Wat de BAFTA’s zijn voor Engeland, de Césars voor Frankrijk, de Oscars voor de Verenigde Staten en uiteraard de Gouden Kalveren voor Nederland zijn de Hong Kong Film Awards voor, jawel, Hong Kong. In het verleden wonnen films als Police Story (1985) en Crouching Tiger, Hidden Dragon (2000) de prijs voor beste film en ruim een maand geleden viel deze eer ten deel aan Cold War. Niet alleen dat, de film won liefst negen beeldjes en is daarmee mede-recordhouder. Kan de film zich echter qua kwaliteit meten met eerdere prijswinnaars en het beste wat Hong Kong cinema te bieden heeft?

Cold War is de codenaam van een gigantische politie-operatie die wordt ingezet nadat verschillende agenten zijn gekidnapt door een terroristische groepering die Hong Kong onveilig maakt met bomaanslagen. Ze vragen een waanzinnig losgeld voor de levens van de agenten en alle middelen worden door commissaris Lee aangewend om de agenten heelhuids terug te krijgen, al was het maar omdat zijn eigen zoon een van die agenten is. Commissaris Lau ziet de subjectiviteit van zijn collega in en aast tevens op zijn baan als hoofd van de operatiecommissie. De zaken raken extra gecompliceerd als duidelijk wordt dat er een mol in het politieapparaat zit die stiekem voor de terroristen werkt.

Het is niet vreemd dat Cold War veel wordt vergeleken met het razend succesvolle Infernal Affairs (2002), het eerste deel van een trilogie die in 2003 de prijs voor beste film kreeg en een Amerikaanse remake kende met het eveneens zeer succesvolle The Departed (2006) van Martin Scorsese. Het idee van een mol binnen de politie was ook in Infernal Affairs een belangrijk plotpunt al was in die film ook sprake van een mol binnen het criminele circuit, iets wat in Cold War niet gebeurt. Dit maakt van Cold War een minder gecompliceerde film dan zijn ‘voorganger’ en ook een stuk minder spannend. Het is eigenlijk wachten totdat je in de laatste akte te weten krijgt wie de mol is en waarom en zelfs dan haal je enigszins je schouders op.

De klassieke strijd tussen twee personen is in Cold War meer een bureaucratische strijd tussen twee commissarissen, de een uiteraard ouder en naar eigen idee wijzer dan de ander. Het constante gekissebis tussen de twee is ondanks dat het best vermakelijke scènes oplevert met door elkaar heen schreeuwende mannen nooit echt fascinerend, ook omdat de twee in feite aan dezelfde kant staan. Wat Cold War veel meer de moeite maakt is de zinderende actie met onder meer een uitmuntend opgebouwde sequentie waarin Lau een deel van het losgeld moet afleveren en dwars door Hong Kong van het kastje naar de muur wordt gestuurd uitmondend in een spectaculair vuurgevecht op de ringweg. Sowieso ziet de film er fraai uit met veel shots van de stad en diens hypermoderne wolkenkrabbers. De film geeft echt een hedendaags beeld van Hong Kong en diens architectuur.

Al met al is Cold War best een degelijke politiethriller met capabele acteurs die niet al te bekend zijn in ons land al duikt wel superster Andy Lau op in een gastrol wat wederom weer een link is met Infernal Affairs. Echt onvergetelijke cinema is Cold War nooit en in dat opzicht is het aantal prijzen dat de film ten deel viel wel opmerkelijk al kan dat uiteraard ook te maken hebben met de concurrentie. En laten we wel zijn, kijkend naar de recordhouders van bijvoorbeeld de Oscars zul je ook niet gauw vaststellen dat het gaat om absolute meesterwerken. Het staat wel vast dat Cold War net als Infernal Affairs een vervolg (of twee) zal kennen want daar schreeuwt het einde werkelijk om. Maar de kans dat het de kwaliteit van de Infernal Affairs films zal overtreffen is tamelijk minimaal. Sterker nog, voor uitstekende hedendaagse Hong Kong politiethrillers kijk je beter die films dan Cold War.

Directe aanleiding voor deze Hong-Kong-maand was de release van The Grandmaster, wat Kaj van Zoelen doortrok met een blik op het gehele oeuvre van Wong Kar-Wai. Voor mij reden om kennis te maken met een heel ander eind van het spectrum: John Woo in zijn pre-Hollywood-jaren. Tenminste, ik dacht dat het een wereld van verschil zou zijn. Naarmate mijn Woo-introductie vorderde drong de naam Wong Kar-Wai zich als vergelijkingsmateriaal steeds nadrukkelijker op.

Natuurlijk, in de jaren dat films me slechts konden boeien bij aanwezigheid van een behoorlijke dosering explosies en wapengekletter, passeerden ook films als Broken Arrow (1996), Face/Off (1997) en Mission: Impossible II (2000). In overwegend positieve zin, al bekeek ik die niet in termen van een herkenbare, persoonlijke stijl.

In zijn films van voor de overstap van Hong-Kong naar Hollywood, valt daar moeilijk aan te ontkomen. The Killer (1989) was de enige die ik, vrij recent, in zeer positieve zin ontdekte. A Better Tomorrow (1986) en Bullet in the Head (1990) waren de twee nieuwe titels voor mij. A Better Tomorrow is, als oudste van het stel, wellicht de meest innemende. Zo’n film waarbij, zo stel ik me voor, de stukjes voor het eerst in elkaar vallen, met de frisheid van dien. Anders is dat bij The Killer, die tegen het plafond van stilistische perfectie aanschuurt. Moeilijk te overtreffen. De ambities van Bullet in the Head liggen dan ook meer op schaalvergroting dan op stilistische ontwikkeling. En daarbij is deze film, met een segment in een Vietcong strafkamp, opvallend ernstig en politiek van toon.

Toch zit er veel eenheid en continuïteit in de films. De stijlkenmerken vallen snel op één hoop te gooien: slow motion, freeze frames, nadrukkelijk aanwezige (Chinese) popmuziek, ritmische montage, herhalende shots, beeldende details, elegant gechoreografeerde schietpartijen (met als handelsmerk de dubbele pistolen) en een voorliefde voor fancy pakken, jassen en Ray Ban zonnebrillen. Al deze factoren dragen bij aan een zelfde soort esthetiek, waarbij de sleutelwoorden ‘cool’, ‘elegant’ en ‘poëtisch’ zijn.

Dat geldt voor zowel de actiescènes als de opbouwende, verhalende scènes. Het ritme tussen die twee type scènes wordt overigens in The Killer het beste gevonden. De verhalende scènes draaien hierin om een huurmoordenaar die nog een klus klaart, zodat hij een oogoperatie kan betalen voor een vrouw die hij ooit per ongeluk blind schoot. Deze scènes zijn nogal verzadigd qua kleur en belichting, en focussen veel op details als de witte sjaal die ooit om het gewonde gezicht van de vrouw gebonden werd. In de opbouw naar actiescènes zien we verschillende montagetechnieken. Om een accent te zetten gebruikt Woo freeze frames, of herhalende shots; korte shots die een keer of drie snel achter elkaar gezet worden. Ook komen er vaak parallelmontages voorbij, van twee uiteenlopende scènes die door elkaar heen gemonteerd worden. Vaker symbolisch van aard, dan verhalend. Al deze montagetechnieken creëren een flow, waarvan aan te voelen valt dat er naar een climax toegewerkt wordt.

De actiescènes zijn gecontroleerde ontladingen, vergelijkbaar met dansscènes in musicals. Slow motion, ritmische montages waarin het overzicht nooit verloren gaat, en ook hier weer oog voor details. Het ritme is het allerbelangrijkste, dus eerder veel korte shots die tezamen de handeling vormen, dan een groot tableau met hoge informatiedichtheid. Deze scènes dienen natuurlijk ook ter meerdere eer en glorie van de actieheld. Want die blijft te allen tijde cool onder de spanning en heeft een intuïtieve radar voor gevaar.

Dat is dan wel zijn sterkte, zijn valkuil is een hang naar vriendschap, die meestal niet onvoorwaardelijk mogelijk is. De drie films die ik zag zijn dan ook uitgesproken mannenfilms. Als er al vrouwen aanwezig zijn dan verhouden de mannen zich daar nauwelijks in romantische zin toe. Ze fungeren eerder, zoals in The Killer, als alibi om een plot aan op te hangen. De mannelijke vriendschapsbanden zijn veel specifieker aanwezig als thema. De behandeling daarvan doet denken aan de klassieke westerns, waarbij de menselijke verhouding tussen protagonist en antagonist dikwijls complexer ligt dan de goed/slecht-posities die ze in professionele zin innemen.

Vreselijk diep gaat dit niet, en het schurkt regelmatig tegen de grenzen van kitsch. De genoemde stilistische keuzes vergroten die indruk. Ook hierin zag ik verwantschap met Wong Kar-Wai, die, bij gebruikmaking van hetzelfde soort stilistische middelen, eerder voor overdaad dan subtiliteit kiest. Beide cineasten spelen daarmee meer in op het overbrengen van een bepaald gevoel of sfeer, dan op een intellectuele benadering. De verhalen en personages van een A Better Tomorrow of The Killer ‘werken’ daardoor wel. Vergelijk dit met de Amerikaanse actiefilm, waar op dat vlak zelden veel te beleven valt. Aangevuld met het choreografische spektakel van de actiescènes maakt dit stilistisch fijnzinnige cinema.

Johnnie To is in het vorige decennium uitgegroeid tot de meester van de genrefilm, in en eigenlijk ook wel buiten Hong Kong. Vanaf dat hij mid jaren negentig samen met frequente partner Wai Ka-Fai de Milkyway Image productiemaatschappij opzette, is hij met de regelmaat van de klok per jaar één of meestal meerdere films gaan maken die bijna allemaal wel de moeite waard zijn. Reden voor Salon Indien om een aantal van deze werken tijdens de Hong Kong maand eens in beeld te brengen, om te laten zien hoe divers zijn talent en filmografie is. Toch beginnen we met één van de gangsterfilms waar hij in het Westen voornamelijk bekend om is: Exiled.

Exiled is misschien wel Johnnie To’s beste gangsterfilm. In wezen volgt de film in de voetsporen van zijn eerdere The Mission (1999), maar eigenlijk is het tegelijk een soort neo-western in het stramien van The Wild Bunch (1969). Misdadigers met verouderde erecodes die ten strijde trekken tegen moderne machten. In tegenstelling tot de cynische cowboys van Sam Peckinpah hebben de coole gangsters van To echter een zekere warmte en vrolijkheid. Wat ook terug te zien is in het kleurenpalet, dat bijvoorbeeld in de eerste shoot-out koud blauw en groen is maar na afloop geel en warm wordt wanneer de kemphanen als een familie gemoedelijk samen eten. Typisch To is hoe op een gegeven moment de mannen zich telkens laten leiden door het opgooien van een muntje: dit kans- en spelelement komt in veel van zijn films terug.

De cinema die in deze reeks behandeld wordt is doorspekt met allerlei pre-code kenmerken en hoe deze uitvergroot konden worden. De betreffende periode is er tevens één geweest van economische crisis. Deze thematiek wordt daardoor vaak automatisch aan het begrip ‘pre-code’ gekoppeld. Armoede en barre omstandigheden vormden daarom logischerwijs het decor voor menig filmmaker. Een mooi voorbeeld hiervan is Man’s Castle (1933) van Frank Borzage.

De openingsscène mag meteen als één van de beste van de film betiteld worden. We zien hoe de goedgeklede Bill (Spencer Tracy) popcorn aan een paar hongerige duiven voert. De camera beweegt naar rechts en toont ons de schuchtere Trina (Loretta Young) die de vogels lijkt te benijden. Ze geeft aan al twee dagen honger te lijden en Bill neemt haar mee uit eten. De twee besluiten copieus te dineren in een chique restaurant waar blijkt dat de voorkomende Bill net zo arm als zijn gezelschap is en hij deelt de eigenaar mee niet te kunnen betalen. Hierop volgt een tirade van Bill tegen de andere gasten over de verstrekkende armoede in de stad. Hij mag vertrekken zonder te betalen, de ongemakkelijke waarheid lijkt de rekening voldaan te hebben.

Borzage stelt duidelijk de Grote Depressie van begin jaren 30 centraal en weet hier op speelse wijze ironisch commentaar op te geven. Hetgeen een bijzonder prettige film oplevert. Deze ironie begint al met de titel, die slaat op Bills onderkomen, een allerminst stijlvol kraakpand in een nogal groot kamp wat grossiert in dit soort optrekjes. Naast Bill zijn voorkomen is hij letterlijk een uithangbord voor commercie, aangezien hij als bijverdienste een neonreclamebord draagt. Het lijkt hem niks te deren wat hij precies moet doen zolang hij maar rondkomt. Zo heeft hij verschillende baantjes maar wil zich nergens aan binden en reist flierefluitend door het land. Deze verworvenheid lijkt in het geding te komen wanneer Trina zwanger blijkt.

Wat Man’s Castle enigszins onderscheidt van andere pre-code producties, is de frivole cinematografie en het romantische karakter van de film. Qua verhaal lijkt deze productie niet heel bijzonder, en menig regisseur had er een dertien-in-dozijn prentje uitgeperst. Borzage echter toont zich kundig en trakteert zijn kijker op een film die weliswaar kritisch is maar het geluk laat overwinnen temidden van ellendige omstandigheden die echter nergens zo geportretteerd worden. Ook zijn zijn karakters allesbehalve foutloos en daarmee realistisch. Bij Bill zit dit in zijn gedrag, zo gaat hij willens en wetens vreemd en wil hij op de vlucht slaan wanneer zijn relatie te benauwend wordt. Zijn immer openstaande raam in zijn ‘paleisje’ en een steeds terugkerende trein zijn enkele mooie metaforen voor deze gevoelens. Voor Trina geldt dat zij zich moreel uitstekend gedraagt maar haar uiterlijk te wensen overlaat waar constant door met name Bill aan gerefereerd wordt:

“You’re a bag of bones… You’ll never be a real women if you don’t fill out!”

Samenvattend is Man’s Castle dus een opvallende film in een decennium wat zich toch enigszins laat kenmerken door formule-achtige scripts en ontwikkelingen, denk hierbij aan een aantal films van bijvoorbeeld Frank Capra. Deze film is hierin een verfrissend geluid en een lichte kijk op mensen die onder de Grote Depressie ‘horen’ te lijden maar wiens liefde overwint. Borzage maakt deze naar een cliché neigende platitude nergens te zoet of gortig maar levert een uiterst speelse en bij vlagen poëtische film af. Een gevoel wat een jaar later nog beter vertaald kon worden door Jean Vigo in zijn L’Atalante (1934). Een totaal andere film, maar vergelijkbaar qua speelsheid en cinematografie.

Saillant detail is nog dat Tracy en Young op de set elkaars geliefden werden. Een schandaal was geboren aangezien de acteur een getrouwde katholiek was. Zijn overmatig drankgebruik deed Young na niet al te lange tijd besluiten een punt achter deze romantische bevlieging te zetten. Hoe pre-code wil je het hebben?

Volgende week zaterdag, 25 mei 2013, draait in het EYE Film Institute, Amsterdam eenmalig Wim Wenders‘ megalomane, 280 minuten durende, epos Until the End of the World (1991). Kijk hier voor meer informatie. Na de break volgt een waardering van de film, die je misschien helpt overtuigen om hem volgende week te gaan bekijken.

De wereld rond met Wenders

Wim Wenders’ visie is altijd van de grote gebaren geweest, maar pas na het succes van Der Himmel über Berlin (1987) was Wenders in staat zijn meest bombastische en megalomane film naar het doek te brengen. Until the End of the World a.k.a Bis ans Ende der Welt, speelt zich af op vier continenten, bevat zeker drie verschillende verhalen die aan elkaar gesmeed worden, duurt vier en een half uur (Wenders’ oorspronkelijke versie was zelfs 8 uur) en bevat nieuwe songs van allerhande bekende rockartiesten als U2, R.E.M, Peter Gabriel en Nick Cave. De studio zag geen heil in de film en verknipte de film tot een versie van een uurtje of twee. Wenders distantieerde zich van de bioscoopversie en kreeg alsnog zijn gelijk met zijn Directors Cut. Deze Directors Cut bewijst dat filmmakers soms beteugeld moeten worden al valt er genoeg te genieten.

Wenders liet zich naar eigen zeggen leiden door de muziek in de film. Voor de film liet Wenders zijn favoriete muzikanten liedjes schrijven over het einde van de wereld. Door de vele respons, en omdat Wenders het onvermogen bezit om te schrappen bleek de speelduur flink opgerekt te worden. Deze, toegegeven sfeervolle en goede, muziek mag dan een boosdoener zijn van de vier-en-een-half-uur-lange speelduur, het verhaal zelf is ook niet een bepaald kleinschalig gebeuren.

Het verhaal valt op te delen in drie delen, waarbij in het eerste deel Claire (Solveig Dommartin) met de buit van een bankoverval achter een mysterieuze Sam (William Hurt) aangaat die op de vlucht is voor de regering. Deze zoektocht leidt langs drie continenten, en de opbloeiende relatie tussen Sam en Claire maakt Sams ex-man Eugene (Sam Neill) jaloers. Hij volgt haar eveneens langs de vele landen. Dit trio ontmoet gezamenlijk vele mensen, die geïnterviewd worden door Sam met een speciale camera, de centrale MacGuffin. Deze camera (die lijkt op een geflipte zonnebril) meet de breingolven en slaat de dromen van mensen op. De regering wil deze camera hebben, maar Sam bestemt deze voor zijn blinde moeder (Jeanne Moreau). In het tweede gedeelte wordt Sam zelf blind en leren we meer over de werking van de camera. Dit stuk gaat ook over het terugkrijgen van Sams zicht en de terugkeer naar zijn ouders in Australië. Het derde deel speelt zich af in Australië waar opeens de camera-dromen verslavend blijken te zijn en de driehoeksverhouding door de verslaving van Claire langzaam van binnenuit vernietigd wordt. In alle drie de delen speelt op de achtergrond het mogelijke einde van de wereld door middel van een op hol geslagen satelliet.

Een megalomaan verhaal, waarbij plotwendingen zomaar uit de lucht komen vallen en karakterontwikkeling niet altijd via de logische paden gaat. Hoe wisselvallig het plot ook mag zijn en hoe matig het acteerwerk bij vlagen er zijn een aantal interessante kanten aan Until the End of the World. Wenders beoogde met de film een ultieme roadmovie te maken, en dat is hem gelukt. De film kijkt op een associatieve manier weg, als een reis door de gehele wereld, waarbij prachtige omgevingen afgewisseld worden met onwerkelijk futuristische steden. De film beslaat vrijwel de gehele wereld, vrijwel alle soorten culturen. Wanneer Wenders de wereld heeft samengevat in zijn filmische reis gaat hij verder. In plaats van verder uitwaarts te bewegen (de ruimte wordt pas in de laatste scène getoond) begint Wenders met het exploreren van het innerlijk. De derde akte van de film is nog steeds een roadmovie, maar een roadmovie door dromen en gedachten. Het is een logisch vervolg op een regisseur die alle aspecten van de roadmovie al heeft behandeld, en die de roadmovie als metafoor voor innerlijke ontwikkeling letterlijker wil uitwerken.

Postmodern allegaartje

Wat verder opvalt aan Until the End of the World is dat Wenders de wereld neerzet als de ultieme postmoderne droom. Steden bestaan uit invloeden van werkelijk elke architecturale stroming, neonlichten en neoklassiek wisselen elkaar af. De bizarre architectuur en kostuums (waarin we invloeden zien van haute couture uit de jaren 60, 70 en 80, kimono’s, ruimtepakken, surrealisme, westerns en balletkostuums) geven de film een onwerkelijke, droomachtige sfeer. Filminvloeden zijn overal aanwezig. Japan ademt Ozu, Amerika de film noir, Australië de western en Frankrijk heeft een hoog nouvelle-vague-gehalte. Ook schilderkunst komt langs: Vermeer, Hokusai, Rembrandt, van Gogh, Picasso. Alle tijden en invloeden lopen in de film door elkaar. Tekenend is een scène waarin een roze Cadillac gevolgd wordt door een auto die nog het meest wegheeft van een knalrode straaljager op vier wielen. Visionair is de film in de voorspelling van het GPS-systeem, vercommercialiseerde environmental issues (Al Gore…), Skype-achtige beeldtelefonie en ver doorgevoerde globalisering.

Maar meer nog dan de ultieme postmoderne film is Until the End of the World de ultieme samenvatting van Wenders’ paradepaardjes. In de dialoog wordt verwezen naar Der Himmel über Berlin, en Der amerikanische Freund(1977), waarbij ook de neonoir van laatstgenoemde terugkeert. Wenders’ experimenten met filmstock worden hier verder doorgevoerd, ook door middel van digitaal gemanipuleerde filmbeelden die dromen voorstellen. Het experiment met de afwisseling van felle, onverzadigde kleuren en grijstinten wordt hier doorgevoerd.

De corrumperende kracht van beelden

Ook thematisch keert een idee van Wenders’ vroegere oeuvre terug: het (on)vermogen diepste gevoelens en de werkelijkheid in film te vatten en het triomferen van literatuur over film.
In Der Himmel über Berlin was er al sprake van het samengaan van beeldpoëzie met geschreven poëzie, maar hier blijkt het de beeldpoëzie die corrumpeert. Film is geen echte werkelijkheid, de gefingeerde dromen werken verslavend en Claire’s apathie rondom de echte werkelijkheid wordt pas doorbroken als ze het verhaal van Eugene (Sam Neill) leest. Waar de vervormingen van de realiteit door middel van film dus vernietigend werken is het de non-fictie in de literatuur die heilzaam werkt. De ideeën rondom de gebreken van (commerciële) cinema kenden hun oorsprong in de trilogie van films die Wenders in de jaren 70 maakte: Alice in den Städten (1974), Falsche Bewegung (1975), Im Lauf der Zeit (1976).

Kenmerkend is dan ook dat Wenders zijn hoofdpersonage uit twee van die films terug laat keren als secundair karakter in Until the End of the World. Phillip Winter is de grote toeschouwer in dit verhaal, die zelfs de verteller van een afstandje bekijkt. Het bouwt afstand in een film die verder een reis naar binnen maakt. Until the End of the World begeeft zich daarmee naar binnen (psychologisch gezien) en naar buiten (metatekstueel gezien), soms tegelijkertijd. Dat bewerkstelligen is knap, en daar vergeef je Wenders graag de niet geringe lengte van de film voor.

Eerder deze week overleed special-effects-held Ray Harryhausen, verantwoordelijk voor de effecten in klassieke genrefilms als The Beast from 20,000 Fathoms (1953), Clash of the Titans (1981) en uiteraard Jason and the Argonauts (1963). De stop-motion-effecten die Harryhausen ontwierp zijn even innovatief, revolutionair als tijdloos en zonder hem hadden grote Hollywoodfilms als de Star Wars-titels er niet zo uitgezien zoals ze uiteindelijk deden. Als ode bespreek ik in dit artikel mijn favoriete Harryhausen film: The 7th Voyage of Sinbad.

De titel doet anders vermoeden, maar de film is meer een adaptatie van Sinbads tweede reis. De koene kapitein bevrijdt in het begin van de film op het eiland Colossa de magiër Sokurah van een gevaarlijke cyclops maar daarmee beginnen de problemen voor Sinbad pas. Sokurah blijkt namelijk kwaad van zin te zijn en is geobsedeerd door een magische fles met een geest erin die de cyclops heeft afgepakt. Als Sinbad weigert terug te gaan naar het eiland om de fles te recupereren besluit Sokurah zijn magische krachten aan te wenden en Sinbads toekomstige bruid prinses Parisa te verkleinen tot miniatuur. Sinbad laat zich corrumperen door Sokurah en een fantastische strijd op Colossa tegen allerlei creaturen is het gevolg.

Op zichzelf is The 7th Voyage of Sinbad al een klassieker binnen het genre. Het is immers de eerste kleurenfilm die gebruikmaakte van stop-motion-effecten en we worden voor het eerst geïntroduceerd aan het zogeheten Dynamation. [em]“The new miracle of the screen!”[/em] schreeuwen de openingstitels zelfs. Dynamation is in feite niet meer dan een commerciële term die het stop-motion effect in de kleurenfilms van Harryhausen meer schwung gaf, maar het ziet er dan ook prachtig uit. De muziek van Bernard Herrmann is geweldig als altijd en je kunt duidelijk de invloed horen op North By Northwest (1959) die een jaar na deze film zou uitkomen. Een curieuze link is er ook met Dziga Vertovs meesterwerk The Man with the Movie Camera (1929) aangezien de elektronische jazzformatie The Cinematic Orchestra muziek van Herrmann bewerkte voor hun soundtrack van Vertovs film.

En dan is er uiteraard Ray Harryhausen. De effecten in The 7th Voyage of Sinbad zijn werkelijk fantastisch. De creaties die Harryhausen heeft ontworpen zijn zeer divers en nog altijd indrukwekkend om te aanschouwen. Het rariteitenkabinet bestaat uit een slangenmens, de al genoemde miniatuurprinses die wonderwel rondloopt in Sinbads bijzijn, een vuurspuwende reuzenhagedis, de tweekoppige Roc-vogel wat een behoorlijk uitzinnig ontwerp is en uiteraard de cyclops die al wonderlijk genoeg is ware het niet dat het wezen ook nog eens op hoeven loopt. We zien ook nog een gevecht tussen Sinbad en een skelet wat je zou kunnen zien als een experiment van Harryhausen in het licht van het vijf jaar later uitkomende Jason and the Argonauts. De wisselwerking tussen de acteurs en de door Harryhausen ontworpen effecten zijn vrijwel feilloos en vooral tijdloos. In deze tijd van CGI-effecten is het zelfs misschien meer genietbaar om zulke creatieve stop-motion te aanschouwen.

De stop-motion effecten zijn absoluut de grote kracht van The 7th Voyage of Sinbad aangezien het wat gekunstelde plot niet al te serieus genomen dient te worden. Het is vooral genieten van wat Harryhausen ons voorschotelt in prachtig en zeer kleurrijk Technicolor. Hier en daar schuift de man zelfs een hilarische grap in zijn creaties zoals wanneer de cyclops doodleuk op een levensgrote kruk gaat zitten om een gevangen hulp van Sinbad te draaien op het spies, alleen het idee al is volstrekt verwonderlijk. The 7th Voyage of Sinbad heeft in feite alles wat je in een jaren 50 swashbuckler avontuur wilt zien. Er zijn alle kleuren van de regenboog, exotische locaties, de wonderschone prinses, de stoere held en de waanzinnige monsters die Sinbad het leven zuur proberen te maken. En het is 88 minuten lang genieten van de magie die van Ray Harryhausen zo’n tijdloze legende heeft gemaakt.

The Grandmaster is de nieuwste en elfde film van de Hong Kongse regisseur Wong Kar-Wai, die de afgelopen dagen met een top tien al aandacht kreeg op Salon Indien. Voor hem is het na Ashes of Time (1994) de tweede keer dat hij zich aan het martial arts genre waagt, en dit keer is het resultaat aanzienlijk beter. Net als toen nam hij er uitgebreid de tijd voor, zes jaar maar liefst, en de liefde en toewijding zijn in de film terug te zien. Dankzij de prachtige cinematografie (met een gemodificeerde doch kenmerkende Wong stijl) en choreografie is het één van zijn mooiste films geworden.

Van die zes jaar werd ongeveer drie jaar aan voorbereiding gewijd en drie jaar aan het filmen en monteren. De vaste acteurs van Wong werden drie jaar lang intens getraind in de martial arts stijlen van hun personages, zoals die in de eerste helft van de twintigste eeuw (waarin de film zich afspeelt) werden beoefend. Hong Kong held Tony Leung (Chungking Express, Happy Together, In The Mood For Love, 2046) moest zich de Wing Chun van de grote Ip Man meester maken, Zhang Ziyi (2046) de Bagua stijl van Gong Er en Chang Chen (Happy Together, The Hand, 2046) de Baji stijl van zijn personage The Razor. De vierde belangrijke stijl in de film is Xingyi, beoefend door Ma San (de onbekende Zhang Jin).

Wong begon zijn project ooit eind jaren negentig als een film over Bruce Lee, de beroemdste leerling van Ip Man. Maar daardoor kwam hij op het spoor van de leraar en diens tijdgenoten en besloot daar zijn film over te maken. Het is een verhaal van meesters die tradities doorgeven en van vechtstijlen als manier van leven. Van martial arts als het culturele erfgoed van China. Er zijn veel van dit soort films die pretenderen iets van de spirituele kant van martial arts te zien, maar waarbij het slechts wat loze dialoog blijkt te zijn en het vechten toch altijd weer een (gewelds)middel tot een ander doel blijkt te zijn.

Maar Wong slaagt er werkelijk in het spirituele aspect van de martial arts als manier van leven en denken te benadrukken (in tegenstelling tot bijvoorbeeld de recente Ip Man films over dezelfde historische figuur). Daarom vertelt hij het verhaal van Ip Man en de andere grootmeesters in de film ook evengoed door middel van de fantastisch gechoreografeerde gevechten (gecoördineerd door niemand minder dan Yuen Woo-ping) als met zijn script. Die actie is spectaculair en oogstrelend, en de jarenlange training van de acteurs in hun specifieke stijl betaalt zich dubbel en dwars uit.

Naar het schijnt duurde de eerste versie waar Wong tevreden mee was maar liefst vier uur lang en is de versie die wij nu hier te zien krijgen slechts 130 minuten lang. Voorlopig moet de wereld het daarmee doen, en er zijn zelfs kortere versies in omloop. Misschien gaat er ooit nog een langere versie uitkomen, zoals met Once Upon A Time in America (1984) decennia na dato. Zou dat de reden zijn dat Wong twee nummers van Morricones soundtrack daarvan in zijn film gebruikt? Feit is nu wel dat het verhaal zoals het nu is hier en daar wat rommelig is en The Razors scènes een soort parallelle losse korte film vormen.

Of wil Wong daarmee commentaar geven op de hoofdlijn, zoals hij dat ooit in Chungking Express (1994) met twee losse verhaallijnen deed? Het is wel zo dat enige motivatie voor bepaalde acties van Ip Man in het laatste gedeelte van de film lijkt te ontbreken, maar dat die juist wel voor Razor worden gegeven die soortgelijk handelt. Uiteindelijk is dit echter nauwelijks een probleem voor de film, die eerder draait om de bovengenoemde martial arts en de spirituele betekenis ervan voor de personages dan om een rechttoe rechtaan biografie van Ip Man. De daarbij zeer toepasselijke, sfeervolle en indrukwekkend impressionistische visuele stijl (op zichzelf al de moeite waard) onderstreept dit alleen maar.

Ik kon me geen betere manier bedenken om deze reeks af te sluiten dan een filmmaker te bespreken die een zeldzame prestatie leverde: niet alleen in zowel regionale als Bollywood cinema werken, maar ook nog eens succesvol zijn bij zowel kritiek als publiek in beide gebieden. Mani Ratnam begon zijn carrière met films te maken in verschillende Zuid-Indiase talen en is grotendeels verantwoordelijk voor het uitbreiden van het bereik van met name Tamil cinema. Gezien de populariteit van zijn films in het hele land begon Ratnam meerdere versies van zijn films te maken, zowel in Tamil als in Hindi, vaak met verschillende acteurs. Ratnam slaagt er ook in om sociaal geëngageerde films te schrijven die tegelijk elementen van commerciële Indiase cinema behouden, zoals de geweldige muziek van A.R. Rahman.

Raavanan is een verdeling zaaiende maar in mijn ogen cruciale film in Ratnams carrière. Het is de film waarmee hij zijn meer lineaire, duidelijk narratieve stijl inruilt voor iets veel gewaagders en elliptisch. Dat het hem lukt dat te doen met een tekst (de Ramayana) die elke Indiër wel kent geeft blijk van zijn unieke visie. Ratnams films zijn altijd bekend vanwege zijn weelderige, mooie cinematografie maar het camerawerk is hier toch anders dan voorheen. Ratnam gebruikt een meer moderne, handheld esthetiek die de losse, poëtische structuur van de tekst reflecteert. Vanaf het vroege, adembenemende shot van Ragini die in de rivier springt, glijdt en drijft de camera en leeft haast met de personages in de jungle. Raavanan is misschien niet Ratnams beste film maar is wel overtuigend bewijs van het feit dat hij een voornaam visueel verhalenverteller is.

Vroeger had ik weinig op met de films van Wong Kar-Wai, zoals sommige lezers en leden misschien wel weten. Maar na een herevaluatie van zijn oeuvre maart jongstleden ben ik toch enigszins een liefhebber geworden van de regisseur uit Hong Kong. Mede daarom besloot ik voorafgaande aan de release van zijn elfde film deze week, The Grandmaster, om zijn tien eerdere films in een top tien te gieten. De nummers zes tot en met tien werden afgelopen vrijdag gepubliceerd (ook onder andere in het kader van onze Hong Kong themamaand), vandaag volgt de absolute top van Wongs werk:

5. 2046 (2004)

Wongs ultieme auteursfilm, een soort samenvatting van het voorgaande decennium. Niet alleen is het een vervolg op In The Mood for Love, thema’s, personages en acteurs uit eerdere films keren ook terug. Daardoor is de film wellicht een lichte teleurstelling, want het is niet Wongs ultieme of beste film. Daarvoor is hij te ambitieus, hoe vreemd dat misschien klinkt. Door alles te willen wordt net te weinig bereikt. Aan de andere kant is niet geschoten altijd mis, en Wong schiet misschien hier en daar mis maar ook veel raak.

4. Happy Together (1997)

Samen met de hieronder genoemde nummer één de film waarin Wong en Doyle hun jaren negentig stilistische experimenten het verst doorvoeren en de conclusie van een losse trilogie over de zoektocht naar en het ontbreken van connecties en liefde in de moderne wereld. Dit keer niet in Hong Kong maar in Argentinië, maar toch speelt de overdracht van Hong Kong van Groot-Brittannië naar China een rol op de achtergrond. Een gevoel van spijt en verlies overheerst de film, vooral in plotloze passages waarin Wongs talent voor het sfeervol combineren van beeld en muziek naar voren komt.

3. Chungking Express (1994)

Dat talent was al vanaf zijn eerste film enigszins zichtbaar maar kwam hier pas echt naar voren, waarin popnummers als klassieke thema’s bij elk personage passen en op die manier herhaaldelijk worden toegepast. Twee verschillende verhalen over liefde, relaties en eenzaamheid, bijna geheel losstaand en daardoor juist elkaar becommentariërend. Het is de film waarin Wongs stijl volwassen wordt en hij daar eindelijk echt goed gebruik van weet te maken. En samen met Fallen Angels is het zijn grappigste film, wat niet zo vreemd is omdat die film oorspronkelijk als één derde van Chungking Express geschreven was.

2. In the Mood for Love (2000)

Na de experimenteerdrift van de jaren negentig is dit de eerste film van de “oudere” Wong. Stilistisch niet minder indrukwekkend en visueel even prachtig, zo niet prachtiger, maar wel iets minder avontuurlijk. Het is een zeer romantische film, maar eigenlijk eentje die beter alleen gekeken kan worden omdat het volledig om subtiel verlangen gaat en niet om vervulling. En om de jurken van Maggie Cheung, zoals Rik Niks al eens beschreef. Elk stuk kleding, shot, en muziekkeuze is hier zo precies gekozen (in tegenstelling tot wat Bram Ruiter ooit over de film schreef) dat het haast beklemmend wordt, en daarmee de stemming van de personages in bepaalde gedeeltes van de film héél goed overbrengt. Tegelijk is er juist ook een vrijheid en ademruimte in de precisie van Wong, die zoveel communiceert met beelden en juist door dingen weg te laten.

1. Fallen Angels (1995)

Daarentegen is dit juist Wongs meest speelse film, waarin hij meer verschillende stijlvormen en filmtechnieken gebruikt dan in enig ander film in zijn oeuvre. Waarin het moderne Hong Kong het wazigst is, het benauwendst, het intiemst en het donkerst (bijna de hele film speelt zich ‘s nachts af). En eigenlijk ook het leukst, vooral dankzij de maffe rol van Takeshi Kaneshiro maar ook dankzij de warmte die van de zucht naar connectie van alle personages uitgaat. Men zegt wel eens dat Wongs films als geweldige popsingles zijn, en daar is deze film samen met zijn voorganger het beste voorbeeld van. Chunking Express is de aandacht trekkende A-kant, en Fallen Angels de iets gewaagdere B-kant. Waarbij gezegd moet worden dat dit geen gecalculeerde commerciële rommel is maar heel oprechte, gevoelige, exquis gemaakte en bijna tijdloze pop is.

Une vie de chat (2010) zal niet een titel zijn die veel mensen wat zal zeggen. Bij een volwassen publiek zal de film beter bekend zijn onder de titel A Cat In Paris, want dat is de naam waarmee de film genomineerd was voor een Oscar voor Beste Animatie. Niet dat de film ooit een kans maakte, want de film moest opboksen tegen respectievelijk studiogiganten als Puss in Boots (2011) en Kung Fu Panda 2 (2011), publieksfavoriet Rango (2011), en Spaans prestigeproject Chico & Rita (2010). Une vie de chat is overduidelijk bedoeld voor een jong publiek, en maakte, naast wat meer allround-familie-films en een volwassenen-animatie, eigenlijk geen schijn van kans. Voor Hollandse kinderen zal de film weer bekend zijn onder nog een andere titel: Van de kat geen kwaad. Zowel de Engelse als Hollandse titel verliezen iets van de dubbelzinnigheid van de Franse titel, want chat slaat niet op één, maar twee van de hoofdpersonen.

Bewegend kinderboek

De hoofdpersonen zijn namelijk een kat en een dief genaamd Nico. De kat, Dino, krijgt volle aandacht in de Engelse en Nederlandse titel, maar in Frankrijk is chat ook slang voor inbreker. Nico breekt in bij een juwelier in de erg leuke openingsscène, en geeft een bijzonder sieraad aan Dino. Deze zwerfkat brengt dit naar een van zijn vele baasjes, een stom (als in sprakeloos) meisje genaamd Zoé, de dochter van een vrouwelijke rechercheur bij de politie. Zoé’s vader, eveneens politieman, is gedood door Victor Costa, een beruchte gangster. Wanneer Zoe de origine van de juwelen probeert te achterhalen door Dino te volgen stuit ze op de gangster en wordt ze gevangen genomen. Het is aan Nico om haar te redden.

Het plot leest als het avontuur uit een kinderboek, en op wat vreemd geplaatste vloeken en toespelingen na is het ook de ultieme jeugdfilm. Het plot is spannend op een Pippi Langkous/ Home Alone (1990)-achtige manier, met achtervolgingen door een dierentuin, over de daken van de Notre Dame en vol met simpele schurken en stereotypes. Uiteraard is de vriendelijke Nanny helemaal niet zo vriendelijk, en uiteraard is Nico de dief met een hart van goud. Het plot is niet het meest bijzondere aan de film, al is het uiterst adequaat te noemen gezien het beoogde publiek.

Bewegend schilderij

Het interessante is de stijl van de film. Gekozen is voor een zeer grafische stijl, waarbij de figuren zijn teruggebracht tot hoeken en ovalen. Inspiratie lijkt geput te zijn uit het kubisme, want regelmatig worden voorwerpen afgebeeld met een vertekend perspectief. Zo kan een huiskamer van vooraanzicht getoond worden terwijl de vloer wordt getoond van bovenaanzicht. De gezichten van de personages bestaan uit simpele trefzekere lijnen, met amandelvormige ogen en langwerpige hoekige neuzen, waarschijnlijk geïnspireerd door Modigliani. Een andere inspiratiebron lijkt de naïeve Afrikaanse kunst die ook een inspiratiebron vormde voor o.a Picasso.

De inkleuring is ook puntgaaf. Gekozen is voor kleurrijke pasteltinten die de wereld van Une vie de chat een zacht voorkomen verschenken. De schaduwen en inkleuring hebben een lichte krijtstructuur, waarbij de korrel bij expressief belichte scènes goed naar voren komt. Werkelijk geïnspireerd is een scène die zich in het pikdonker afspeelt, en waar de personages worden weergegeven door enkel schematische witte lijnen op een gitzwarte achtergrond. Dit soort opvallend stilistische keuzes maken van Une vie de chat meer dan enkel een simpele jeugdfilm. Het is nu ook een visueel hoogstandje.