De laatste tijd, zeg maar paar jaar, worden de bioscopen overspoeld met remakes, vervolgen en odes aan de jaren ’80 genrefilm, horror en actie in het bijzonder. Friday the 13th, A Nightmare on Elm Street, Predators, Piranha 3D, je kan eindeloos doorgaan. Sylvester Stallone, een oude krijger uit dat decennium, maakt het wel heel bont. Na de nieuwe toevoegingen in de Rocky- en Rambo-reeksen is Stallone wederom met een op de jaren ’80 gebaseerd actiespektakel gekomen: The Expendables.

Stallone is niet van gisteren. Met Rambo 4 wist hij al hoe hij zijn publiek moest plezieren. Geen overbodige narratieve kronkelingen of psychologische strubbelingen bij de personages maar het tonen van pure actie, zonder enig greintje subtiliteit of culturele kennis. Daar waar Rambo 4 een nog behoorlijk serieuze aangelegenheid was met extreem geweld, is The Expendables van een hele andere orde. Het is vooral een ode aan het genre van de actiefilm, de jaren ’80 actiefilm om precies te zijn, die van Stallone een wereldster maakte.

Kenners en liefhebbers van het genre zullen bij The Expendables hun hart kunnen ophalen. Bijna alle ingrediënten die de jaren ’80 actiefilm zo specifiek maakte zitten in de film vervlochten en daarnaast komt Stallone met vele, al dan niet, subtiele verwijzingen op de proppen. Er is het fictieve eiland, met de geniale naam Vilena, geleid door een geflipte generaal en bijgestaan door een Amerikaanse henchman die eigenlijk de echte slechterik is. Daarbij is er een totaal gebrek aan narratieve logica en de motivaties bij de personages zijn uiterst twijfelachtig en onbegrijpelijk. Er is uiteraard veel actie, heel veel actie en heel veel schieten. Hierbij moet worden opgemerkt dat de choreografie erg sterk is, al is de flitsend snelle montage soms wat afleidend en te dynamisch voor het menselijk oog. Wat ik eigenlijk alleen maar mis, is een freeze frame als afsluiter van de film en een echt goede one-liner.

Stallone heeft het tevens gepresteerd om zo’n beetje alle grote oude helden op te laten draven. Grote rollen zijn er weggelegd voor de man zelf, Jet Li, Eric Roberts, Jason Statham (van een nieuwe generatie, maar toch), Terry Crews met een soort “old painless” geweer en Dolph Lundgren. Kleinere rollen tot zelfs cameo’s zijn weggelegd voor Mickey Rourke, Bruce Willis en Arnold Schwarzenegger. Eigenlijk ontbreken alleen Jean-Claude Van Damme, Chuck Norris en Steven Seagal in dit bonte gezelschap. Alle acteurs spelen hun rollen zoals ze dat vroeger ook deden. Stallone is de grote held met verbazingwekkend veel teksten wiens obsessie, het doden van slechteriken, altijd boven het persoonlijke leven uitsteekt. Jet Li is de stoïcijnse vechtersbaas over wiens privéleven je nooit echt wat komt te weten. Dolph Lundgren is uiteraard de ongemakkelijk ogende reus met licht spraakgebrek en een personage van wie nooit echt duidelijk wordt of hij nu goed of slecht is (zoals bijvoorbeeld ook het geval was in The Punisher). Echt leuk wordt het zodra Mickey Rourke een introductie krijgt die doet denken aan Harley Davidson and the Marlboro Man en zeker wanneer Arnold Schwarzenegger als een goddelijke verschijning de film inkomt en even zo snel ook weer weg is. Je gaat bij die laatste scène tussen Arnie en Sly, bijgestaan door Bruce Willis, bijna de vergelijking trekken met de beroemde café-ontmoeting van Robert De Niro en Al Pacino in Michael Manns Heat al zal dat voor velen vloeken in de kerk zijn (waar de scène zich pardoes afspeelt).

Het grote probleem van The Expendables is natuurlijk zijn bestaansrecht. We praten hier over een grootschalige actiefilm met mannen die de pensioengerechtigde leeftijd akelig naderen. Het is soms net zo gênant als Roger Moore in de Bondfilm A View to a Kill. En je moet echt van de jaren ’80 actiefilm houden. Ik prijs mezelf zo gelukkig dat ik, als 80’s blaag, veel van die films op jonge leeftijd al zag en in feite met het genre ben opgegroeid waardoor ik erg heb kunnen genieten van alle odes en verwijzingen. Ik betwijfel het ten zeerste of mensen van latere generaties net zo’n liefde kunnen opbrengen voor deze specifieke films. De eendimensionale personages zijn niet meer van deze tijd en de fysieke overdrijving past ook totaal niet in het huidige beeld. Wat feitelijk overblijft is een nostalgierit. Zou Stallone zich zo ergeren aan de huidige wereld en het huidige Amerika met een voor dat land zeer progressieve president dat hij tot tweemaal toe met een intens gewelddadige actiefilm komt, die refereert aan een tijd dat Ronald Reagan met gevatte one-liners de hele wereld toesprak als baas van de USA? Zijn mannen volgens Stallone inmiddels verworden tot slappe lamzakken die niet meer hun spierballen willen laten zien als dat moet?

Een echt objectief antwoord moet ik schuldig blijven. Ik ben immers fan van het genre ondanks de grote politieke en maatschappelijke problemen die ik met veel van dit soort films heb. Het is bij de jaren ’80 actiefilm, en zeker binnen het oeuvre van Stallone, het ultieme goede tegen het ultieme kwade zonder enige nuance. Het is ook de sterke man die het allemaal wel komt oplossen, waarbij de vrouw een zwaar ondergeschikte rol speelt. Let eens op de vrij brute scène waarin Jason Stathams personage even de onmacht van zijn, al dan niet, vriendin komt compenseren op een basketbalveld. Een naar dieptepunt is het moment dat de vrouwelijke protagoniste vol in haar gezicht wordt geslagen door een dommekracht. Er wordt al naar gehint vlak daarvoor, maar die hint had echt wel moeten volstaan naar mijn idee.

Het is bewonderenswaardig dat Stallone het ondanks een paar minpunten voor elkaar bokst om zo’n begraven genre tot tweemaal toe zo keihard en zonder enige nuance succesvol weet te brengen. Predators eerder dit jaar was dan toch een stuk meer van deze tijd. Ik geloof dan ook dat Stallone nu echt wel de grens heeft bereikt en naar mijn idee hoeft The Expendables geen vervolg te krijgen, laat staan Rambo. Een nieuwe kijk op het genre juich ik erg toe en mag wat mij betreft niet vaak genoeg geprobeerd worden, maar een ode als The Expendables werkt denk ik maar één keer.

Guitig geanimeerde tekstjes vertellen ons wie de film heeft gemaakt, terwijl we door de camera worden meegevoerd langs een op schaal gemaakt parkje dat door twee lichaamloze handen wordt aangevuld met opgezette en aangeklede muisjes. Elk beeld introduceert een nieuw stukje van het park en elke keer betreft het een jongensmuisje en een meisjesmuisje. De strakke kadrering, het zoetsappigste der zoetsappige popliedjes en de over de top kleuren suggereren dat we te maken hebben met een indiefilm à la Juno of Napoleon Dynamite. Heck, de intro had uit een Jared Hess-film kunnen komen mits de teksten ook fysiek in het parkje waren aangebracht. Echter, door de duur van de sequentie werd een soort tolerantie opgebouwd. Als publiek kregen we de tijd ons te fascineren voor dit schouwspel en door in elk stukje park een grapje te plaatsen introduceert regisseur Jay Roach ons tot het moraal van de film. We lachen niet om de idioot die zich hiermee bezighoudt, maar om de grapjes in zijn werk.

Dan begint de film. Allereerst ontmoeten we Tim, de door Paul Rudd gespeelde modest man. Hij werkt in een gezichtsloze firma zoals dit soort personages altijd in gezichtsloze firma’s werken. Ook heeft hij zojuist een toekomstige klant weten te strikken, iets dat eigenlijk volledig buiten zijn kunnen staat. De klant is namelijk enorm veel waard en Tim blijkt een hele sterke businessman te zijn wiens positie te laag is voor zijn kunnen. Na een assertief optreden in de vergaderruimte en het introduceren van zijn plan wordt Tim uitgenodigd om op een speciaal etentje van zijn baas te komen, waar hij en zijn ondergeschikten allerhande idioten uitnodigen. Tijdens dat etentje tonen zij aan elkaar de idioot en wordt er een winnaar uitgeroepen. Tim’s vriendin is erop tegen. Tim kampt zelf ook een beetje met de morele kwestie die erbij komt kijken, totdat Barry (Steve Carrell) zichzelf voor de auto gooit en Tim dit ziet als een teken van god. Barry is namelijk de eigenaar van de lichaamloze handen van de titelsequentie alsmede een tornado van destructie.

Na deze redelijk conventionele serie ‘establishing scenes’ lijkt de film volledig te ontsporen. Zoals alle sterke screwball komedies – Dinner For Schmucks is screwball in hart en nieren – gaat alles van kwaad tot erger, maar er was iets binnen dit proces dat begon te lijken op pure anarchie. Dit is te danken aan het personage van Steve Carrell en de snelheid waarin hij – tot grote ergernis van Tim – situaties weet te laten escaleren. In eén van de eerste scènes waarin Barry als destructieveling aan de gang gaat (natuurlijk zonder dit zelf door te hebben) weet hij Tim’s rug te pijnigen, een manische stalker Tim’s adres te geven, de al fragiele relatie tussen vriendin en Tim volledig te laten verzanden en Tim te laten geloven dat zijn vriendin een ander heeft. Tijdens deze ravage ranselt hij Tim’s appartement volledig af. Hoewel Jay Roach voor deze enorme gebeurtenissen flink de tijd neemt – vooral om de fantastische chemie tussen Rudd en Carrell volledig te benutten – weet hij ons nooit echt te vervelen met de situatie. Van elke nieuwe handeling weet Carrell wel weer iets desastreus te maken en zodoende lachen wij niet om hem, maar met hem. Als dan (in mijn geval vlak voor de pauze) een mythisch belastingfiguur wordt geïntroduceerd – een rol van niemand minder dan Zach Galifianakis – spatten de vonken van het scherm. Galifianakis speelt een compromisloos nare man waarvan we niets weten en tevens niets kunnen volgen. Rudd is (zoals in elke scène) de emotie van het publiek maar weet dit (zoals in elke scène) te doen met furore en Carrell laat zich meeslepen in de vaagheid van Galifianakis. Het is het topje van de ijsberg. De kers op de slagroom.

Dan, in de tweede helft, moet film zijn hart tonen om het verwarde publiek enigszins houvast te geven, naar mijn mening de doodsteek van de tot nu toe geslaagde film. Nou heb ik er geen problemen mee dat een bepaalde mate van drama de komedie overneemt, maar door de ontspoorde eerste helft is Roach genoodzaakt alle conventionele hartverwarmertjes in de tweede helft te gooien. Dit zorgt voor een overkill aan emotionele momenten en tast tevens de grapdichtheid aan. Vooral het diner met de idioten vond ik vrij matig uitgevoerd. Wederom zien we Galifianakis, Rudd en Carrell in een ruimte, maar door het uitlichten van de relatie tussen de eerst- en laatstgenoemde verdwijnt er hetgeen de vorige scène zo goed maakte: de compromisloze narigheid. Dan werken we langzaam naar het moraal toe dat ons vol jengelende violen en sprankelende ogen nog eens duidelijk gemaakt moet worden. We moeten niet om de idioot lachen, maar met hem.

Dinner For Schmucks wordt door deze tweedeling een tegenvallende komedie. Roach is overduidelijk een vakman, want zelfs binnen de tweede helft wist hij enkele keren mijn hart te pakken. Maar het gros van mijn positieve reacties komt door het spel van Carrell en Rudd, die het wederom voor elkaar krijgen om mij te laten rollebollen over de met popcorn bezaaide bioscoopvloer. Het was alleen jammer dat de rest om mij heen in een haast constante staat van verwarring heerste.

Vorige week kwamen de doldwaze capriolen van een stel op hol geslagen kindvrouwtjes aan de orde in de volkomen van de pot gerukte Tsjechische New Wave-film Daisies. Ook ditmaal richt ik mij op een absurde exponent van die periode, een periode die overigens een vruchtbare broedplaats was voor veel kwaliteit. Zo wonnen zowel The Shop on Main Street als Closely Watched Trains een Oscar voor Buitenlandse film en zag in 1968 een van de meest hallucinante en morbide horror-satires ooit het levenslicht, The Cremator. Terwijl de communisten de scepter zwaaiden, bleef een artistieke vrijheid in zekere zin gewaarborgd. Toch zaten ook aan deze vrijheid bepaalde grenzen – The Firemen’s Ball is hier een voorbeeld van.

Na het succesvolle Loves of a Blonde besloot regisseur Milos Forman een wat kleinere film op poten te zetten. Een anekdotische visie op een chaotisch gala van een stel brandweermannen is het gevolg. De camera volgt deze professionele waterspuiters in een zeer fletse mise-en-scene waarin de mensen nog bijna lelijker zijn dan de versleten meubels waartussen ze zichzelf een weg banen. De leden van de groep hebben een benefietavond georganiseerd voor een collega met kanker en de uit de hand gelopen invulling hiervan wordt in een beknopte vijfenzeventig minuten onder de loep genomen. Als in een doldwaze klucht vordert de avond van kwaad tot erger: aanvankelijk gaat een groot doek in vlammen op, raken er allerlei prijzen op mysterieuze wijze zoek, loopt de zoektocht naar een schoonheidskoningin af met een sisser en sneuvelt er tot slot zelfs een boerderij, zodat de pokdalige brandweermannen alsnog hun heldentaak kunnen vervullen.

Geen enkel karakter krijgt de meest voorname focus. De autoriteit wordt over een kam gescheerd, allemaal uitermate lelijk en enigszins corrupt en bovenal met een afwezige grip op de situatie. De tot een stereotype gereduceerde official krijgt op duidelijke manier te maken met allerlei vormen van verzet en dat zint hem allerminst. Het hoogtepunt hiervan is wel de zoektocht naar het knapste meisje op het festijn. Terwijl de menigte feestviert, begeeft de ene helft van de seniele brandweer zich naar het balkon om vanaf daar te speuren naar de mooiste borstpartij, terwijl de andere helft zichzelf spoedt naar de dansvloer om daar de meest gracieuze benen in het vizier te krijgen. Na een korte selectie vindt er in een afgelegen kamer een vleeskeuring plaats. De vrouw als lustobject wordt door Forman helder neergezet door een duidelijk onderscheid te creëren met aan de ene kant zeven grijze muurbloempjes in het frame en aan de andere kant de (seksueel) gepikeerde brandweer. Schuimbekkend worden de meisjes door de hoge piefen van een rating voorzien. Na een onduidelijk juryberaad vindt de ontknoping van de schoonheidswedstrijd plaats, maar plots laten de meisjes het afweten. Niemand is bereid zich naar het podium te verschaffen. Ondertussen worden er meer en meer trofee-objecten ontvreemd en de brandweer ziet al hun controle verloren gaan. In een wanhoopspoging grijpen ze elk vrouwwezen in handbereik vast, dat met man en macht naar het podium wordt gesleurd. De situatie ontaardt in een beestenboel, al met al een weinig subtiel maar toch vrij hilarische sequentie uit deze klucht.

Hoewel de subtiliteit op komisch vlak ontbreekt – veelal toch van het niveau slapstick -, is de maatschappijkritiek wel iets meer onder de oppervlakte aanwezig. Als in your face politieke allegorie werkt de film niet, maar met een beetje goede wil is de overeenkomst tussen de brandweerman (versus het volk) en het communistisch bewind duidelijk. Toen de film door het hele land werd vertoond tijdens de hervormingsperiode – de befaamde Praagse lente – was er niets aan de hand, maar na het invallen van de troepen van het Warschaupact werd het bestaansrecht van deze film al snel de kop ingedrukt. Forman koos eieren voor zijn geld en emigreerde net als vele landgenoten naar Amerika, waar hij later nog het beroemde One Flew Over the Cuckoo’s Nest en het evenzeer geslaagde Amadeus zou regisseren.

-

Dat pad van die gekke Tsjechen bevalt me wel, dus zal ik volgende week het al aangehaalde Closely Watched Trains bespreken.

Een jaar voor Harold and Maude acteur Bud Cort wereldberoemd maakte, speelde Bud “Harold” de titelrol in Altmans Brewster McCloud, een vreemde eend in de bijt binnen Altman’s oeuvre en een bijna vergeten film. Brewster McCloud is een vreemde jongen, een moderne Icarus. Brewster is geobsedeerd door vogels en droomt ervan ooit te vliegen. Hij woont in een kelder van een stadion en maakt daar mechanische vleugels. Ondertussen vinden er in de stad moorden plaats, waarbij op de lijken vogelpoep wordt gevonden, en het duurt niet lang of de twee vogelgeoriënteerde verhalen kruisen elkaar.

Zoals gezegd, Brewster McCloud is een eigenzinnig beest. Een komedie met weinig echt grappige momenten, een dramafilm wat zich grotendeels ontwikkelt zonder drama en voornamelijk een erg surrealistische film. De gehele film is gevuld met vogelmotieven, van kleding en props tot de nummerborden op auto’s. De personages zijn of krankzinnig of mysterieus en de links met griekse mythologie en bijbelse symboliek geeft de film een hoog metaforisch gehalte. De film bevat alles van verwijzingen naar The Wizard of Oz tot autoachtervolgingen. De mix van slapstickkomedie en inhoudelijke hints maken Brewster McCloud uniek, maar ook enigszins wisselvallig.

Toch is Brewster McCloud geen slechte film aangezien de film een aantal zeer sterke scènes bevat. De gehele film voelt als de opbouw naar een punchline. Deze is er – tijdens de credits – en is een van de meest bizarre, morbide, (op een goede manier) anti-climactische en surrealistische punchlines ooit en daarnaast ook nog eens een onderdeel van de credits. Vergeet ook niet de begincredits, waarbij de MGM-leeuw spreekt in plaats van gromt, en de openingstitels herhaald worden nadat een diva daar om vraagt. Ook een interessante touch is de ornitholoog die de film regelmatig onderbreekt met vogeluitleg die gelezen kan worden als ironisch commentaar op de gebeurtenissen.

De hele film bevat deze surrealistische insteek en dat maakt Brewster McCloud onvergetelijk en onverdiend ondergewaardeerd. Daarnaast wordt de film geholpen door sterk acteerwerk van Bud Cort, en een verrassend aangename Shelley Duvall. De acteurs houden het script nog enigszins in toom, en Robert Altman wisselt de surrealistische stijl af met soms bedrieglijk eenvoudige dialoog en simpele montage, waardoor de film niet buitenboord vliegt. Een unieke mix tussen mislukt en gelukt experiment, surrealisme, realisme en vogels. Veel vogels.

• Steek die Career-Achievement Award maar in je reet!
  Een voorbode op die Honorary Oscar. In 1995 wou The New York Critics Circle graag de eerste Career-Achievement Award aan Godard geven, maar die laatste wees deze vriendelijk doch dringend af. Beste reden ooit: JLG was never able through his hole movie maker/goer career to prevent M. Spielberg from rebuilding Auschwitz.
• Krankzinnig Bollywood: een Hulk van 10 jaar
  India is het nieuwe Japan. Dit is de zoveelste keer dat Bollywood op de proppen komt met films die té bizar zijn om te geloven.
• Trailer Koen Mortier’s 22 Mei
  Ik (Theo) was niet al te gecharmeerd van Ex-Drummer, maar de nieuwe film van Koen Mortier heeft een zeer intrigerende trailer.
• Top 25 essentiële science fiction-films
  Scifi-website Io9 komt een met een lijst essentiële klassiekers. De focus ligt misschien iets te veel op de laatste twintig jaar, maar het is een zeer solide lijstje.
• Trailer 127 Hours
  Danny Boyle lijkt weer een hit te hebben met 127 Hours. De zeer fijne stijl van de trailer belooft weer een solide film.
• De 10 beste filmscènes met afgehakte penissen
  Voor tijdens het ontbijt: een zeer gezellig lijstje over filmische castratie.
• Satoshi Kon overleden
  Bram melde het al in de opening: deze week overleed Satoshi Kon, een regisseur die mij (Theo) erg beviel. Zijn films waren niet altijd even sterk (Paprika kampte met een teleurstellende conclusie), maar ze stonden wel garant voor een mooie mix van genre’s met interessante personages. Zijn obsessie met realiteit en (foutieve) perceptie en herinnering inspireerde vele filmmakers. Perfect Blue lijkt een uitgangspunt te zijn geweest voor Inland Empire, en Paprika voor Inception. Satoshi Kon maakte animatie-films die bewezen dat getekende beelden niet perse zich horen te richten op een jonge markt, en dat anime niet slechts hoeft te bestaan uit vechtende robots en tentacle porn. Een filmmaker die de filosofische en narratieve grenzen van het genre opzocht, en een man die gemist gaat worden.
• Review Perfect Blue
  Als ode aan Satoshi Kon reviews van zijn twee beste films. In bovenstaande link de bubblegumpop-thriller en mindfuck Perfect Blue.
• Review Millenium Actess
  En hier een review van Kon’s ode aan de Japanse cinema: van Chanbara naar Space Opera. En dat alles rondom de herinneringen van een actrice die zich door de genre’s heen beweegt. Meesterwerk.
• Afscheidsbrief Satoshi Kon
  En we sluiten af met een bitterzoete link. Een mooie afscheidsbrief van Satoshi Kon, die wist dat hij zou gaan overlijden aan kanker. Ontroerend en heftig.
• Rare Logica over 3D Films
  Schrijver/gamekenner Niels ‘t Hooft ziet 3D als een vooruitgang dat ontwikkeling nodig heeft. Interessant stukje mening in reactie op Jean-Paul Keulens box office analyse.

We weten inmiddels al wel dat op Salon Indien Showgirls gewaardeerd wordt. Vaak gezien als de slechtste film van Paul Verhoeven, maar niettemin hier gelauwerd als (semi-)meesterwerk. Na Showgirls is de meest gewraakte film van Verhoeven waarschijnlijk Hollow Man. Een miskleun die afgerekend wordt als ongeloofwaardig, Verhoeven onwaardig, bombastisch en commercieel. Bij een herkijk bleek voor ondergetekende echter het tegendeel waar. Hollow Man is een film met zijn zwaktes, maar niettemin is het een logische voortzetting in Verhoeven’s oeuvre, met enkele opvallende kwaliteiten. Ik zal in deze recensie de film vooral bekijken aan de hand van zijn thematiek, die als vanouds Verhoeveriaans is en het matige plotje naar een hoger plan tilt.

Een belangrijke spil in Verhoeven’s oeuvre is het lichaam, al dan niet tentoongesteld door seks, geweld of een combinatie daarvan. De beperkingen van de wandelende vleeszak die we zijn, komt verrassend sterk naar voren in Hollow Man. Verhoeven bekijkt het lichaam op een interessante manier: wat gebeurt er als deze “verdwijnt”?

Hollow Man is een hervertelling van H.G Wells’ The Invisible Man waarin een wetenschapper onzichtbaar wordt en vervolgens misbruik maakt van de nieuw verworven macht. In Hollow Man is dit Sebastian, een megalomane wetenschapper die na de ingreep al snel zijn collega’s de stuipen op het lijf jaagt. Het aloude thema van The Invisible Man sluit perfect aan op een andere obsessie van Verhoeven: voyeurisme en zicht.

Zicht staat in Verhoeven’s films vaak voor controle: het bekijken van een ander is (seksuele) macht. Nomi Malone, Nick Curran, Catherine Tramell, Douglas Quaid; allen kregen te maken met voyeurisme (al dan niet in de rol van voyeurist) of werden bedrogen door wat ze zagen. In Hollow Man is het Sebastian die opeens de voyeuristische overhand krijgt door zijn onzichtbaarheid. Hij bekijkt, niemand ziet hem. Zicht is controle en omdat hij niet gezien kan worden heeft men geen controle over hem. Zijn macht groeit en neemt al snel gewelddadige en seksuele vormen aan. Begint hij zoals James Stewart in Rear Window, hij eindigt als verkrachter en moordenaar.

Maar dan is er ook een mooie ondermijning van Sebastian’s macht: onzichtbaar is niet ontastbaar. Verhoeven gebruikt allerlei mogelijkheden om aan te tonen dat ondanks de onzichtbaarheid het lichaam er nog steeds is. Het lichaam, de tast, de zintuigen, alles wordt juist extra duidelijk doordat de zichtbaarheid afneemt. We zijn ons te allen tijde bewust van de aanwezigheid van Sebastian omdat Paul Verhoeven allerlei mogelijkheden gebruikt om onzichtbaarheid zichtbaar te maken. En daardoor zien we het zintuig tast (al dan niet gewelddadig of seksueel) extra goed.

De obsessie met tast en het lichaam begint al tijdens de start van het onzichtbaarheidsproces. We zien de huid verdwijnen, daarna de spieren, daarna de ingewanden, de zenuwen, het skelet; Sebastian verandert figuurlijk in een anatomie-pop, zoals deze vroeger in het klaslokaal voorkwam. Maar tijdens de onzichtbaarheid is het lichaam ook nog steeds opvallend aanwezig. Een kontafdruk op de plaats waar Sebastian zit, een silhouet op de warmtecamera, een natte voetstap, een latexmasker wat zich om de leegte heenvouwt. Maar daarna ook extremer: een subtiele handafruk op een borst wanneer Sebastian deze vastgrijpt, water wat opzij geduwd wordt door Sebastian’s aanwezigheid, verkoling van Sebastian’s onzichtbare huid wanneer hij in de fik staat, bloed dat om zijn gelaatstrekken heen spat. Sebastian blijkt letterlijk de Hollow Man uit de titel, een mensvormig vacuüm in de ruimte. En Verhoeven zou Verhoeven niet zijn als hij deze holle man niet zou gebruiken om extra veel bloot zijn film binnen te krijgen. Door het water, door het bloed, door de warmtecamera, door het vuur heen zijn we onbewust getuige van heel veel semi-onzichtbare piemels.

Maar het lichaam zou niets zijn zonder de geest. Verhoeven’s spel met lichamelijkheid heeft ook implicaties voor de geest. De vraag is of Sebastian van te voren al gek en gestoord was en dat zijn goddelijke macht corrumpeert of dat het verdwijnen van Sebastian’s lichaam ook gevolgen heeft voor zijn geest. Zijn lichaam en geest één en is lichamelijke holte ook geestelijke holte (de titel is dubbel uitlegbaar), of is Sebastian’s verdwenen lichaam slechts een push richting de morele afgrond en was zijn gescheiden geest al corrupt? Voor allebei is in de film wat te zeggen: Sebastian wordt geïntroduceerd als voyeur voor zijn onzichtbaarheid, maar de onzichtbaarheid zorgt ook voor agressie bij een gorilla. En zo opent de film discussies over lichaam en geest, seks en geweld, macht en voyeurisme en (het door mij niet aangestipte) mens en dier.

Hoewel het uiterlijk van Hollow Man er een is van een b-film of een schlocky thriller, schuilt er dus zeker meer onder de oppervlakte. Verbazingwekkend dat de film toch zo gekraakt is, en soms door dezelfde mensen die Showgirls en Starship Troopers loven. Het zijn immers vergelijkbare films waarin een schlocky, oppervlakkig uiterlijk bewust in stand wordt gehouden om een innerlijke, diepere boodschap satirisch te verpakken. Hollow Man maakt de boodschap misschien iets te onzichtbaar onder zijn schreeuwerige, campy uiterlijk.

Vermoeiende Tsjechische New Wave! Ondanks dat het anarchistisch broddelwerkje slechts zeventig minuten duurt, voelt het door enig gebrek aan logica, de hyperactieve hoofdpersonen en de vele experimentele filmtechnieken aan als een vrij zware zit. Naast deze facetten zit er ook een fikse – zij het niet geheel overduidelijke – maatschappijkritiek in met daarbij zo nu en dan feministische ondertonen. Nu put ik meer voldoening uit het bekijken van een potje curling, een secuur uitgevoerde autopsie of de aanblik van een schijtende reiger dan uit dit laatste.

Aangezien het feminisme als ideologie bijna nog lachwekkender is dan het denken van Freud, of sterker nog, de ganse metafysica, sta ik liever niet al te lang bij dit soort ongein stil. Het bekende riedeltje van de bevrijde zelfbekrachtigende vrouw kennen we nu wel. Veel interessanter is hoe regisseuse Chytilová de twee losgeslagen kindvrouwtjes in probeert te zetten om kritiek te leveren op de ongebreidelde consumptiemaatschappij (van de bourgeoisie). De vraag is alleen of ze er in slaagt dit punt een beetje overtuigend te brengen. Juist omdat ze gebruik moet maken van de qua mentale opmaak inwisselbare karakters (niet voor niets heten ze allebei Marie) is het antwoord op deze vraag een vrij resoluut – zoals de Tsjechen het zouden stellen – ‘ne!’.

De rebelse ritalin-rekels doen zowel qua uiterlijk als gedrag sterk denken aan de jonge zusjes uit het twee jaar later verschenen Spider Baby (1968). Maar daar waar die laatste twee de maniakale drang hadden om alles en iedereen uit te moorden, botvieren de beide Maries hun frustraties, lusten en wat al niet meer op de destructie van objecten en mateloze consumptie. De oorlogsbeelden waarmee de film opent zijn een voorbode van het vernietigende pad dat de hoogst irritante blondine en appetijtelijke brunette in ruim een uur af weten te leggen. ‘De wereld is mesjogge geworden’ stelt Marie nummer een aanvankelijk vast en dus mag het ‘anything goes’-adagium beginnen aan zijn zegetocht. Ze banen zich een weg door nachtclubs langs oude, rijke mannen, knippen alles kapot wat los en vast zit, steken hun kamer in de fik en gaan zich uiteindelijk na een lange verveelde rit te buiten aan een groots eetfestijn.

Hun Dionysische droomtocht door consumptieland wordt zeer sterk vertaald in de filmtaal. In zo’n beetje elk shot wordt er wel van filter gewisseld: de kleuren van de regenboog komen zonder overdrijven wel vijftig keer voorbij. De inzet van een bepaald filter lijkt geen andere rechtvaardiging te kennen dan slechts het benadrukken van de kleurrijke chaos. Daarnaast wordt de continuïteit van tijd en ruimte continue aan de laars gelapt: Marie en Marie dolen zwierig rond van hot naar her, van bloemenweides naar hun door en door bekladde appartement en van lichtvoetig gehups op een kroonluchter plotsklaps naar een benauwende verdrinkingsscène in het water. Nogmaals: anything goes. Maar tevens: everything goes. Want naast deze kleurenfilters en ruimtelijke discontinuïteit speelt de regisseuse ook volop met non-diëgetische toevoegingen (vlinder- en bloemenmontages als hoogtepunten), ritmische editing van bijvoorbeeld diverse soorten sloten en deuren en volkomen van de pot gerukte (dadaïstische) cut-up montage in het frame zelf. Dit laatste aspect toont het beste de technische spitsvondigheid van Chytilová – juist op het moment dat frivole Marie (*2) klaar is met het geflierefluit en de verveling inslaat als een clusterbom, wordt ze in meerdere stukken geknipt. Het frame laat zo een wirwar van onthechte delen zien, allemaal volkomen inwisselbaar.

De wereld van de vrije consumptie zonder grenzen en de daaropvolgende continue verspilling leidt tot een naar slotakkoord voor de pin-up poppetjes. Niet alleen ligt stereotypering en de oppervlakkige identiteit van de meisjes continue op de loer, maar zelfs (zoals blijkt uit het laatste shot) de uiteindelijke ondergang. Het probleem van de overtuigingskracht van deze kritische typering schuilt eigenlijk in twee punten. Enerzijds zijn de huppeltutjes te leeg en nietszeggend om er op ook maar enige wijze mee uit de voeten te kunnen. De dartelende schaapjes zijn ongeleide projectielen die niet verder komen dan kinderachtig gefluister: wat ze te zeggen hebben, god mag het weten. Anderzijds leunt Chytilová wel heel erg sterk op het grote scala aan filmtechnieken waardoor het meer een tof, maar nog soms nogal overbodig schouwspel van haar kunnen wordt. In de regel ga ik hard op avant-garde, maar als er te lukraak technieken worden ingezet – terwijl er ergens in de diepte ook nog een boodschap gemaakt wil worden -, houdt het na verloop van tijd op met de pret. Origineel, dat zeker, maar onderhoudend, niet bepaald.

Op Cannes mocht Juliette Binoche dit jaar de prijs voor beste vrouwelijke hoofdrol ontvangen voor haar vertolking in Copie Conforme, de laatste film van Abbas Kiarostami. De Iraanse regisseur, bekend van titels als Taste of Cherry (1997), The Wind Will Carry Us (1999) en Close-up (1991) – waarover Rik onlangs nog een recensie schreef – verhaalt dikwijls over reflexieve reizen die zijn personages maken. Dit gaat ook op voor Copie Conforme die de nerveuze Française Elle (Juliette Binoche) tegenover de nuchtere James Miller (operazanger en debutant William Shimell) plaatst. Redactieleden Rik en Fedor analyseren de gezamenlijke tocht van beide personages over de hobbels van pril contact, een gespannen huwelijk en de scheidslijn tussen werkelijkheid en imitatie.

Rik:
De eerste van Kiarostami buiten Iran; er is al veel over gezegd en geschreven. Ook ik was benieuwd wat dit zou betekenen voor de zo herkenbare filmstijl van Abbas Kiarostami. De zichtbaar op het Italiaanse neo-realisme geïnspireerde filmstijl is paradoxaal genoeg bepaald on-Europees; hoe zou hij omgaan met de wetten van de moderne Europese cinema? De onopgesmukte manier van filmen, de dialogen, de tocht door het (stedelijk) landschap; het is allemaal typisch Kiarostami. Ook de thematiek hebben we eerder gezien: Close-Up was eveneens een verhandeling over ‘echt’ en ‘nep’. Europeser van aard lijkt de geheimzinnigheid. De film lijkt te móeten ontaarden in een puzzel, een die niet via de logica van het verhaal op te lossen valt. Dat is tegengesteld aan wat we kennen van Kiarostami. Zijn films zijn van het kaliber ‘bedrieglijk eenvoudig’, waar de goede verstaander echter meer uit haalt. Hier ontleent zijn werk zijn charme uit. Voor Copie Conforme geldt het tegenovergestelde: het is zo schreeuwerig belangwekkend dat je er gewoonweg niet aan voorbij kunt gaan dat er een thematisch concept achter steekt. Ik kon de puzzelstukjes nog niet op de juiste plaats leggen, maar geef het voordeel van de twijfel, omdat de slentergang van Binoche en Shimell overwegend boeiend bleef.

Fedor:
De gesprekken tussen de James Miller (William Shimell) en Elle (Juliette Binoche) deden mij meer denken aan een Before Sunrise voor veertigplussers dan aan een geheimzinnige puzzel in de trant van – ik noem – de Italiaanse regisseur Antonioni. Dit is geen l’Eclisse: niet in de beelden, niet in de dialogen, en ook niet in het acteerwerk dat bijzonder kunstmatig overkwam. Dit laatste is in de tweede helft van de film natuurlijk bewust gedaan, maar ik vond de personages er niet sympathieker of meer fascinerend door worden, eerder vervelender om te blijven volgen. Vooral Binoche die de prijs voor beste vrouwelijke actrice mocht ontvangen, kwam mij vaak irritant over in haar neurotische trekjes, en William Shimell leek het als debuterend acteur niet erg te vinden om flink over de top te gaan in zijn geveinsde emoties. Wat trok deze mensen nu precies tot elkaar aan? De onderhuidse spanning wist me niet te overtuigen. Bovendien, als je de thematiek van de openingsscène van James Millers boek over de intrinsieke waarde van kopieën tegenover het origineel doortrekt, dan lijkt me de lezing van de film niet bijzonder ingewikkeld. Maar jij hebt er meer uit kunnen halen?

Rik:
Nu ik er nog eens over na denk vind ik er vooral een schattig soort naïviteit spreken uit de koppeling van de twee ogenschijnlijk losstaande thema’s. Al valt even goed te stellen dat het een cliché van jewelste is, waarbij het stoort dat het met zoveel aplomb gepresenteerd wordt. Dus nee, veel meer heb ik er niet uitgehaald. Neemt niet weg dat het spel tussen beiden me kon boeien. De abstracte manier van het uitbeelden van een prille liefde én sleets huwelijk tussen één stel op één dag kon mij door zijn originaliteit wel bekoren. Zoals gezegd geeft het de film iets conceptueels en daardoor afstandelijks. Het hebben van sympathie voor personages, naturel acteerwerk of onderhuidse spanning; ik heb mezelf daarom eigenlijk niet eens de vraag gesteld of ik dat van toepassing vond. En de vraag wat deze mensen in elkaar aantrok; is dat werkelijk van belang? Vergeet niet dat dit in 9 van de 10 films niet aan bod komt. Als kijker heb je (vreemd genoeg, dat wel) te accepteren dat het is zoals het is. In inspiratiebron Viaggio in Italia, of anders: L’Eclisse, wordt hier ook aan voorbij gegaan. Je zou zelfs kunnen stellen dat het passend is; is het niet een relatie die reeds lang op de automatische piloot geleefd wordt? Maar viel er ook niets te genieten als zijnde een film van Kiarostami, zijn stijl en thema’s kennende, maar in een geheel nieuwe setting?

Fedor:
Ik ben helaas nog vrij onbekend met het werk van Kiarostami, maar het gegeven blijft dat hij je opscheept met twee personages die je tegen wil en dank in realtime moet volgen. Inhoudelijk zal ik dan prikkelende dialogen willen horen, maar elk gebaar, elke emotie en elke tekst kwam mij vaak banaal over. Je wilt toch als kijker aan het denken worden gezet, of geraakt worden door het mogelijk ontluikende drama? Maar geen van beide mogelijkheden leek hier te worden benut. Wat wil de filmmaker dan zeggen? Ja, hij geeft een contrast weer tussen pril en sleets, maar voorbij dat gegeven gaat hij ook niet. Ik vind dit echt arthousecinema van het verkeerde soort: moeilijk doen over iets simpels, soms tot het pretentieuze af. Het is dan geen aanstootgevende film, maar wel een kleurloze. Dat terwijl Binoche zo mooi kan blozen als een vrouw die niet weet of ze verlangt naar jeugdige verliefdheid of een doorleefd huwelijk. Gelukkig heeft ze een betweterig kind dat het bloed onder de nagels vandaan haalt, een ander element uit het begin van de film dat ik weinig vond toevoegen aan het geheel. Ik geloof wel dat Kiarostami een interessant regisseur is, maar denk dat hij in zijn eigen nationale context meer te vertellen heeft.

MASH was Altman’s doorbraak. Een film waarvan het onbegrijpelijk is dat deze door een grote studio is uitgebracht, aangezien een anarchistischer studiofilm niet denkbaar is. Het is een film over de Koreaanse oorlog, waarin een groep militaire dokters het hoofd boven water probeert te houden. De oorlog speelt op de achtergrond, terwijl militairen Hawkeye en Duke binnen het kamp chaos en wanorde omarmen. Tussen de lijken in dit veldhospitaal lijkt humor een wapen en deze anarchistische grappen vallen niet in goede aarde van de commandanten.

MASH is een unicum, een film met artistieke waarden, een film die wat te vertellen heeft, maar tegelijkertijd een film die platvloerse humor omarmt en pretentieloos is. De humor is bij vlagen wel erg flauw en onderbroekgericht, maar het maakt Hawkeye en Duke ook ontwapenende personages. De chaos van oorlog wordt vooral duidelijk in het totale gebrek aan orde in het kamp, waarbij iedereen door elkaar heen praat, gewonden af en aangevoerd worden via helikopters, de oversten tussen alles door tetteren via een omroepsysteem en ondertussen ook de hoofdpersonen het gezag ondermijnen. De komst van een nieuwe hoofdzuster, met de ‘charmante bijnaam’ Hotlips maakt de boel er niet ordelijker op.

Artistiek zit de film uitstekend in elkaar. Altman benadert de dialoog duidelijk vanuit improvisatie en de gezellige chaos slaat over op het plezier van de film. Altman wisselt in de montage op effectieve wijze tussen close-ups en extreme longshots, en de montage is verder erg gericht op het acteerwerk. De acteurs zijn goed op dreef, waarbij vooral Donald Sutherland indruk maakt. De film is zeer degelijk, maar ontleent zijn status aan enkele scènes, waarvan één met recht een klassieker genoemd mag worden.

Het is de befaamde ‘zelfmoord’-scène waarbij de militairen ‘assisteren’ na het laatste avondmaal te hebben nagebootst. Dit alles wordt begeleid door de tijdloze titelsong “Suicide is Painless” en is sfeervol gefilmd in de nacht. De scène heeft een morbide ondertoon, maar toont eveneens de compassie tussen het vriendenkliekje. Het is een komische scène, een dramatische scène en een anarchistische scène, door de link van het laatste avondmaal met suïcide. Het is een scène die de rest van de film samenvat en een hoogtepunt in de film.

• Retrospectief Todd Haynes
  Een zeer uitgebreid en genuanceerd artikel over Todd Haynes, een van mijn (Theo) favoriete filmmakers. Veel leeswerk, maar het is immers vakantie, en dan heb je nog wel eens een uurtje te vullen.
• Trailer I’m Still Here
  Het leek al een vreemd project te worden, de mockumentary over Joaquin Phoenix’s midlife-crisis. Maar de trailer laat zien dat de film wel eens veel ruwer en vreemder kan worden dan aanvankelijk verwacht. Intrigerend.
• Bloed, borsten en beesten in Machete Maidens Unleashed trailer
  We lieten u al eerder een trailer zien van deze docu over Fillipijnse exploitation, maar deze trailer heeft mijn (Theo) favoriete filmmaker aller tijden: Joe Dante. O, en een killer van een oneliner afkomstig van John Landis.
• James Bond: absurdist
  Een reeks van zeer absurde plaatjes uit Indiase James Bond-strips. Nu met extra tieten en Engrish. “Death and Microfilm are my sterious”.
• Jim Henson vertelt hoe je Muppets maakt van huis-, tuin- en keuken-materiaal
  Mijn (Theo) favoriete filmpje van deze week. Het is ontroerend én leerzaam om te zien met hoevel passie en vernuft Jim Henson Muppets in elkaar zet. Ideaal om je neefjes of nichtjes mee te vermaken.
• Het sounddesign van Scott Pilgrim
  Een leuke featurette over de ongewone wijze waarop het geluid in Scott Pilgrim gemixt is.
• Trailer Black Swan
  Mijn (Theo) tweede favoriet van deze week. Een razend intrigerende trailer die hint naar mindfuck én body-horror. Wordt dit Mulholland Drive of toch meer The Fly? Of is het toch een grote ode aan Suspiria? Het is in ieder geval intrigerend. En Darren Aranofsky heeft zo te zien met Natalie Portman en Mila Kunis uitstekende leads.
• Posters uit een alternatief universum
  Zie hier wat geweest had kunnen zijn: the Matrix met Sidney Poitier, Bruce Lee, Pam Grier en Peter Sellers; Bette Davis als Zuul in The Ghostbusters met Peter Cushing, Vincent Price en Christopher Lee; Clint Eastwood in Sam Peckinpah’s Wolverine en last but not least Tim Curry als The Joker.
• 50 Essential Comic-Book Movies
  Time Out London filtert ze even voor je, met een klein beetje hulp van Edgar Wright.
• Is the Trailer for ‘The Shining’ the Actual Film?
  De analyse-vondst van de week. De titel spreekt voor zich. Intrigerend stuk.