Virgin Suicides. Het boek is uitermate geschikt voor diegene die dieper in willen gaan op het narratieve element in film, en hoe beeld en geluid in dienst kunnen staan van het verhaal, maar ook los van elkaar op narratief niveau geanalyseerd kunnen worden. Ik kan je verzekeren, het zal de ervaring van het film kijken enkel verrijken.

Peter Verstraten: Handboek Filmnarratologie, Uitgeverij Vantilt, Nijmegen.
ISBN-10 90 77503 65 X
ISBN-13 978 90 77503 65 2

De laatste tijd is Italië weer veel in het nieuws omtrent de daar heersende vreemdelingenproblematiek. Neem nu de afgelopen week. De Camorra (de maffia uit de streek Campagnia) heeft zowat openlijk de oorlog verklaard aan de Afrikaanse immigranten en daar staan ze niet alleen in. Immigranten worden door haast alle Italianen met de nek aangekeken en ze leiden dus ook vaak een zwaar en eenzaam bestaan.
Is deze tragiek van de vreemdelingen in Italië nu een product van de laatste jaren, of kende Italië al een langere tijd een verharding tegen vreemdelingen? Als we regisseur Pier Paolo Pasolini mogen geloven is het zeker geen modern verschijnsel. Al eind jaren ’60 maakte deze regisseur met een voorliefde voor het exotische al een tweeluik waarin hij mythische verhalen zou nemen als metaforen voor het gevoel van verstoten zijn en onbegrip dat een vreemdeling zou moeten hebben in Italië.
Deze twee films zijn geworden de Edipo Re (1967) en Medea (1969).

De eerste film in het tweeluik is wellicht wel de beroemdste Griekse tragedie die aan ons is overgeleverd. Dankzij Sigmund Freud is het verhaal van Oidipous bij de meesten wel bekend. De tragiek van de zoon die zijn eigen vader vermoordt en met zijn eigen moeder slaapt vormt nog steeds een inspiratiebron voor allerhande toneel, dans of muziekuitvoeringen en zo zag ook Pasolini, die veel putte uit klassieke literaire bronnen, een overvloed aan mogelijkheden met dit verhaal.
Pasolini was echter veel minder geïnteresseerd in de toedracht van het klassieke verhaal van moord en incest dan dat je normaal bij een bewerking van Sophokles’ tragedie mag verwachten. Pasolini legt in plaats daarvan veel meer nadruk op verschillen tussen culturen en hoe die hun uitwerking hebben op de mens.
Zodra Oidipous, die opgegroeid is in Korinthe en die cultuur ook heeft meegekregen in zijn opvoeding, van het orakel in Delphi hoort welk noodlot hem te wachten staat, vlucht deze gelijk weg van zijn vermeende geboortestad. Maar waar de tragedie geen informatie verschaft over het moment tussen Oidipous’ vlucht en de noodlottige ontmoeting met zijn echte vader Laios, legt Pasolini juist de nadruk op wat er tijdens die reis gebeurt en te zien is. In een redelijk lange sequentie dwaalt Oidipous langs verschillende landschappen en komt hij langs veel verschillende dorpen waar hij vreemde gebruiken bijwoont. Oidipous reist niet zo maar even van Korinthe naar Thebe, nee, hij eindigt bij toeval bij laatstgenoemde stad en is naar een compleet andere wereld verhuisd.
Vervolgens blijven de vreemde rituelen en praktijken constant verweven in de plot, en zo zijn we dus getuige van onder andere een massacrematie wanneer de pest toeslaat in Thebe. Het zal ook vooral vanwege het onbegrip voor deze vreemde cultuur zijn dat Oidipous niet kan functioneren als Koning van Thebe en zichzelf te gronde richt.

Interessant detail is wellicht dat de schrijver Harry Mulisch in zijn toneelstuk Oidipous Oidipous in grote mate leentjebuur speelt bij de film van Pasolini, zonder deze daar ooit krediet voor te hebben gegeven. (In zijn verantwoording bij het stuk pretendeert Mulisch dat afwijkingen in het stuk oorspronkelijke ideeën zijn, terwijl dingen als het feit dat Oidipous het raadsel van de sfinx niet oplost en haar simpelweg vermoord, al een belangrijk element is in de film van Pasolini, die daarmee illustreert dat Oidipous geen begrip op kan brengen voor het vreemde en raadselachtige.)

In zijn tweede verfilming van een Griekse tragedie legt Pasolini nog meer nadruk op het besef van vreemdeling zijn. Medea in Euripides’ tragedie is in de eerste plaats een dochter van een heksenkoning in het voor de Grieken vreemde en onherbergzame Colchis. Pasolini maakt gebruik van dit element door de film te laten beginnen met een lang en haast barbaars offerritueel in het onherbergzame zuiden van Italië. Het exotische karakter van de introductie van Medeas volk wordt benadrukt door het gebruik van Japanse No zang die het ritueel begeleid.
Pasolini legt gedurende de hele film de nadruk op het vreemde van Medea en de botsing tussen verschillende culturen. Medea wordt constant getoond als uitvoerster van magische rituelen en haar handelen hangt enkel af van puur emotionele eruptie. Ze steelt het gulden vlies en vermoordt haar broer uit liefde voor Jason; ze vermoord de koning van Korinthe en diens dochter en vervolgens ook nog een uit eigen kinderen in een vlaag van wanhoop en haat. En alles gaat gepaard met de zwarte magie die Medea mee heeft gekregen van haar eigen volk.
Deze notie van vreemd zijn wordt versterkt als je de twee plaatsen in de tragedie met elkaar vergelijkt zoals Pasolini ze in de film uitbeeldt. Medeas Colchis is opgenomen in droog en onherbergzaam zuid Italië en de rauwe natuur die wordt getoond benadrukt het barbaarse van het gebied waar Medea vandaan komt. Korinthe (net als in Edipo Re een plek met een duidelijk andere cultuur) daarentegen is opgenomen op het Piazza del Duomo in Pisa, een plek die opvalt door haar vernuftige renaissance architectuur.

Waar Oidipous ten onder ging aan zijn onbegrip voor vreemde culturen, wordt Medea juist slachtoffer van het gebrek aan begrip dat de Grieken voor haar cultuur op kunnen brengen. Medea wordt een outcast in Korinthe en Jason, de rationele Griek, zet haar zelf ook in die positie neer. Medea wordt als vreemdeling genegeerd door de autoriteiten van Korinthe en diegene die haar had kunnen helpen te leven met haar nieuwe omgeving en dat loopt, zoals bekend, fataal af.
Wat dat betreft is in de wereld nog helemaal niks veranderd en zo is dit tweeluik van Pasolini, naast een prachtig staaltje cinema, vooral ook de trieste gewaarwording dat ten alle tijden de mens een vreselijk en intolerant schepsel is. Een kenmerk die, zolang de mens al bestaat, al talloze noodlottige gevolgen heeft gehad en er nog minstens zo veel voort zal brengen.

Van weinig regisseurs kun je bij haast iedere film van tevoren zeggen dat die visueel overweldigend zal zijn. Bij nog minder regisseurs wordt deze verwachting op visueel gebied toch weer ver overtroffen. Orson Welles is zo’n regisseur en weinig films bevatten zulk een visuele flair en expressionisme als zijn The Lady from Shanghai, een film die bij mij daadwerkelijk alle (al hooggespannen) verwachtingen overtrof.

Dat de verwachtingen voor een film als deze hooggespannen waren is niet echt een wereldschokkende boodschap. De optelsom van Orson Welles, film noir en Rita Hayworth is geen moeilijke en de uitkomst daarvan zou op de basisschool al onderwezen moeten worden. Voor de film begon zette ik me dus al schrap voor een film die me lang zou kunnen gaan heugen. Vervolgens werd ik getrakteerd op een film noir die wat mij betreft wellicht wel te boek kan gaan als de beste noir ooit gemaakt.

Bij het zien van The Lady from Shanghai is een van de opvallendste dingen de zeer surrealistische sfeer die door de hele film verweven zit. Ieder personage heeft zeer merkwaardige en vaak onverklaarbare karaktertrekken, het geluid van de dialogen klinkt zeer afstandelijk, haast alsof ze naderhand zijn gedubd, en de haarscherpe zwart-wit fotografie verhoogt het idee van een broeierige droomwereld. De tropische hitte wasemt als het ware van het scherm af en geeft je het gevoel omwikkeld te zijn door een warme deken.
Deze staat van doezeligheid heeft zo weer zijn invloed op hoe je de ingenieuze plotwendingen ervaart, maar het zorgt er ook voor dat alle vreemde, absurde elementen niet als storend worden ervaren. Alles valt te verwachten, dus een zeer bevreemdende rechtbankscène, die zich meer gedraagt als een griezelige slapstick dan als een gebruikelijke rechtbankscène, is niet iets waar je je wenkbrauwen bij optrekt. De algehele sfeer van de film waarborgt dat ieder vreemd element zichzelf automatisch integreert met het geheel.

Maar het element dat de meest bepalende rol speelt in de film is duidelijk de hoogst expressionistische cameravoering die door Welles gehanteerd word. Welles kiest vaker voor rare high- en low angle shots dan voor simpele shots op ooghoogte en maakt vaak gebruik van de achtergrond om commentaar te leveren op de voorgrond of om puur de kijker visueel in verwarring te brengen. Neem nu een scène als die in het aquarium. Door de alom aanwezige en overweldigende achtergrond van rondzwemmende tropische zeerdieren wordt het de kijker onmogelijk gemaakt om zich volop te focussen op de scène die zich op de voorgrond voordoet.

Maar waar je als kijker vooral ogen te kort komt is in de veel gelauwerde eindscène in the funhouse. Waar de film al een aaneenschakeling was van surrealistische taferelen en suspensevolle gebeurtenissen, is de eindscène de kers op de slagroomtaart van visueel expressionisme. De decors en het camerawerk zijn pure odes aan Duitse stomme films als Das Cabinet des Dr. Caligari. Een andere finale zou ook haast ondenkbaar zijn want Orson Welles laat een al ijzersterke surrealistische film escaleren in het toppunt van visuele overdaad en desoriëntatie. Wanneer de beroemde spiegelpaleisscène inzet is niks meer te gek voor de kijker, en kun je jezelf eigenlijk alleen nog maar overgeven aan de ontploffing die de broeierige sfeer in deze film wel moest veroorzaken. Een ontploffing die deze film direct naar de top van visueel meest sterke film noirs lanceert.