Bram Drie jaar na de release van zijn buitenaardse debuut kwam David Lynch met de door Mel Brooks geproduceerde biopic The Elephant Man, een film over de in 1862 geboren John Merrick en zijn korte leven als hevig misvormde freak. Voor Lynch was het zijn eerste studioproject en misschien daarom wel de vreemde eend in de bijt binnen zijn oeuvre. Zijn film werd genomineerd voor 8 Oscars, waaronder beste film, en is zijn meest lineaire en down to earth tot The Straight Story. Hoewel The Elephant Man weinig weg heeft van een gemiddelde Lynch is zijn handtekening soms duidelijk aanwezig. Toch is het een heel ander soort film dan we van de regisseur gewend zijn.

Rik En toch, als je het bij elkaar optelt zit het er allemaal in: de fascinatie voor een verontrustende wereld achter de schone alledaagsheid, bizarre personages (de freaks in Parijs) en in stilistische zin associatieve montages, geluidslandschappen en terugkerende extreme close ups van een vrouwelijk gezicht, nota bene ook als openingsshot. Maar The Elephant Man wordt net zo zeer bepaald door waar het in afwijkt van Lynch’ andere films. Geen film waarin hij minder aandacht voor de vrouw heeft, een van de weinige die aan origineel bronmateriaal verbonden is, de enige historische film en op Dune na de enige die niet in de VS speelt. Natuurlijk is het samen met Dune ook de enige die hij in een strak studiokeurslijf gemaakt heeft. Hijzelf was tevreden over het geringe aantal compromissen wat hij moest sluiten. Kun je daarmee dus spreken over een auteursfilm die als onderdeel van een oeuvre boeit, of is het een buitenbeentje dat op zijn eigen merites beoordeeld dient te worden?

Bram Ik denk dat het een beetje van beide is. De film opent met een nachtmerrie-achtige montage, zoals we die inmiddels gewend zijn van de regisseur, waarna we terechtkomen in het industriële London. Zowel de montage als de setting echoën Eraserhead. In beide films wordt er veel tijd besteed aan scenes waarin de protagonist door dit haast post-apocalyptische landschap dwaalt. En niet te vergeten is dit alles gedraaid in zwart-wit. De eerste akte voelt echter aan als een soort overgang tussen Lynch’ debuut en de uiteindelijke film over John Merrick. Want op het moment dat John wordt opgenomen in het ziekenhuis wordt de film steeds conventioneler qua vorm. Het Lynchiaanse wordt ingewisseld voor statische shots van witte gangen en dito ziekenhuiskamers, waarin we nooit te dicht bij de personages komen. Het leek er bijna op alsof Robert Bresson de productie halverwege had overgenomen. De Lynchiaanse momentjes keren uiteraard terug, maar alleen wanneer het nodig is. Je zou bijna kunnen zeggen dat de vormexperimenten worden ingezet wanneer John weer te maken krijgt met zijn leven als freak voordat hij werd opgenomen in het ziekenhuis.

Rik Dat klopt inderdaad wel: op de momenten dat de misvormingen voor Merrick zijn identiteit bepalen (de nachtmerries, de indringers, en inderdaad zijn leven buiten het ziekenhuis) is de Lynchiaanse sfeer en stijl het sterkst aanwezig. Op de tussenliggende momenten dat hij zogenaamd een normaal mens als ieder ander is, is de stijl al even basic als de gewoonte is in dit genre. Toch overheerst ook hier één element dat telkens terug komt in Lynch’ oeuvre: sentimentaliteit. Vaak komt dat op een ironische manier terug in zijn werk, maar schuilt er tevens onheilspellendheid in. In Mulholland Dr. zijn de scènes waarin Watts’ personage aankomt in Hollywood en het leven daar verkent zo zoet dat het eng wordt. Net als bij Blue Velvet blijkt dat gevoel terecht, onder het sentimentele laagje borrelen duistere mysteriën.

The Elephant Man is echter rechttoe rechtaan sentimenteel. In het melodrama dat het verhaal is, wordt het sentiment op de klassieke Hollywoodwijze aangedikt. Vrijwel elke keer dat Merrick zijn mond opendoet komt er een stroom hartverwarmende woorden uit. Óf hij geeft op ‘indrukwekkende wijze’ blijk van intellectuele gaven door het citeren van een Psalm of voordracht van Shakespeare, óf hij houdt niet op Treves, de dames van stand, het ziekenhuispersoneel, ja, het leven lof toe te zingen. Dat wat onder het sentiment borrelt is wel duister, maar geen mysterie. Bij een leven als freak in een vijandige wereld kan iedereen zich wat voorstellen, terwijl de duistere keerzijde in de abstracte visoenen uit zijn latere films veel minder concreet is.

Bram Tijdens het kijken van de film sprak je over hoe Lynch opvallend veel afstand neemt van zijn onderwerpen. De sentimentaliteit is overduidelijk aanwezig, zoals je zelf al aangeeft, maar zelden heb ik de regisseur zo aanhoudend afstandelijk te werk zien gaan. Het was bijzonder om te zien, daar niet van, maar wel opvallend. Zoals gezegd is het dus een vreemde eend in de bijt. Tenminste, het is jaren geleden dat ik The Straight Story heb gezien, maar ik kan me herinneren dat ook deze film erg afweek van zijn standaard routine. Misschien zijn het wel totale tegenpolen: de ene klinisch en koud, de ander hartverwarmend, maar beide zo sentimenteel als de pest.

Alle ‘vreemde eend’ uitspraken daargelaten: ik ben blij dat Lynch zich ooit eens bedacht om The Elephant Man te maken. Ik ben een groot fan van zijn latere gekkigheid, maar met Eraserhead had ik niet veel. Het is goed om te zien dat een kundig regisseur zijn bizarre stijl toepast op een film met een duidelijke narratieve structuur en dito personages. Daarbij vond ik het ook eens prettig om Lynch een film te zien maken over een personage dat niet geestesziek is. Uiteraard heeft Merrick zijn misvorming, maar zoals je zelf ook al aangeeft zit daaronder de vriendelijkste man van heel Engeland.

Rik Alles afwegend vond ik het toch een wat tegenvallende herkijk. Maar ja, de lat ligt bij Lynch nu eenmaal ook hoog. Natuurlijk is het interessant te zien of en hoe een eigenzinnige geest het Hollywoodformat naar zijn hand zet, de klassieke Hollywoodregisseurs indachtig. Toch had ik graag het unheimische, ongemakkelijke, dat in latere films in alle scènes zit, ook de ‘gewone’ scènes, hier meer terug hopen te zien. Het onderwerp leent zich er uitstekend voor. Maar het is inderdaad: afstandelijk. Bressoniaans zou ik het zeker niet willen noemen, eerder doorsnee, standaard. Lynchiaans bij momenten, terwijl de kracht van latere films (maar ook Eraserhead) juist in het totaal zit. Lynch is niet alleen vreemde montages of bizarre momenten, maar een voortdurende beklemmende sfeer. Hij is een meester in van het gewone het ongewone te maken. Het is misschien wat onredelijk, maar dat had ik wel wat meer terug willen zien in The Elephant Man.

Op wereldschaal was 2011 wellicht het meest bewogen jaar in decennia. Maar tot de donkere zaal sijpelde de actualiteit een weinig door. In een vrij traditioneel aanbod zonder grote koerswijzigingen kwam Kuifje tot leven, ging een vooroorlogse koning met de Oscars naar huis, werd het Zwanenmeer weer eens gedanst en herleefden de jaren 30 in een geluidloze film. De winst was dat dergelijke op het oog conventionele materiaalkeuzes regelmatig leidden tot geïnspireerde en soms zelfs vernieuwende bewerkingen. Toch was er eveneens ruimte voor een one-of-a-kind-film waar deze week al meer over geschreven is en waarschijnlijk zal worden. Dat en meer in mijn top 5 van 2011.

5. The Adventures of Tintin: The Secret of the Unicorn
Tussen de zware kost door die de filmhuizen dit jaar bereikte, was Spielbergs reanimatie van de gekuifde reporter een verfrissende afwisseling. Het was weer eens ouderwets vergapen aan technische zaken, want Spielberg is hierin nog altijd pionier. Behalve het op acceptabele wijze tot leven wekken van iconische stripfiguren, gold dit vooral voor het gebruik van de derde dimensie. Deze wordt nu eens zo benaderd als kleur, belichting, geluid: een basiselement dat steeds om keuzes in de toepassing vraagt. Doordat het zo in het productieproces verweven zit, toont Spielberg aan dat 3D zonder meer artistieke mogelijkheden biedt.

4. Carnage
Ruzie als therapeutische sessie; à la Who’s Afraid of Virginia Woolf? wroeten twee ogenschijnlijk nette echtparen met elke wending dieper in hun persoonlijke misère die ze omwille van de lieve vrede nooit uitten. De ongemakkelijke spanning zit er gelijk al in doordat in het eerste half uur bijna elke zin toewerkt naar een besluit. Maar het typische op-het-punt-van-vertrek-staan-gesprek wordt voortdurend opgerekt, totdat definitief een time-out genomen wordt van het jachtige dagelijkse leven. De dialooggedreven studie die volgt lijkt in weinig op Polanski’s karakteristieke films. Een Woody Allen zou zich niet hoeven schamen voor het vileine sarcasme en de elitaire poeha van deze New Yorkse yuppen.

3. A Separation
Waar Polanski en Reza in Carnage een complex web blootleggen door Westerse karakters te laten botsen op een simpel moreel gegeven, doet Farhadi dat minimaal zo diepgaand met Iraanse karakters. ‘s Lands gebruiken en ethiek, verschillen in religie en sekse, en dat alles onderscheiden naar verschillende milieus. Of die hele culturele bagage nog niet voldoende is, hebben we nog te maken met de individuele nukken van personages. Met simpele noties omtrent ethiek kom je er als kijker niet in deze morele vertelling. De kijk op het moderne Iraanse leven zal bovendien menig Westerling verrassen.

2. Tree of Life
Als slechts 1 film uit 2011 behouden zou mogen blijven, dan zou ik kiezen voor het epos dat Malick dit jaar opdiende. Zondermeer de meest uitdagende film die ik dit jaar zag, en ook de film die het meest naresoneerde. Anno 2011 op een integere manier religieuze thema’s op een bepaald niet laagdrempelige manier onderzoeken vraagt moed. Het gevolg is een volstrekt unieke film die, in de traditie van Tarkovsky, zo persoonlijk in ideeën en symboliek is, dat eenmaal kijken niet volstaat. Helaas is het in mijn geval daar wel bij gebleven, wat hem vooralsnog van een nr. 1 notering houdt.

1. Somewhere
Tussen de films door die heftige existentiële crisissen in uitzinnige vormexperimenten goten was het een simpel verhaal over een man en zijn dochtertje die het meeste indruk op me maakte. Een filmster levend in weelde, maar existentieel in het slop. De tragiek is niet dat de weelde niet gelukkig maakt, de tragiek van de film is dat Johnny in zijn dochter maar niet herkent waar het bij hem misgaat. Zij is met haar creatieve en actieve bezigheden een tegenpool voor de lethargische manier waarop hij het leven over zich heen laat komen. Klinkt zwaar op de hand, maar Somewhere is evenzeer een komisch portret van twee elkaar niet begrijpende zielen die er in de ongewone omstandigheid van een sterrenleven maar het beste van proberen te maken.

Een paar jaar voordat Lars von Trier tot persona non grata verklaard werd in Cannes, kreeg enfant terrible Jean-Marie Straub de jury van Venetië in de hoogste bomen door zich niet alleen af te melden voor de ontvangst van een speciale prijs, maar tevens een statement achter te laten waarin hij opriep tot geterroriseerd verzet tegen het ‘Amerikaanse imperialistische kapitalisme’. Post 9/11 nogal gevoelig… In de jaren 70 had het regisseursduo Straub en Danièle Huillet al tegen de haren ingestreken door films op te dragen aan de Viet Cong en een lid van de Rote Armee Fraktion. Kortom, controverse was nooit ver weg bij het Marxistisch aangelegde filmduo. Ook in filmkringen zijn ze verre van onomstreden; het doorbreken van de grenzen van film gaat gepaard met een kijkbaarheid die doorlopend getart wordt. Unieke films zijn het zonder meer, maar levert het omkeren van de filmgrammatica ook iets op?

Straub en Huillet verkeerden in de jaren 50 in de borrelende Franse filmscène, waarbij Straub regisseurs als Bresson en Rivette assisteerde. Vanaf halverwege de jaren 60, tot aan de dood van Huillet in 2006 volgden korte films en speelfilms, waarbij Frankrijk, Duitsland en Italië uitvalsbasis waren.

Opera’s van Schoenberg, een essay van Cézanne, het dagboek van Bach’s vrouw, een flard tekst van Brecht of essays van Engels; het duo put vrijwel uitsluitend uit hun studeerkamer voor inspiratie. Het onorthodoxe bronmateriaal wordt veelvuldig integraal opgenomen in de films. Sterker, is het enige tekstuele component aanwezig.

Une Visite au Louvre illustreert hoe dit in zijn werk gaat. Cézannes bespiegelingen over kunstwerken die hij in het Louvre heeft gezien, worden voorgedragen terwijl we onderwijl minutenlang de schilderijen zien die hij bespreekt. Waar ligt de artistieke waarde die de filmregisseurs er in leggen? Of beter nog, die het medium film toevoegt? Wat heeft dit eindresultaat wat een transcript als deze niet heeft? Flauwtjes vertonen ze zwarte beelden als Cézanne hem minder welgevallige werken bespreekt. Verder zal getracht zijn iets uit te drukken van het intensieve kijken in een museum. Merkwaardig genoeg wordt dat vooral tegengewerkt door het slechte surrogaat dat film visueel is. Waar het wat schilderkunst betreft al behelpen is met afgedrukte foto’s, is film daar in beeldkwaliteit inferieur aan. Laat staan aan de originele werken.

Een tweede film vond ik als visueel experiment beter geslaagd. In Sicily! wordt een groot beroep gedaan op de verbeelding. Een film waarin niets anders gebeurt dan dat een man na lange tijd terugkeert naar zijn geboortedorp op Sicilië en in gesprekken over het leven aldaar hoort. Zijn moeder vertelt hem over zijn vader en grootvader. Voor alle dialogen geldt; het zijn verhalen die we horen ontrollen, maar niet zien. Dit kijkt niet lekker weg. Als kijker voel je je geconfronteerd met je geconditioneerdheid een verhaal ook letterlijk voor je te willen zien. Dat lijkt de essentie van het medium: visuele uitbeelding. Tot een beter begrip leidt het vooralsnog bij mij niet. Dat een beeld beter beklijft dan een vertelling blijkt wel uit het feit dat ik me vele beelden uit de film voor de geest kan halen, maar moeite heb me te herinneren wat er precies gezegd werd. Ook tijdens het kijken word je je er onvermijdelijk van gewaar dat voor deze manier van vertellen een beduidend grotere concentratiespanne opgebracht dient te worden.

Dat Straub en Huillet audio enorm belangrijk vinden blijkt ook uit hun regiestijl. Ze gaan daarin zover dat ze weigeren geluid te dubben (zoals ze ook beeld niet bewerken), met de moeilijkheden in de montage van dien. Het verklaart mede hun lang uitgesponnen shots. Hun handelsmerk is een shot dat langzaam over een landschap glijdt om vervolgens de beweging terug in te zetten. Naar eigen zeggen vragen ze daarmee de kijker het landschap in zich op te laten nemen als ware hij Cézanne bij het schilderen van zijn beroemde berglandschappen. Mocht het nog niet duidelijk zijn, dit is geen kost voor de Youtube-generatie.
Ook het beroemdste werk van Straub en Huillet tracht op een dergelijke manier louter door beeld en geluid in te dalen op de kijker. De filmtitel Chronik der Anna Magdalena Bach suggereert enigszins misleidend een traditionele biografie, maar een verhaal in traditionele zin krijgen we niet voorgeschoteld. Statische shots tonen muziekstukken van Bach (met Gustav Leonhardt als Bach, en gespeeld op de plaatsen waar Bach zijn leven doorbracht), met tussendoor voorgedragen tekstfragmenten uit het dagboek van mevrouw Bach. Niet de diepe zielenroerselen die je daar zoal aan toevertrouwt, maar klinisch: namen, aantallen, muziektitels, plaatsen en bedragen. Meer een boekhouding dan een verhaal. Voor componisten waarbij je het bewogen leven terughoort in de muziek, zoals een Mahler of een Beethoven, had ik me iets voor kunnen stellen bij een dergelijke opzet. Ik vrees dat ik Bach wat te klinisch en formalistisch vind om met enkel ‘goed luisteren’ te komen tot een beter begrip van diens leven. Dat lijkt me echter wel de gedachte achter deze opzet.

Af en toe nog eens heftige ergernis over een film kunnen voelen is niet verkeerd. Geen van genoemde titels heb ik met plezier gekeken, maar dat is dan ook wel het laatste waar het duo zich zorgen om zal maken. Provocatief buiten hun films, provocatief met hun films. De volstrekte minachting voor de gewoonten van het filmmaken levert een soort antifilms op. In het slechtste geval illustreren die waarom die gewoonten er zijn, maar hebben dan in ieder geval de kijker met zijn ingesleten kijkgewoontes voor even ontregeld.

Met een diepe zucht sla ik Henry James’ The Ambassadors dicht. Bij het lezen overviel me hetzelfde gevoel als toen ik vorige week op vakantie urenlang aan het afzien was tijdens een bergbeklimming. De vertwijfeling tijdens de bezigheid, maar de voldoening achteraf. Iedereen die aan duursport doet zal het gevoel herkennen: het opzoeken van je grenzen doet pijn, het winnen van de strijd met jezelf is de beloning. De fysieke uitdaging in een notendop. Ik heb hem op zijn tijd nodig. Als tegenwicht wellicht op de intellectuele uitdaging, waarin iets als genoemd stuk taaie literatuur in voorziet. Hoe zit het met film als intellectuele uitdaging?

Soms kan het gevoel je bekruipen dat met het uitzitten van een film een hele prestatie geleverd is. Dat de verleiding is weerstaan weg te lopen of de film uit te zetten. Van werkelijke activiteit of een prestatie is natuurlijk geen sprake, want het gaat zelden gecombineerd met een intensieve kijkinspanning. In het verlengde daarvan is het gedachteloos afwerken van een filmlijst wat mij betreft nauwelijks een prestatie. Het enige wat er tegenwoordig voor vereist is is tijd en enig geduld.

Veel heeft te maken met de speelduur van films. Anderhalf, maximaal drie uur is over het algemeen te overzien, waar we geneigd zijn een boek na een pagina of 100 weg te leggen als het niet bevalt. Slechts extreme films als Satantango (7½ uur) raken aan de duurinspanning van literatuur en appelleren daarmee aan een uithoudingsvermogen zoals dat ook voor duursport nodig is.

De uitdaging ligt dan ook meer in de inhoud. De wil een oppervlakkige kijkervaring te ontstijgen, en een film zo goed mogelijk te begrijpen. Niet alleen op het niveau van de vertelde geschiedenis, maar ook de daartoe gebruikte (stijl)middelen, de context van plaats, tijd en/of genre etc. Herkijk is daar dikwijls onontbeerlijk bij.

Wat betreft grenzen verleggen gaat het me vooral om nieuwsgierigheid het hele filmische spectrum te willen verkennen. Elke tijd, cultuur, genre, stroming heeft zijn eigen achtergrond en ‘taal’ waaruit de film aan te voelen en te begrijpen is. Daar de sleutel voor vinden is de uitdaging. Blanco voor het eerst een giallo of een film van Godard in stappen stelt de kijker voor een behoorlijke uitdaging. Het onthande gevoel dat op kan steken hoort bij de worsteling aansluiting te vinden bij een nieuw soort filmgrammatica.

Tegelijk is het ook juist die prikkel die het kijken van films zo leuk maakt. Ik ben geen veelkijker of completist. Meer van hetzelfde kijken biedt die prikkel minder voor mij. Hoewel het de diepgang ten goede kan komen, doet het daarmee af aan die intellectuele uitdaging die ik zoek in films. De mooiste kijkervaringen blijken vaak die films die het totaal anders aanpakken dan ik gewend was, maar toch een snaar weten te raken.

Zoals de afgelopen twee jaar spande ook nu de Salon Indien crew weer eens samen voor een artikel op Halloween. En eindelijk eens op de dag zelf in plaats van op één november… Twee jaar geleden presenteerde de redactie ieders top vijf favoriete horrorfilms, vorig jaar kozen we elk één engste scène en in 2011 gaan een aantal van ons voor de favoriete filmmoord. Onze argumentatie kan uiteraard spoilers bevatten voor de desbetreffende films.

Fedor Ligthart: Niks is zo gruwelijk om door je eigen creatie(s) vernietigd te worden. Island of the Lost Souls uit 1932 is als horror tegenwoordig niet zo bekend meer – al heeft Criterion dit jaar hem op blu-ray uitgebracht – maar de wijze waarop Charles Laughton Dr. Moreau neerzet, een dokter die uit verschillende dieren een monsterlijk mensenras weet te creëren, is nog steeds uiterst fascinerend. Het roept elementen op van Frankenstein, Freaks en King Kong (de locatie van het afgelegen Zuiderzee-eiland), maar ook moderner met (Rise of the) The Planet of the Apes en I, Robot. Het zijn de ethische vraagstukken die de film zijn tijdloze karakter verschaffen, want Dr. Moreau legt de gecreëerde onderdanen zijn eigen wetten op (‘What is the Law?’) en positioneert zich daarmee als een soort god.

Het gaat echter mis wanneer hij wegens egoïstische motieven één van zijn drie geboden (het doden van anderen) opschort en hij daarmee zichzelf onbewust onder zijn eigen wetten plaatst. Zijn getroebleerde half-mensen (‘Are we not men? No, we are not men; we are not beasts; we are things!’) beseffen voor het eerst Dr. Moreau’s eigen sterfelijkheid, komen in opstand en forceren Dr. Moreau uiteindelijk – die ze verwoed met een zweep (de meester vs. slaaf-motief) van zich af probeert te slaan – op zijn eigen operatietafel (in ‘The House of Pain’) waar hij onder luid gegil levend wordt gefileerd. Een gevaarlijk proces herhaalt zich, maar dan in omgekeerde volgorde: Dr. Moreau zag zijn onafwendbare lot niet aankomen.

Erwan Ticheler: Iedereen heeft het altijd maar over de douchemoord en hoe geniaal die ook moge zijn, mijn ultieme Hitchcock moment is al sinds de eerste keer dat ik Psycho zag de moord op de trap. De fascinatie die Hitchcock met trappen heeft is intrigerend en de filmmaker weet iedere keer weer ongelooflijk veel spanning te creëren met zo’n simpel gegeven. Denk eens aan Cary Grant die tergend langzaam de trap oploopt met een overbelicht glas melk in Suspicion of de legendarische zooms in het trappenhuis van het klooster in Vertigo. Maar zoals gezegd is voor mij het hoogtepunt voor mij de scène waarin detective Arbogast het spookachtige Bates huis betreedt en tot het noodlot overgaat door de trap te bestijgen.

Je voelt op dat moment als kijker dat er iets naars staat te gebeuren, mede benadrukt door de legendarische muziek van Bernard Herrmann en de prachtige montage waarbij er op fraaie wijze diepte wordt weergegeven en tevens de aanwezigheid van het kwaad duidelijk wordt. Het mooiste moment komt er zodra de camera ineens boven de actie staat en we de moordenaar op Arbogast af zien stormen en hem neersteekt. Dit shot komt letterlijk zo uit de lucht dat ik me nog steeds afvraag hoe Hitchcock het heeft kunnen bedenken. Toegegeven, wat volgt is een geweldige continuïteitsfout gezien de locatie van de messteek maar de neerval en slachting van Arbogast maakt direct alles goed.

Theodoor Steen: De slotscène van Don’t Look Now bevat wat mij betreft een van de beste filmmoorden aller tijden, niet in de laatste plaats vanwege de manier waarop alle losse draadjes van de film culmineren in dat moment. Waar de film al begint met een perfect gemonteerde sterfscène, eindigt de film op dezelfde manier. Donald Sutherland speelt John, een vader die de dood van zijn dochtertje niet kan verwerken. Hij wordt door een helderziende dame gewaarschuwd dat hij in levensgevaar is, maar vertrouwt deze mededeling en de mededeling dat hij ook helderziend is niet. Wanneer hij een kleine gedaante in dezelfde jas als zijn dochter door de straten van Venetië ziet zwerven gaat hij er achter aan alsof het haar geest betreft. Het blijkt echter, in een enorme twist, een vrouwelijke lilliputter die verantwoordelijk is voor de moorden die Venetië teisterden. Ze snijdt John de keel door, en op het moment dat zijn leven aan hem voorbij flitst worden op magistrale wijze alle plotelementen symbolisch verbonden in één grote montage.

Deze montage verbindt thema’s als helderziend aan ongeloof, de eerste sterfscène aan de laatste, de gevolgen van de dood van de hoofdpersoon aan de aanloop naar zijn dood, maar fungeert tegelijkertijd als een soort montage die voor de ogen van de hoofdpersoon voorbijflitsen in de laatste momenten van zijn leven. En zelfs tussen dit staaltje subliem monteren door weet regisseur Nicolas Roeg ons nog te verrassen met een morbide beeld dat er in hakt: het bloed van de hoofdpersoon dat langs zijn voeten (die enkel zichtbaar zijn) een gebroken raampje uit druipt, over de prachtige wandschilderingen op de muur van de plaats delict heen. Zoveel poëzie en zoveel morbiditeit in een moment dat compleet uit de lucht komt vallen en rauw op je dak beland.

Rik Niks: Voor het horrorgenre, met zijn eigen wetten, heeft een ‘goede’ filmmoord een geheel eigen betekenis. Een gruwelijke moord, een die je als een baksteen in het gezicht raakt, verbind ik eerder met het dramagenre of oorlogsfilms. Op zo’n manier geraakt worden door een moord in een horrorfilm maak ik zelden mee. Gruwelijkheid zit hier in het uiterlijke vertoon, moord is een sensatiemoment waar het genre zijn bestaansrecht aan ontleent. Ik kies dan ook een moment dat vol op het spektakel inzet: de eerste moord in Suspiria. De horror is op zichzelf tamelijk onspectaculair: wat onhandige messteken van een belager waarvan we enkel de arm zien, en na afloop een bungelend lijk. Argento creëert echter op allerlei manieren een sensatie van hysterie, waardoor je wel heel gestaald moet zijn als de haren je niet te berge rijzen.

Visueel wordt uitgepakt met uitzinnige primaire kleuren en een web van geprononceerde geometrische vormen (zijn climax vindend in het slotshot van de scène). Het spel wordt beheerst door niet alleen de paniek van het slachtoffer, maar tevens een crosscutting naar haar hysterisch schreeuwende vriendin. Dit geluid weer aangevuld met gebons op deuren, rinkelend glas en doffe messteken. Als het geluid daarmee nog niet genoeg op de zenuwen werkt doet de stampende muziek van Goblin dat wel. Een draaikolk van hysterie die van deze filmmoord een spektakelstuk pur sang maakt.

Kaj van Zoelen: Ik heb lang getwijfeld tussen enkele scènes uit Alien en de ontploffende hoofden uit Scanners of The Fury, maar uiteindelijk kon ik toch niet anders dan een moord kiezen uit wat voor mij nog altijd de beste horror film ooit is: The Texas Chain Saw Massacre. Als Leatherface voor het eerst tevoorschijn komt, slaat hij meteen met een hamer iemands schedel in. Pas als hij na enkele slagen zijn slachtoffer heeft gedood, wordt de horror van dit moment benadrukt met enkele noten muziek. Nu pas dringt de schok van het gebeurde echt door. Het is niet het plotselinge verschijnen van de moordenaar die de scène zo effectief maakt, maar het misselijkmakende geluid van hamer op hoofd en het onherroepelijke van het dichtgaan van de metalen deur waarmee Leatherface zijn slachthuis afsluit. Een mens wordt afgeslacht als vee, en net als het slachten van vee is dit een gewone gebeurtenis. Het geknor van Leatherface benadrukt dit. Het is juist dit alledaagse dat deze moord zo angstaanjagend maakt.

Na het overwegend succesvolle Wild at Heart (Gouden Palm en positief commercieel resultaat), braken moeilijker tijden aan voor David Lynch. Het tweede seizoen Twin Peaks flopte, alsook de film. Opvolger Lost Highway deed de vroegere successen niet herleven: pas met Mulholland Dr. zou daar verandering in komen. Aan de omstandigheden kan het niet gelegen hebben: alleen bij Dune had hij een groter budget tot zijn beschikking en ook de productie verliep relatief probleemloos. Een compromisloos Lynchwerk derhalve, die daardoor een cultstatus heeft opgebouwd. Terechte waardering, of hadden critici en publiek het indertijd bij het juiste eind? Rik en Kaj onderwierpen Lynch’ mindfuck aan een herkijk.

Rik Niks: Voor mij moet het een van de eerste Lynch’ geweest zijn, waarvan me bijstaat dat ik er (dus) niet veel mee kon. Nu bij herzien valt me inderdaad op dat deze film bijna niet blanco te benaderen is. Voor het aanvoelen van de associatieve stijl van Lynch is kennis van zijn andere werk (niet in het minst dat van na Lost Highway) belangrijk. Maar zeker zo relevant is de traditie waar de film naar verwijst: Lost Highway is Lynch’ neo-noir. Titels als Detour en (vooral) Kiss me Deadly schoten door mijn hoofd. Maar de conventies krijgen wel een Lynchiaanse pimpbeurt: de femme fatale ziet eruit alsof ze van de set van Double Indemnity is weggelopen, maar is ondertussen een pornoactrice die we uitgebreid de perverse fantasieën van Mr. Eddy in de praktijk zien brengen. En deze mr. Eddy is de gangsterbaas die een portie gewelddadige opvliegendheid ten beste mag geven zoals je dat alleen bij Lynch ziet. Interessant wordt het waar genreconventie Lynchthematiek raakt. Zo is een (zelfs voor hemzelf) onduidelijke achtergrond van de protagonist gemeengoed bij film noir. Lynch vertaalt dat, niet voor het eerst of laatst, naar een identiteitsoverlap om op een abstracter, meer psychologisch niveau concepten uit te werken.

Kaj van Zoelen: Is Renee (de femme fatale) werkelijk een pornoactrice, en zijn het Mr. Eddy’s fantasieën die we zien? Zien we niet eerder de projecties en gedachtekronkels van een man die zijn eigen vrouw vermoorde omdat hij vermoedde dat ze vreemdging en daar niet mee om kon gaan? In het begin van de film zegt Fred Madison camera’s niet te vertrouwen omdat hij liever dingen op zijn eigen manier herinnerd. Kort daarna is op camera vastgelegd dat hij zijn vrouw heeft vermoord, maar hij herinnert zich daar niets van. Een beeld van zijn vrouws dode lichaam schiet af en toe door de film heen als een herinnering die de protagonist niet meer van zich af kan schudden hoezeer hij er ook aan probeert te ontsnappen.

De identiteitsvervanging die plaatsvindt nadat Fred ter dood is veroordeeld is een projectie die voortkomt uit zijn (deels onderbewuste) verlangens. Fred Madison heeft een levenloos huwelijk met Renee, kan haar niet bevredigen en denkt dat zij vreemdgaat – maar het enige ‘bewijs’ hiervoor is een flard van een herinnering, en Freds herinneringen zijn kennelijk niet zo betrouwbaar. Alter ego Pete Dayton is een viriele jongeman die juist meerdere vrouwen bevredigt, met name Alice Wakefield, een blonde Hollywood natte droomversie van Renee. Het verhaal om haar heen is dan ook haast een parodie op Hollywood fantasieën en de film noir, want in zo een universum is het makkelijk voor Fred/Pete om Renee/Alice de schuld te geven van hun falende huwelijk en zijn woede – zij was in zijn ogen immers een slet die neukte voor geld.

RN: In jouw lezing kan ik me wel vinden. Die soep die Lynch creëert door plot, personages en tijdsvolgorde door elkaar te gooien geeft vorm aan het wankele, beïnvloedbare van herinneringen. De notie dat Fred hier liever op vertrouwt dan op vastgelegde beelden duidt wellicht op de verdringing van schuldgevoelens van een moordenaar, terwijl hij tegelijk de omstandigheden naar eigen inzicht inkleurt. Camera’s, videobeelden, filmprojecties: ze zijn het grote horrorelement in deze film. Niet verwonderlijk, want als ‘objectieve’ beelddragers confronteren ze Fred daarmee. De verbetenheid waarmee Mystery Man hem op het eind met een camera achtervolgt oogt lachwekkend, maar roept in deze context dezelfde beklemming op als een goed horrormoment.

Datzelfde geldt voor de scènes waarin de tapes bekeken worden. Hierin komt ook het ongemak van voyeurisme opborrelen. Het opmerkelijke is dat de spanning niet voortkomt uit het gevoel bekeken te worden door iemand, zoals bij een thriller of horror logisch zou zijn. Het is hier al voelbaar dat de spanning zit in het onthullende van deze vorm van voyeurisme. Onthulling, wantrouwen, schuldgevoel; wat de verdere film kleurt is allemaal voelbaar in deze scènes. Mede daardoor beleefde ik het eerste deel van de film dan ook als een stuk spannender dan het lange middendeel.

KvZ: Ik heb niet per se een voorkeur voor een bepaald gedeelte. Dat eerste gedeelte heeft natuurlijk wel de meest verontrustende scène met de Mystery Man op twee plekken tegelijk, maar wat er daarna gebeurt vind ik eigenlijk fascinerender en door wat er op de achtergrond altijd blijft spelen misschien ook wel spannender. En wat is er nou eigenlijk ongemakkelijker dan gedwongen mee te gaan in de fantasieën van een moordenaar om zijn eigen schuldgevoel te onderdrukken? Tegelijk laat Lynch in dit tweede gedeelte zien hoe vrouwen in Hollywood al te gemakkelijk in de rol van seksueel object worden geduwd door nare mannen, waarna de vrouwen daar vervolgens op worden afgerekend.

Uiteindelijk is het echter de vrouw die vrij is om te verdwijnen en zo te ontsnappen uit de gelimiteerde wereld die mannen voor haar hebben gemaakt, terwijl de mannen daarin de traditionele noir eindes krijgen – een gewelddadige dood of gevangenschap. Eerst wordt Fred immers ter dood veroordeeld en daarna komt hij vast te zitten in zijn eigen nieuwe realiteit, die hij niet onder controle heeft waardoor hij aan het eind alsnog op de vlucht voor de politie moet terwijl zijn zelfbeeld uit zijn voegen barst.

Kun je de kijker herkennen aan de films die hij kijkt? Laat iemands filmsmaak, gefileerd en wel, licht vallen op zijn persoonlijkheid? En betekent dat dan ook dat zijn karakter bepaalt tot welke films hij zich aangetrokken voelt? Een neurologische verhandeling strekt buiten mijn kennisveld, maar het blijft een interessante kwestie of er een verband te leggen is tussen filmsmaak en persoonlijkheid. Stijl laat ik even voor wat het is, om me te beperken tot het mensbeeld, of levensinstelling dat uit films spreekt. Verheven termen, maar daarmee kom ik tot het derde deel van mijn zoektocht naar het antwoord op de vraag waarom we film kijken: film als inspiratiebron.

Van alle kunstvormen nodigt de literatuur waarschijnlijk het meest uit tot het verdiepen in de persoonlijkheid van een ander. De zelfkennis die hieruit voortvloeit wordt vaak genoemd als belangrijke waarde van literatuur. Rond films hoor ik dit minder. Dat kan te maken hebben met de grotere (?) diversiteit aan motieven film te kijken, of misschien is het medium wel minder geschikt voor diepgravend karakterologisch gespit. Voor mij is literatuur inderdaad eerder de inspiratiebron tot (zelf)kennis dan film. Lawrence of Coetzee trek ik vooral met die gedachte uit de kast, andersom schieten me geen filmische tegenhangers te binnen. Dan tellen andere motieven inderdaad zwaarder.

Toch is deze column met die simpele conclusie niet af. Dat mijn filmsmaak meer verwant is met mijn persoonlijkheid dan ik me bewust was, werd ik me deze week gewaar. Om precies te zijn: bij het herkijken van Singin’ in the Rain. Want (de klassieke) musical, dat is altijd een vreemde eend in de bijt. Oubollige liedjes, dansjes op de meest onverwachte momenten, zuurstokkleurtjes, een dramatische spanningsboog van nul komma nul en het geheel van een bijna ondraaglijke lichtheid die met de werkelijkheid bovendien niks te maken heeft. En toch heeft het me altijd getrokken.

Het verrassingselement (de door velen gevreesde ‘muzikale intermezzo’s’) is in juiste handen een uitbarsting van filmische creativiteit, een goede dans nooit te versmaden, en het fantastische dat inherent is aan het genre trekt de verhandeling buiten de geijkte logische realiteit die weinig verrassingen meer herbergt. Allemaal nog steeds waar. Maar Singin’ In the Rain is ook de film die als geen ander de opgewekte Amerikaanse vooruitgangsmentaliteit verbeeldt. Problemen zijn er om op te lossen en vervolgens met iets nog beters te komen. Zoals de musical pas kon ontstaan toen het geluid eerst een einde maakte aan comfortabele, bestaande heilige huisjes. Gene Kelly en co vechten zich er met een tandpastaglimlach doorheen, met het titelnummer als ultiem motto: ‘come on with the rain!’

Mierzoet, simplistisch; natuurlijk, maar de musical is dan ook misschien wel het enige genre waarbij dat kan. Het offert daarmee een dramatische spanningsboog op, een die we maar al te goed kennen van legio dramafilms waarbij een impasse een formele vereiste is. Het conflict, de te nemen horde, moet voelbaar zijn voor de kijker, dus hoe dikker aangezet hoe beter. Zodat de triomf vervolgens des te grootser is. Zelfverzekerd optimisme is wel het laatste wat daar bij past. En natuurlijk zijn er kanttekeningen te plaatsen bij deze typisch Amerikaanse eigenschap die ook ten grondslag ligt aan het idee van de Amerikaanse droom die voor iedereen te verwezenlijken zou zijn. En dat is dan ook gedaan. En veel. Zo veel dat het juist weer opvalt als dat eens niet gebeurt. Singin’ in the Rain is dan ook eerder idealistisch dan realistisch. Dat idealisme, het optimisme, kenmerkt het genre: die houding spreekt me aan. Die resonantie verklaart dan mogelijk ook waarom het genre me ligt.

Het tegendeel maak ik momenteel mee bij het zien van de Trilogy van Bill Douglas, over jeugd in een armoedig mijnstadje. De films zinken weg in larmoyant zelfmedelijden, personages die het leven uit de handen glipt waar ze zelf bij staan, totaal onvermogend daar richting aan te geven. Deprimerend. De algehele passiviteit waarmee het lot ondergaan wordt wekt echter louter irritatie bij mij op. Dit inspireert mij duidelijk niet, en dat straalt af op mijn totale beleving van de film.

Zonder dat Douglas nu iets ‘fout’ doet of Donen & Kelly iets ‘goed’, wordt de aantrekkelijkheid voor mij blijkbaar toch voor een belangrijk deel bepaald door zoiets vaags als het mensbeeld dat er uit spreekt. De vragen in de openingsalinea ben ik dan ook geneigd met een ‘ja’ te beantwoorden.

De dans en de romance: onlosmakelijk met elkaar verbonden. Van de Fred & Ginger-films van de jaren 30, tot de MGM-musicals van de jaren 50 en de Travolta-hits van de jaren 70. Vandaag een double bill met twee iets latere dansfilms: de filmhit Dirty Dancing en het debuut van Baz Luhrmann Strictly Ballroom. Recalcitrante dansers en tuttige meisjes die tot elegante zwanen uitgroeien: clichés te over in beide films, toch is het resultaat daarmee verre van gelijk.

In beide gevallen moeten de filmmakers gemeend hebben Romeo & Juliet er nog maar weer eens bij te pakken; de verboden liefde is de dramatische spil. Terwijl de opbloeiende liefde in de dansoefenruimte al volop beleden wordt (in zinderende dans natuurlijk!), wordt het voor de buitenwacht angstvallig stilgehouden. Johnny (Patrick Swayze) in Dirty Dancing is ten slotte geen partij voor de Yale-studentes die hij op vakantiekamp brave danspasjes mag aanleren. En op Scott (Paul Mercurio) in Strictly Ballroom rust de druk danswedstrijden te winnen met de best mogelijke partner. En dan kun je niet gezien worden met de vodderige Fran.

Welke plaats dans precies inneemt in het geheel licht al een klein tipje op van het kwaliteitsverschil. Zoals de titel duidelijk maakt is Johnny’s dansen een expressiemiddel dat contrasteert met het opgeruimde milieu waar hij als een vreemde vis in verzeild is geraakt. De brave Frances kijkt haar ogen uit de eerste keer, maar natuurlijk wint het eerlijke, emotionele waar de dans voor staat het van het conformisme wat haar tot dan toe beknelde.

In Strictly Ballroom hebben we met Scott ook een danser die het net anders doet dan zijn omgeving accepteert. Met zijn impulsieve kunstjes overschrijdt hij de juryregels en maakt zich daarmee kansloos voor prijzen en waardering. Waar het tegendraadse dansen in Dirty Dancing slechts symbool is, maakt het hier integraal deel uit van de persoonlijke ontwikkeling van het hoofdpersonage. Strictly Ballroom heeft hiermee veel weg van de sportfilm, mede door het wedstrijdelement. Het bekende dilemma succes of persoonlijke integriteit wordt over de volle breedte uitgespeeld.

Interessant wordt het pas door de presentatie en uitgesproken stijl van Luhrmann. Dan blijken de onorthodoxe passen en persoonlijke expressie die Scott er in legt prima symbool te kunnen staan voor Luhrmanns filmkunst. In wezen opereert hij in een formulematig genre, gebonden aan wetmatigheden en clichés (Romeo & Juliet-plot, lelijke eendjes, genoemd dilemma). In plaats van dit proberen te verhullen, zoals in Dirty Dancing getracht wordt, vergroot hij dit alles juist uit. De dialogen, de cameravoering, de bijpersonages: het is allemaal grotesk en lichtelijk absurd. Net zo grotesk en absurd als de nieuwe danstrucs van Scott in zijn glitterpak, instrijkend tegen de goede smaak.

Zonder twijfel is Strictly Ballroom dus de meest kitscherige van de twee. Het is de film die het meest opzichtig op het gevoel inspeelt. De inzet van de paso doble is vergelijkbaar met de slow motion van de winnende treffer: kippenvel, tegen wil en dank! Maar het werkt enkel door de zelfbewuste houding die zich laat aanzien, en die openbaart zich weer door het persoonlijke element wat je er in kunt zien. Precies het snijvlak waar ook een Paul Verhoeven meesterlijk mee om gaat. Mijn interesse in deze regisseur is gewekt!

Een Donkey Kong-specialist, een street-art-kunstenaar en een stervioliste: mijn portie docu’s van de afgelopen tijd drijven op een fascinatie voor de (cult)held(in) die de middelmaat ontstijgt. Hoe extremer, hoe fascinerender. Mythologisering oefent een onweerstaanbare aantrekkingskracht uit, op kijker en dus op filmmaker. Dat de minder kleurrijke werkelijkheid een lastige sta-in-de-weg kan zijn, ben ik gewend van films. Deze serie docu’s toont aan dat voor documentaires niets minder geldt. The King of Kong (2007) en Exit Through the Gift Shop (2010) bewegen zich in een schemergebied tussen feit en fictie, terwijl Janine (2010) met een terzijde over de ‘vermarkting’ van een image indirect naar zichzelf verwijst. Wat blijft hangen is de vraag: mag de documentairemaker een loopje met de werkelijkheid nemen als dat een mooier verhaal oplevert?

Hoewel Exit Through the Gift Shop het meest nadrukkelijk bediscussieerd wordt als het gaat om de scheidslijn feit en fictie, was ik vooral bij The King of Kong voortdurend op m’n qui vive. Het verhaal van een man die een 20-jaar oud wereldrecord van het arcadespel Donkey Kong wil verbeteren, klinkt onwaarschijnlijk als filmmateriaal. Met het Rocky-achtige format, een heuse bad guy, professionele arbitrale leiding en spionnen die bij de concurrentie over de vloer komen dringt de associatie met Spinal Tap zich steeds sterker op. Dat de camera wel erg alziend is, doet de indruk van een objectief verslag evenmin goed. Toch is hier geen sprake van een mockumentary, hoewel de film de nodige kritiek kreeg over de verdraaiing van feiten en de genomen vrijheden in de portrettering van personen. Voor mij laat deze docu geweldig zien hoe mythologisering werkt: verhalen en personages is waar het om gaat. Waarover het gaat doet totaal niet ter zake, als je er als toeschouwer eenmaal mee ingestemd hebt dat zoiets onbenulligs als een computergame belangrijk is. Of het trappen tegen een bal. Of olieverf op linnen.

Dat laatste is natuurlijk waar de letterlijk ongrijpbare street-art-kunstenaar Banksy tegen ageert. Met zijn vluchtige kunst in de publieke ruimte trekt hij de traditionele kunstvormen van hun verheven voetstuk. Met Exit Through the Gift Shop doet hij dat door de vraag te stellen of waarheid in kunst relevant is. Slechts twee dingen zijn duidelijk over de film: het verslag van een man met een camerafetisj die na zijn ontmoeting met Banksy zelf een mysterieus maar succesvol kunstenaar wordt is noch volledig verzonnen, noch volledig feitelijk. In de context van een film over kunst is dat prima te accepteren; dat schemergebied vormt integraal onderdeel van het debat over de subjectiviteit van de kunstbeleving. Krijgt de film meer/minder waarde als het meer/minder feitelijk blijkt?

In Janine moppert een journalist op een gegeven moment dat muzikanten altijd zulke saaie interviews opleveren. Misschien daarom dat we de violiste Janine Jansen zo weinig aan het woord horen. Zelfs in een segment waarin bladenmakers ideeën spuien over een magazine dat over haar zal gaan komt ze er nauwelijks tussen. Uit hun marketingblabla blijkt dat de lifestyle waarmee de doelgroep haar associeert vele malen belangrijker is dan de persoon Jansen. Interviews laagdrempelig, graag zo min mogelijk over klassieke muziek. Het segment echoot de hele documentaire door, want het maakt bewust dat de documentairemaker ook een image neerzet. Uit zijn geschoten materiaal kan hij waarschijnlijk tientallen verschillende Janine’s opvoeren, maar hij kiest er een. Janine in vliegtuigen en eenzame hotelkamers, het laatste plukje applaus maar dan al weer in de auto en in de herhaling: het is een keuze. Dramatischer en aantrekkelijker dan een musicerende, genietende Janine, wat óók had gekund.

Dat documentaires altijd het resultaat zijn van keuzes van de filmmaker, en daardoor per definitie subjectief, moge duidelijk zijn. Toch zijn we geneigd van een documentairemaker meer te verwachten op het gebied van waarheidsvinding dan een speelfilmmaker. Zeker, mij bekruipt een ongemakkelijk gevoel dat de integriteit van gefilmde personen wordt aangetast als de filmmaker ze inzet voor een eigen vertelling. Maar los daarvan: is een mooi verhaal niet gewoon een mooi verhaal? Moeten we de gedachte van ons afzetten dat het verhaal iets met de werkelijkheid te maken moet hebben? Fictie, maar toevallig ‘live’ opgenomen in plaats van nagespeeld?

Er mogen dan tot op de dag van vandaag jaarlijks ladingen Shakespeareverfilmingen over ons uitgestort worden, ooit stond de naam van de 16e eeuwse toneelschrijver voor de studio’s gelijk aan commerciële mislukking. Het is niet overdreven te stellen dat de ommekeer voor een belangrijk deel in gang gezet is door Laurence Olivier, reeds een gevierd toneelacteur van diens oeuvre. In Henry V (1944), Hamlet (1948) en Richard III (1955) acteerde hij niet alleen, maar nam ook de regie voor rekening. In reikwijdte is zowel zijn prestatie als het medium televisie indrukwekkend: Richard III trok naar verluid bij de televisiepremière in de VS meer kijkers dan het totale theaterbezoek sinds de toneelpremière van 1591.

Mijn verbazing van die populariteit bij de massa is na het zien van deze drie titels des te groter, want de interpretaties zijn verre van laagdrempelig. Mijn bekendheid met Shakespeareverfilmingen reikt nauwelijks verder dan enkele Kurosawa’s, die weer zo verjapanst zijn dat je er weinig erg in hebt naar de Engelse bard te kijken. Ideaal als kennismaking, dat wel. Olivier veronderstelt een zekere voorkennis, en handhaaft dan ook gewoon de originele teksten, al selecteert hij omwille van de tijd.

Voor mij gaf dat de grootste problemen bij het mij onbekende Richard III. Richard intrigeert er op los, moet er in hoog tempo een half dozijn moorden doorheen zien te jassen en ondertussen duizelt het je van de Duke’s, Lord’s, Sir’s en Earl’s waarvan de precieze onderlinge verhoudingen niet altijd evident zijn. Het is al snel kiezen: plot volgen of proeven aan de literaire kwaliteiten. “Now is the winter of our discontent made glorious summer bij this sun of York”, als je het leest mijmer je er even over door en herlees je het nog een paar keer, maar Olivier is in diezelfde tijd al klaar met zijn openingsmonoloog.

Het tekent het problematische van het verfilmen van Shakespeare: taalkundig is hij zo doorwrocht en spitsvondig, dat het bijna onmogelijk is zijn werken niet als literaire producten te benaderen. Je merkt het al aan de coupures om tot een acceptabele speelduur te komen. Shakespeare werkt doorgaans met patronen en spiegelingen die door het hele stuk heen een samenhang vormen; een van de pleziertjes bij het lezen van Shakespeare, maar iets wat verdwijnt wanneer er geselecteerd moet worden. En iets praktischer: de karakterisering zit bijna volledig in de dialogen. Op hoge snelheid afgevuurde cryptogrammen vragen een intellectuele begaafdheid van de kijker die schrijver dezes in ieder geval te boven gaat. Niet heel verwonderlijk dat Olivier in Hamlet plomp aftrapt met een in een oneliner verpakte duiding van zijn titelpersonage.

Interessant over de omslag naar film als het literaire gelaten wordt voor wat het is en een radicale interpretatie opgediend wordt. Vermoedelijk schuilt hier de populariteit van de film-Shakespeare in, want typ de titel van een bekender stuk in IMDB in en je komt de meest buitenissige bewerkingen tegen. Waar Hamlet en Richard III traditionele bewerkingen zijn, is Henry V het stuk dat nog het meest in een nieuwe context wordt geplaatst. Dit deel uit de historische cyclus geldt niet als een van Shakespeare’s beste stukken, maar bood wel de meeste aanknopingspunten voor het Engeland in oorlogstijd. Het verhaalt over de Britten die in de 15e eeuw een overmacht aan Fransen overwinnen. Alles wat het goed doet in oorlogstijd komt voorbij: een underdogpositie, het leger een ‘band of brothers’ zoals Shakespeare het noemt, een hoogstaande moraal, ook jegens de vijand, en uiteindelijk een klinkende overwinning die tot een zoete vrede leidt. Om kort te gaan, een vermomde propagandafilm.

Het is echter ook een bewerking die in de geest van Shakespeare is. Aan diens obsessie met het fictieve gehalte van toneel en de werking van het inbeeldingsvermogen van het publiek, geeft Olivier een meesterlijke visuele interpretatie. Zijn de eerste scènes nog in ‘The Globe’ met een joelend publiek en een regenbui die plots op komt zetten, geleidelijk aan gaat dit over naar een steeds filmischer setting. Staan de decorstukken van kastelen en stadmuren eerst nog bol van perspectiefvertekeningen, tegen de tijd dat de slagveldscènes er aan komen doet de film in realisme niks meer onder voor spektakelfilms uit die tijd. En passant is Henry V zo ook een film over kijkerperceptie in het algemeen en publiek uit het Elizabethaanse tijdperk in het bijzonder.

Hoewel Hamlet zeker visueel imponerend is, is Henry V wat mij betreft dan ook de meest inspirerende en beste uit het rijtje. En zo is de conclusie aangaande Shakespare in feite niet veel anders dan boekverfilmingen in het algemeen: interessanter naarmate de maker het materiaal meer naar eigen hand zet.