De Thaise film Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives van Apichatpong Weerasethakul wist dit jaar verrassend de Gouden Palm op Cannes te winnen. Nu hij in de Nederlandse bioscopen draait (zes in totaal), leek het Bram en mij – beide idolaat fan van de eigenzinnige regisseur – een uitgelezen moment om in dialoogvorm ons licht te doen schijnen op deze trage, maar intrigerende reflectie op de dunne scheidslijn tussen leven en dood.

Fedor: Mijn eerste observatie betrof dat dit soort films steeds zeldzamer lijken te worden: je kunt tijdens de begintitels moeilijk over het hoofd zien hoeveel sponsoren en fondsen geld in deze film hebben gestoken, die toch echt geen grote productie betreft. Zelfs met een grote internationale prijs zal deze film maar weinig bezoekers trekken. Een film als Das Weisse Band (2009) van Michael Haneke, die vorig jaar met dezelfde eer mocht strijken, was een veel grotere hit. Zal dat liggen aan het Europese karakter van de laatste film, terwijl Uncle Boonmee voor veel potentiële bezoekers te ver verborgen blijft in zijn Aziatische cultuur die voor de Westerse kijker duidelijk minder houvast biedt? Of ligt het niet zozeer aan de achtergrond van het verhaal, als meer aan de ontoegankelijke stijl die niet bepaald draait om spanning en snelheid in de beelden, maar eerder tot filmanalytische meditatie oproept?

Bram: Hoewel ik denk dat een naam als Apichatpong Weerasethakul ook moeilijk te marketen valt, vermoed ik dat het vooral het Aziatische karakter is. Natuurlijk is de film traag (lees: meditatief), maar ik denk dat het in het geval van Uncle Boonmee wel zijn extreemste Aziatische film is. De Thaise cultuur speelde altijd al wel een rol, toch heb ik hier het idee dat hij inhoudelijk een echte Thaise film heeft gemaakt. Anderzijds vind ik dat hij qua vorm niet heel veel anders heeft gedaan dan zijn andere films. Ik heb Weerasethakul altijd gezien als een filmmaker die rondzweeft in zijn eigen bubbel dat onpenetreerbaar is voor onze Westerse manier van filmmaken. Of welke andere vorm dan ook. Hij onderscheidt zich van de gemiddelde ‘Tachtig Jarige Oosterse Vrouw Kijkt Drie Uur Naar Een Steen’ navelstaarderij door alles wat hij aanraakt niet te verheffen boven wat het in principe is. Wat mij altijd opvalt in zijn films is dat hij onwijs nuchter blijft, hoe zweverig de verhalen ook mogen worden. Mensen blijven vooral mensen en zeggen niet meer dan nodig is. En als er dan wel iets heel sprookjesachtig moet gebeuren behoudt hij de integriteit om de scène zonder opsmuk te vertonen.

Een goed voorbeeld hiervan is de Meerkat scène, waarin een prinses met brandwonden in haar gezicht eerst een knecht van haar afslaat omdat hij enkel seks wil en haar niet wil nemen zoals ze is, om dan vervolgens haar te laten praten met een verleidelijke Meerkat. De scène eindigt in een seksscène tussen de prinses en de vis met als hoogtepunt een soort Brakhagiaanse uitspatting waarin een onderwatercamera als een razende het meer verkent. Deze scène, al enorm onbegrijpelijk en vreemd van aard, toont Weerasethakul ons alsof het de meest normale zaak van de wereld is. Hoewel de scène grenst aan kitsch weet hij dit vakkundig te ontwijken. Allereerst kondigt hij dit sprookje niet aan, we staan gewoon plotseling in de nachtblauwe jungle met de knechten en de prinses. Dan kadreert hij de boel vooral van een afstandje, zodat we als publiek niet te veel worden gestuurd. En daarbij helpt het ook mee dat de regisseur precies weet wat zijn karakters wel en niet moeten zeggen en doen. Uncle Boonmee is onder andere door deze scène wel zijn minst nuchtere film. En ondanks dat het wederom een erg bijzondere is schort er toch iets aan. Wat jij, Fedor?

Fedor: Wat mij opviel was dat het een bijzonder donkere film was: bijna alle scènes spelen zich ‘s avonds of ‘s nachts af en dat had voor mij een dubbel effect. Enerzijds had het iets claustrofobisch. Niet alleen omdat het constant donker was, maar omdat de normale wereld met zonlicht niet leek te bestaan in het universum van deze film. Het leek hierdoor alsof je met de personages gevangen zat en gezamenlijk een mysterieuze reis moest afleggen waarbij je tegelijk al je verwachtingen moest laten varen van welke logica achter de gebeurtenissen lag. Anderzijds gaf dit beklemmend effect van een ander soort realiteit het gevoel dat je in de grot van Plato was beland: het was net of je alleen de schaduwen kon zien van de echte wereld dat zich buiten het beeldscherm bevond. Daarin kent de film een duidelijke filosofische insteek, hoewel die meer Oosters van aard is, met referenties naar reïncarnatie en Boeddhisme, dan een Westers model. Ondanks deze onnatuurlijke prikkeling van de zintuigen, moet ik toch stellen dat de conclusie niet geheel wist te overtuigen: hier werd een Boeddhistische monnik gevolgd in een hotelkamer die zich als een niet-monnik gedroeg door zich meer menselijk in zijn emoties te gedragen dan zijn leer voorschrijft. Dit deel viel als breuk in het verhaal niet geheel te overtuigen in verhouding met wat vooraf ging – de meerkatscène is hier ook een voorbeeld van, maar die viel door zijn sprookjesachtige vertelling meer op zijn plaats – en tegelijk was het als subtiele kritiek op de cultuur van Thailand niets nieuws ten opzichte van wat Apichatpong eerder heeft laten zien. Sterker gezegd vond ik de vorige films van hem effectiever en inventiever te werk gaan in plotselinge breuken in de verhaalstructuur en thematiek van meditatie en subtiele confrontatie. Het verbaast me daarom ook dat juist deze film de Gouden Palm heeft gewonnen op Cannes. Kan jij verklaren waarom dat zo is, Bram?

Bram: Weet je nog toen Martin Scorsese een Oscar won voor The Departed? Hoewel het een goede film was, was het geen Taxi Driver of Raging Bull. Die prijs voor zijn regiekunsten voelde meer aan als een kers op zijn algehele catalogus. Een Oeuvreprijs. Ongeveer twee jaar geleden ontdekten wij Weerasethakuls werk. We keken samen Tropical Malady en prezen de film in de hoop zo spoedig mogelijk zijn overige werk te kijken. Inmiddels staan zijn vier op DVD uitgebrachte films in mijn DVD kast op een speciaal plankje. Zo rond de tijd van onze ontdekking zag ik hoe zijn naam steeds vaker werd genoemd op websites en in filmbladen. Het heeft een hele poos geduurd voordat het filmminnende volk achter de magie van Weerasethakul kwam. Inmiddels is Apichatpong Weerasthakul een arthouse merknaampje geworden, zoals bijvoorbeeld Kiarostami dat ook is. Op die manier denk ik dat het niet zozeer om de film gaat, maar meer om zijn bijzondere oeuvre en opgebouwde status. Net zoals Scorsese’s Oscar is Weerasethakuls Palme D’Or eerder een Oeuvreprijs. Uncle Boonmee is absoluut geen slechte film, maar zoals je al aangaf is het meer een herhaling van zetten. Waar Tropical Malady en Syndromes of a Century qua tijd van uitkomst volledig inwisselbaar zijn, lijkt Uncle Boonmee nog het meest op de logische stap tussen Blissfully Yours en Tropical Malady. Do I make any sense with that statement?

Fedor: In die conclusie kan ik me zeker vinden, hoewel ik hoop dat Weerasethakul de volgende keer een nieuwe weg inslaat. Met de vele shorts en video-installaties blijft hij natuurlijk een eigenzinnig regisseur die zich weinig zal aantrekken van wat hem verwacht wordt als grote ‘arthouse-naam’, maar ik hoop niet dat zo’n grote prijs een tegenovergesteld effect zal brengen. En dat bedoel ik in de zin dat hij nog meer cryptisch wordt in zijn narratieve structuur, want juist die houvast miste ik een beetje in Uncle Boonmee. Intrigerend zeker, maar voorbij de beelden ging dat effect niet helemaal. Hij blijft dan een unieke stem in dit filmklimaat, maar ik kan goed begrijpen dat niet iedereen even ingenomen is met zijn werk. Toch blijft het belangrijk dat deze eigengereide filmmakers wel gehoord blijven worden, en dat is gelukkig iets dat een prijs als de Gouden Palm benadrukt.

Al eerder weidde ik twee artikelen uit over het groeiende oeuvre van Eli Roth en dat de arme man meer erkenning zou moeten krijgen voor zijn werk. Alle drie de films en de dingen ertussen druipen van visie en zijn eigenzinnigheid. Echter werden de films van Roth wel met open armen ontvangen en haalden ze miljoenen binnen, terwijl er genoeg filmmakers rondlopen die geen van beide hebben gepresteerd in de afgelopen tien jaar. Niet dat ze het niet verdienen, verre van zelfs, ze maken vaak prachtige films, maar hun visie is zo eigenzinnig dat het door het grote publiek niet op prijs wordt gesteld.
Ik koos vijf filmmakers uit die in het vorige decennium hun debuut hebben gepresenteerd, maar volledig werden genegeerd of totaal verkeerd werden begrepen door het publiek.

Nanouk Leopold is geen Nederlandse regisseur, ze is een Europese. Ze vindt het filmklimaat van Nederland maar raar, want daar worden haar films al snel ‘klein’ genoemd. Die illusie wordt gewekt door haar minimalistische aanpak. Hoewel ze in îles Flottantes haar camera bewoog en keek in hoeverre ze muziek kon gebruiken zonder het emotioneel sturend te laten worden, streeft ze in zowel Guernsey als Wolfsbergen naar cineastische neutraliteit. Haar kaders bewegen niet meer, haar acteurs zeggen alleen het noodzakelijk – en daarom vaak ook helemaal niets – en zelfs de omgevingen zijn volledig ontdaan van hun opsmuk. Leopold lijkt te geloven dat alleen op deze manier haar verhalen over vervreemde personages het beste tot hun recht komen. Daarbij dragen die personages het verhaal, in plaats van andersom. Leopold stuurt niets, ze registreert slechts hun keuzes.
Als Nederlander ben je al snel een outsider als je niet, zoals de rest, Hollywood probeert te imiteren. Gelukkig wordt ze wel graag gezien op festivals in en buiten ons land en krijgt ze voldoende steun van producent Stienette Bosklopper om haar films toch gemaakt te krijgen. Maar het vermoeiende blijft dat het publiek er niet naar omkijkt. Zoals nu ook weer: haar nieuwste, zojuist afgeronde film Brownian Movement heeft alleen nog maar coverage gehad van vakgerelateerde websites, terwijl bekende nieuwssites haar niet lijken op te merken. En dat is om te betreuren, want hoewel het tempo lijnrecht tegenover dat van Transformers staat, zijn het films die er prachtig uitzien en me keer op keer diep weten te raken.
Mooiste Nanouk Leopold moment? Het openingsshot van Wolfsbergen. Minutenlang zien we een bos waar de zon af en aan doorheen schijnt, een prachtig symbool voor het leven en een mooie voorbode op de film zelf door zowel het tempo als het verloop aan te tonen.

Adam McKay maakt andere koek. Na een jaar gewerkt te hebben voor Saturday Night Life schreef hij samen met Will Ferrell een satire op het masculiene nieuwswereldje in de jaren zeventig en hoe een ambitieuze vrouw dat wereldje volledig op zijn, of beter gezegd, haar kop zet. In 2004 regisseerde hij de klassieke Anchorman: The Legend Of Ron Burgundy en hield zijn naam hoog met de prima te verteren Talladega Nights: The Ballad of Ricky Bobby en het hilarische Step Brothers, allen met Will Ferrell in de hoofdrol. McKay moet het hebben van zijn absurdistische dialogen en situaties, waarin volwassen mannen zich gedragen als kinderen. Uiteindelijk groeien ze op, maar verkiezen dan toch hun jeugdige innerlijk boven hun leeftijd. De manier waarop Ferrell zich volledig laat gaan is fascinerend en getuigd van een enorme vertrouwensband tussen regisseur en acteur. Maar niet alleen Ferrell, iedere acteur speelt met furore en levert zijn grappen met perfecte timing af. Het is dat hij Walk Hard niet heeft geregisseerd, maar je zou het kunnen zien als zijn vierde film.
Het betreurenswaardige is dat McKay weinig Europese faam heeft en zijn films vaak in hetzelfde rijtje worden geplaatst als Epic Movie en Meet the Spartans. Het is de desinteresse in vooral Europa die dit meteen aanneemt. “Het is komedie, dus die zetten we bij de rest van de komedies” Nogmaals nee, McKay behandelt keer op keer de aanhoudende fantasie van een jeugdige volwassene, zonder daar helemaal Disney over te gaan doen. En het is ook nog eens uitermate quotable.

Uwe Boll krijgt dan weer genoeg aandacht. Zijn werk ethiek staat gelijk aan dat van Takashi Miike, met als verschil dat als Boll voor de vijfde keer in een jaar een nieuwe film aankondigt, de halve filmwereld op zijn tenen is getrapt. Vroeger was dit het gevolg van het bronmateriaal dat hij gebruikt voor zijn films, zijn videogame adaptaties waren het beruchtst, maar in principe lacht men de arme man uit bij elke release die weer meteen op DVD verschijnt. Boll vind het vervelend dat mensen hem geen kans geven en hem met Ed Wood blijven vergelijken. Deze frustraties uiten zich in vorm van tirades (Michael Bay en George Clooney zijn absoluut geen favorieten van de Duitse regisseur) en bokswedstrijden (hij daagde filmcritica uit voor een toernooi), maar is ook zelfreflectief genoeg om een Nazistische parodie van zichzelf te spelen in Postal (een film die overigens erg overeenkomt met Southland Tales).
Waar ik niet met mijn hoofd bij kan is de manier waarop hij elke keer weer volledig wordt onderuit gehaald door de boze menigte. Die afschuw is onnodig, er zijn genoeg filmmakers die het nog veel slechter doen en daar geen erkenning voor krijgen. Het interessante van Boll is dat er een progressie in zijn werk ontstaat. House of the Dead is een favoriet van me, juist omdat hij zo genadeloos dom is, maar hoe verder we zijn oeuvre induiken, des te meer vooruitgang er is te zien. Zo maakt hij in Far Cry keuzes waar hij in BloodRayne nog niet eens aan gedacht zou hebben. En wat is er mooier dan een coming-of-age-verhaal verhuld in iemands oeuvre?
Boll heeft geen filmstudie gedaan, hij werd zelfs afgewezen door de filmacademie en besloot literatuur te studeren. Zijn attitude bracht hem vervolgens zijn eerste regieklus, waarna hij films bleef maken. Hij heeft nooit de noodzakelijk aspecten van het film maken geleerd, en juist dat hij gaandeweg leert van zijn fouten maakt hem tot een van de meest boeiende filmmakers van het afgelopen decennium.

Apichatpong Weerasethakul is de afgelopen twee jaar flink gegroeid in zijn aanzien wat met name komt door de filmfestivals. De Thaise regisseur heeft sinds 2000 vijf films gemaakt, maar schuwt er niet voor om ook allerhande korte producties en installaties af te leveren bij musea. Toch hebben nog erg weinig filmliefhebbers zijn naam uit hun hoofd geleerd of de moeite genomen een van zijn trage films te bekijken.
Weerasethakul hanteert hetzelfde puristische uiterlijk als Nanouk Leopold – Ook zijn beelden staan stil op plekken die volledig zijn gestript van alle poespas, en ook hij observeert zijn karakters zonder ze echt te sturen. Echter gaat Weerasethakul voorbij Leopold in dit observeren. In zijn films staan er geen personages of verhalen centraal, maar zijn de protagonisten voornamelijk de thema’s binnen de film. Dualiteit is een van de voornaamste. Zijn laatste twee films hebben zelfs een sterke scheidslijn tussen de dualiteit, waar halverwege de film zo maar een volledig andere plek wordt betreden en al het voorgaande vergeten wordt. Veel films zouden dan overvol dreigen te worden, maar door de meditatieve rust in Weerasethakuls shots wordt je als kijker alleen maar meegesleurd in zijn beelden en geluid. Het woord meditatief, naast dualiteit, vat misschien wel het beste zijn oeuvre samen. Zo wordt bijvoorbeeld de stadsomgeving in Blissfully Yours ingeruild voor de rustige natuur, waarna shots toenemen in lengte en er in het kader steeds minder gebeurt. De film komt letterlijk tot stilstand. In Tropical Malady focust Weerasethakul eerst op de homoseksuele relatie tussen twee jongens, waarna ze allebei in de tweede helft van de film een Thaise mythe naspelen over een jager en een tijger. In Syndromes of a Century (enige tijd geleden wat negeatief besproken door Rik) veranderd het verleden in de toekomst.
Zijn werk is voornamelijk beeldend, maar ook zijn rebelse vrijheid is een van de meest positieve aspecten. Hij heeft een soort regelloze bubbel voor zichzelf gecreëerd, van waaruit hij commentaar geeft op de Thaise regering (zijn films worden altijd in de weg gezeten door censuur, terwijl er weinig aanstootgevends gebeurt) en op de rest van de vastgeroeste filmwereld. Het is fascinerend werk en het mooiste is dat je er keer op keer naar kan kijken, en elke keer weer iets nieuws kan ontdekken.

Ti West maakt horrorfilms. En net zoals Eli Roth maakt hij horrorfilms die hij het liefst wil zien. In tegenstelling tot Roth maakt hij geen grafische horror, maar baseerde hij zijn drie uitgebrachte films rondom de regel: ‘That what you don’t see and do not know about is the most horrifying of all’. Doormiddel van geluiden en suggestie creëert hij een constant unheimisch gevoel, om dan af en toe los te barsten in korte ‘bursts of violence’.
Zijn debuut, The Roost, is op papier een typische slasher: Viertal jongeren komen stil te staan met hun auto op een verlaten weg en stuiten tijdens hun zoektocht naar hulp op een stel woeste vleermuizen die mensen veranderen in zombies. Echter is West meer geïnteresseerd in menselijkheid en kiest ervoor zijn acteurs geen stereotiepe poppen te laten worden, maar echte mensen van vlees en bloed waar je als kijker meteen om geeft.
Trigger Man, zijn tweede films, is dan weer een horror die zich volledig overdag afspeelt, terwijl een groep jongeren tijdens het jagen plotseling zelf het prooi wordt van een onzichtbare schutter. Zijn vorig jaar uitgekomen The House Of The Devil is echter het beste dat hij tot nu toe heeft afgeleverd. Het verhaal van een babysitter die in het huis van twee enge oude mensen op een kind dat niet bestaat moet passen levert genoeg angst om ons negentig procent van de tijd alleen maar in spanning te laten zitten. Het meisje, dat gelukkig niet wordt afgeschilderd als sekssymbool, danst door het huis op jaren tachtig pop, kijkt TV en besteld een pizza. Het zijn doodnormale handelingen die door Wests suspensevolle kadrering constant spannend blijven. Daarbij werkt hij sporadisch met muziek, maar lijkt hij het leuker te vinden om het gekraak van het huis volledig in tact te houden.
Zijn vervolg op Cabin Fever liet nogal wat te wensen over, maar dat bleek niet helemaal zijn schuld te zijn. West kampte sinds 2007 al met veel problemen rondom deze productie, totdat de producenten de overmacht namen, scènes herschoten en de hele film buiten de oorspronkelijke regisseur om monteerden. Wat overblijft zijn slechts flitsen van Wests visie binnen een film die plezierig is om te bekijken, maar nergens de hoogte bereikt die het ooit wel eens had bereikt.

En nu?

Zoals gezegd werkt Nanouk Leopold momenteel haar Brownian Movement af en zal vermoedelijk voor het eerst op Cannes worden vertoond. Voor Nederland gok ik op een NFF première. Wat ik ervan heb meegekregen als productie assistent wordt het een onwijs goede film. Het script ademt originaliteit en het schijnt dat Leopold dit keer haar neutraliteit wat meer opzij legt voor wat losse pols camerawerk. Ik ben zeer benieuwd hoe dit gaat uitpakken.
Ondertussen heeft Adam McKay net The Other Guys afgerond, waarin een politie duo (gespeeld door Will Ferrell en Mark Wahlberg) zijn kans schoon ziet om net als het beste politie duo van de stad een doorbraak te krijgen. Het is een concept waarin McKay waarschijnlijk weer veel inspiratie vrijheid voor zijn acteurs heeft gecreëerd, met als enige kanttekening dat ik niet precies weet hoe Wahlberg daarin gaat presteren.
Uwe Boll heeft daarentegen eindelijk het punt bereikt waarop hij daadwerkelijk een kwalitatief goede film heeft afgeleverd. Tenminste, zo beweert het publiek van Rampage, Bolls variant om Falling Down. Echter lijkt hij zoals altijd niet stil te staan bij wat er van hem wordt gezegd en zet hij alles op alles om te blijven filmmaken. Op de stapel liggen onder ander oorlogsdrama Darfur en films met titels als Final Storm, Zombie Massacre en Blackout – The Film.
En dan zijn Apichatpong Weerasethakul en Ti West midden in hun nieuwe producties beland. De eerstgenoemde werkt momenteel een film uit over Uncle Boonmee (naar zijn gelijknamige kortfilm), een man die zijn vorige levens kan herinneren, terwijl Ti West een horror maakt over een tweetal dat een behekst hotel up en running proberen te houden.

Altijd interessant, vrijwel referentiekaderloos te beginnen aan een film. Dat gold voor mij zeker in het geval van Sang Sattawat, van het onomstreden Thaise wonderkind Apichatpong Weerasethakul. Niet alleen is de Aziatische moderne cinema voor mij vrijwel onbekend terrein, hetzelfde geldt voor de cultuur waartegen de films van deze man gemaakt zijn. Een derde achterstand wordt opgeroepen door mijn onbekendheid met de persoonlijkheid van de filmmaker. Dit maakt een eerste film binnen een persoonlijk getint oeuvre vaker een moeilijke zit, omdat het bredere kader van thema’s, rode draden en stilistische kenmerken zich dan nog niet direct openbaart. Daar staat tegenover dat dit blanco een film ingaan een aangenaam verrassingseffect teweeg kan brengen. Inderdaad is dit iets wat regelmatig terug te lezen valt in de overwegend positieve beschrijvingen van kijkervaringen (van Westerlingen) van Weerasethakul’s films.

In veelal statische shots krijgen we in het begindeel een kijkje in een klein Thais ziekenhuis, zichtbaar omgeven door natuur en badend in een nostalgisch aandoende rust. Voor raaskallende monniken wordt nog de tijd genomen, en als een tandarts een liedje zingt terwijl hij een patiënt behandelt is dat vooral guitig. We zien een vrouw die zich middels een kuur vrij letterlijk laaft aan de helende werking van een meer; het is duidelijk dat natuur in de levens van deze mensen van spirituele waarde is. Een omslag volgt halverwege de film er overgeschakeld wordt naar een modern ziekenhuis in een grote stad. Ziekenhuis? Dit heeft meer weg van een laboratorium, met zijn steriele en hagelwitte kamers en meubilair. Gelijksoortige scènes als we eerder zagen voltrekken zich ook hier, maar wekken door het formele en onpersoonlijke van deze ambiance een haast absurde indruk.

Die omschakeling halverwege voelt als opluchting en teleurstelling ineen. Dat de nergens toe leidende gezapigheid doorbroken diende te worden om überhaupt iets van zeggingskracht te bereiken was wel duidelijk. Al vrij snel blijkt dan ook dat het min of meer afgeronde eerste deel niet bedoeld is als op zichzelf staand, maar gereflecteerd dient te worden op het navolgende. Of vice versa. Teleurstellend is dat die verwijzing zo letterlijk plaatsvindt, met herhaalde scènes in deze hernieuwde setting. Teleurstellend is ook dat de verschillen zo uitvergroot worden. Het naturalisme van het eerste deel wordt verwisseld voor een beeld van extremen. Bij de shots van de tandartsafdeling krijg je de neiging de zonnebril er bij te pakken, zo scherp brandt het wit van het scherm. Hetzelfde geldt voor de gedragingen van de mensen; een gymnastiekgroepje dat zijn oefeningen in een rommelig kelderhok waar een verbouwing gaande is doet, een tennissende man in een lange gang, of een arts-patiëntgesprek waarbij de alcohol rijkelijk vloeit; dit doet meer denken aan satirische VPRO-komedie dan aan de sereniteit van het eerste deel.

In de vraag hoe dit alles thematisch te duiden, val ik met mijn beperkte kader als vanzelf terug op wat ik wél ken. Al in het eerste deel schoot de naam Antonioni me te binnen, voor wat betreft de hyperbewuste situering van de personages ten opzichte van hun omgeving. Thematisch roept het tweede deel direct Il Deserto Rosso in herinnering, een film handelend over een vrouw die met moeite kan accepteren dat ze niet meer in het vroegere en het natuurlijke kan blijven hangen in een wereld die om haar heen in hoog tempo aan het industrialiseren en moderniseren is. Zo’n centraal personage ontbeert Sang Sattawat en dit gebrek aan kapstok lijkt er debet aan dat de film overkomt als een verzameling observaties, zonder dat er echt werk gemaakt wordt van het duiden van de implicaties die dergelijke modernisering met zich meebrengt.

Een tweede naam schoot me pas te binnen toen ik naderhand eens wat ging lezen. Bijvoorbeeld wat Weerasethakul zelf gezegd heeft over de film. Daaruit valt te begrijpen dat Sang Sattawat ook gezien kan worden als een persoonlijke reflectie op een wereld zoals die voortleeft in zijn gedachten (hij groeide op in ziekenhuizen), afgezet tegen de hedendaagse realiteit zoals die nu ervaren wordt. Dit zijn geen strikt gescheiden eenheden; het een overlapt het ander. Weerasethakul verbeeldt dit door elementen, en zelfs hele scènes, uit het eerste deel (de herinnering) terug te laten komen in het tweede deel (tegenwoordige tijd), maar misschien mogen ook de fantasierijke scènes uit het tweede deel onder dit kopje geschaard worden. Dit doet denken aan de experimenten van Alain Resnais, die een heel oeuvre gebouwd heeft rond de werking van het geheugen, en waarbij overlap en de relativiteit van de begrippen plaats en tijd een belangrijke plaats innam. Resnais dreef die experimenten zo ver door dat ze onvermijdelijk waren voor een goed begrip van de film. Weerasethakul biedt de kijker wat meer ruimte, doordat het één dimensie is waarmee de film bezien kan worden, niet de enige. Keerzijde is dat ook hier wederom niets gemeld wordt dat verder reikt dan de persoonlijke beleving van een filmmaker.

Wat heeft Weerasethakul nog meer te zeggen over zijn film? Nathan Lee maakt ook gewag van het verband tussen de twee delen en vroeg hem er naar. Weerasethakul redeneert in eerste instantie dat de film vol dualiteit zit (man/vrouw, landelijk/stad, ontmoeten/vertrekken, binnen/buiten), in tweede instantie was zijn antwoord op de vraag naar het waarom: ‘Why not?’. Deze antwoorden sommen ongeveer wel op hoe ik Sang Sattawat ervaren heb. Natuurlijk zit Sang Sattawat vol dualiteit. Immers, elke film zit vol dualiteit (“Komt een Vrouw bij de Dokter is een film over dood en leven, liefde en verdriet, man en vrouw”, met hetzelfde gemak hoor je het Oerlemans wervend over zijn film uitroepen). Punt is dat dat een film niet intrinsiek boeiend maakt, er moet vervolg aan gegeven worden. In het visualiseren van de dualiteit is Weerasethakul een eind op weg, maar het telt nergens toe op. En tja, dan blijft weinig anders over dan, zoals gezegd, een persoonlijke attitude (‘why not?’) waarvan ik geen reden kan verzinnen waarom ik daar een boodschap aan zou hebben.

Apichatpong Weerasethakul is sinds Sang Sattawat en Sud Pralad een van mijn favoriete filmmakers geworden. De rust in zijn films inspireert mij, evenals de menselijke verhalen die hij vertoont doormiddel van non-acteurs. De films werken op zoveel vlakken dat ik ze elke keer weer kan opzetten, om dan eens te kijken naar de gebruiken van Thailand, of te luisteren naar hun taal en intonatie. Het zijn moodpieces om bij weg te dromen, zonder dat het slechts bij beeld blijft. Het beeld blijft de fenomenale oppervlakte, het verhaal, of het concept dat in dienst moet staan van het lastig duidelijk wordende verhaal, geeft de film de diepgang die menig film mist. Weerasethakul’s diepgang uit zich vaak in de keuzes die hij maakt en de uitleg die ze vereisen, terwijl ondertussen de geest van de kijker aan het werk wordt gezet om de tijd tussen het zien en het antwoord te vullen met een puzzel. Een puzzel met stukje die allemaal in elkaar passen, maar door de kleur niet altijd bij elkaar horen. Zijn kortfilm Mobile Men, gemaakt in opdracht van Stories of Human Rights, toont op briljante wijze hoe deze filosofie wordt belichaamt.

Bekijk eerst de film alvorens verder te lezen.

Mooi zo.

Wat zien we? Twee mannen op een truck die elkaar de camera over en weer geven, om daarna zichzelf letterlijk bloot te geven. Elke handeling in de vier minuten van de film heeft een prachtige uitleg, maar zonder deze uitleg ervoer ik de film als de ultieme uitdaging: wat zou een briljant regisseur als Weerasethakul, die met zijn films heeft aan getoond niet zo maar uit de losse pols te werken, met deze vier minuten bedoelen? Wat is zijn doel? Waarom wijzen de mannen naar zichzelf? Waarom zien we halverwege de film dat de camera wordt aangepakt door de filmcrew? Waarom die bewegende truck?

Individualiteit is het eerste sleutelwoord. De twee mannen in de truck laten hun eigen ik zien. De schoenen met het All Stars met roze doodskoppen getuigen van een smaak, een eigen mening, een kledingkeuze. Meerdere dingen worden aangewezen, waaronder tatoeages. Dit gewijs laat zien dat ze trots zijn op de keuzes die ze hebben gemaakt, iets wat flink wordt onderdrukt door het inperken van vrije meningsuiting, een ziekte waaraan Thailand lijdt.

Weerasethakul heeft de beperkte vrijheid eigenhandig mogen meemaken doordat zijn laatste film, Sang Sattawat (2006), werd verboden doordat deze onpasselijke beelden zou bevatten. Weerasethakul zou de film alleen terugkrijgen als hij de scenes waarin de dokters zoenen, de boeddhistische monnik gitaar speelt en enkele anderen zou wegknippen. Als tegenreactie knipte Weerasethakul de stukken weg, maar liet de lengte hetzelfde, waardoor het publiek meerdere keren minutenlang naar een zwart scherm zaten ze staren. Hij verloor daar zijn vrijheid in het maken van film aan issues die niet eens zouden moeten bestaan.

De mannen in Mobile Men getuigen van een sterke individualiteit door hun excentrieke gedrag en zelfgekozen uiterlijk. Dit betekend heel veel voor de gemeenschap waaruit beide mannen komen. Ze zijn beide onderbetaalde fabrieksarbeiders. Hoewel de een het wat beter heeft dan de ander, is het voor allebei huilen met de kraan open.

Een ander opvallend punt is de keuze om van de camera een losobject te maken dat niet discrimineert. Alles draait hier om vrijheid, dus ook de crew wordt kort in beeld gebracht. Weerasethakul neemt zelfs de camera in eigen handen, terwijl de lens op zijn hoofd gericht staat. Zijn Sang Sattawat ervaring heeft hem geleerd dat films vrijheid moeten betekenen. Als Weerasethakul dan zijn eigen functie als regisseur in beeld brengt is dat provocerend naar het publiek, omdat hij achter de schermen hoort te zitten. Echter heeft de beste man daar dus lak aan en ziet zijn kans schoon om van het hele proces geheel te creëren. Alsof hij vrijheid probeert te documenteren.

Vandaar de keuze van de truck. Of naar Weerasethakul’s eigen zeggen: “Our own little moving island.” Met de wind in de haren, de gelukkige blik van de mannen en het voorbij schietende landschap hebben zij hun eigen gelukzalige bubbel van vrijheid, waar ze helemaal zichzelf kunnen zijn.

Dan staat er plotseling een korte film voor je neus waar meer in zat dan je de eerste keer had gedacht. Een film met een prachtige boodschap dat alleen maar in dienst staat van het beeld. De manier waarop Weerasethakul zijn kijkers uitdaagt is speels en inspirerend. Hij kiest voor zijn beeldende aanpak, zonder enige vorm van uitleg, om aan de kijker over te laten of zij er zelf iets van maken of dit willen uitdiepen. En dat is pas cineastische vrijheid.

De Thaise regisseur Apichatpong Weerasethakul maakt eigenzinnige ‘junglecinema’, spirituele meditaties tussen natuur (dier) en stad (mens), en neemt hier verschillende personages mee op een reis die loopt over binaire opposities, spiegelende verhaalstructuren, en breekt ondertussen seksuele taboes, dat uiteindelijk samen een analyse vormt van de Thaise identiteit, als volk en cultuur; het zijn de thematische schakels waarmee Apichatpong zijn films steeds opnieuw opbouwt en verfijnt.
Veel kijkers zullen hem ongetwijfeld wegstrepen als een saaie variant van de arthouse cinema – slaapcinema – maar dan onderschikt dit publiek zich aan de personages van het verhaal, die wel betekenis kunnen halen uit de kleine momenten van het leven. Want Apichatpong beschrijft alles heel rustig en subtiel – zoals de seksuele tendensen tussen de spelers en het gevoel van herinnering en beleving (momentum) – en zegt hierin meer door geluiden en beelden (zijn gebruik van mise-en-scène wordt per film sterker), dan via een conventioneel plot. Ook met dit laatste element gaat de filmmaker echter zeer experimenteel en tegendraads te werk. Deze week beschrijf ik kort zijn biografie en achtergrond van werken, en daarna volgt er een analyse van Blissfully Yours (Sud sanaeha) (2002), zijn tweede officiële speelfilm.

Achtergrond

Weerasethakul is momenteel nog een festivalnaam (prijzen en erkenning op onder andere Rotterdam, Cannes en Venetië), maar zou een veel breder publiek mogen trekken. Geboren in 1970 als zoon van twee plattelandsdokters, heeft hij twee opleidingen gevolgd: Architectuur op de Khon Kaen Universiteit en Master of Fine Arts in Filmmaking op The School of the Art Institute of Chicago. Deze opleidingen vormen meteen de basis van zijn tweetalige, duale achtergrond en hij beschrijft deze tijd ook als een zoekproces voor zijn artistieke expressie. Zo probeerde hij zich niet alleen te uiten via architectuur, maar ook via schilderen en schrijven. Het was echter het filmen waarmee hij zich van begin af aan het best mee kon identificeren; hij ontwierp als eindproject van zijn opleiding architectuur een filmstudio.

Nadat hij begin jaren ’90 was begonnen met verschillende korte video projecten en andere media experimenten, bracht hij in 2000 Mysterious Object at Noon (Dokfa nai meuman) uit, een semi-documentaire in vrije vorm, die verschillende belevingswerelden van Thailand doorkruist: de populaire soapcultuur, sociale leefklimaat als achtergrond van actie, en improvisatie rondom het personage van Dogfahr. Een optelling van zijn kleinere werken, bleek dit een eerste duidelijke stap te zijn voor de verdere ontwikkeling van zijn stijl. Reeds in 1999 had hij zijn eigen productiebedrijf, Kick the Machine, opgericht, onafhankelijk opererend van het Thaise studiosysteem en diens regels (censuur), om experimentele films te bevorderen in zijn eigen land (de grootste markt ligt in soap opera’s). Op de site hiervan kan je een mooi overzicht krijgen van al zijn verschillende projecten, die lopen van speelfilms tot diverse video installaties, en zijn fotodagboek laat bijvoorbeeld goed zien hoezeer hij een zeer transparante filmmaker is; hij wilt graag op een open manier mensen bij films betrekken.

Blissfully Yours

Zijn eerste naamsbekendheid kreeg Weerasethakul met de film Blissfully Yours in 2002. Hij ontving er onder andere de Un Certain Regard Award op het Cannes Film Festival voor en de KNF Award op het Rotterdam Film Festival.

Het verhaal is in vergelijking met zijn latere werk vrij simpel qua opzet, hoewel veel dingen onuitgesproken blijven. Het vertelt via drie locaties over een aparte driehoeksverhouding tussen een vrouw op middelbare leeftijd, genaamd Ong, en een jonger koppeltje; Min en Roong. De film begint direct, zonder inleiding of aankondiging in een dokterskliniek waar de dames Ong en Roong samen zijn om de zwijgende Min te laten behandelen aan een huidziekte. Deze plek van actie betreft een autobiografisch element voor Weerasethakul – naast herinneringen aan zijn ouders en zijn verleden, haalt hij ook de basis voor zijn films uit verhalen die hij leest en hoort in de media. Zo is Min een immigrant uit Burma die wegens economisch belangen illegaal in Thailand verblijft – een hedendaags en prangend probleem voor het land waar Weerasethakul commentaar op levert.
Terug bij het verhaal trekken Min en Ong vervolgens samen op tot ze later Roong ophalen uit de fabriek waarin zij dagelijks honderden porseleinen katjes moet beschilderen. Het bijna cliché beeld van Aziatische werkomstandigheden komt hier kort naar voren. Alles is op locatie geschoten en dat dus alles echt is wat je ziet mag duidelijk zijn, maar het is meer dan dat, want dit geldt ook grotendeels voor de drie hoofdpersonages. Zo wordt er na de aftiteling niet vertelt hoe het met de personages verder is gegaan, maar met de acteurs die ze spelen, waarvan Min en Roong amateurs zijn. Ook de persoonlijke kenmerken komen hierin naar voren: Roong heet in het echt hetzelfde, de actrice Ong heeft de naam van moeder gebruikt, en Min speelt zelfs helemaal zichzelf; een echte immigrant uit Birma die illegaal werk zoekt in Thailand.

Na iets meer dan een half uur is er een plotselinge stijlbreuk in het verhaal van de film – een thematische en binaire oppositie die later in Weerasathekuls films steeds scherper naar voren komt. Het stedelijke landschap wordt namelijk verlaten, en we volgen nu Min en Roong die de natuur (de jungle) in rijden met de auto van Ong. De grap is dat nu pas, onder een heerlijk swingend Thais pop liedje, plotseling de credits van de film in beeld verschijnen, alsof dat wat vooraf gebeurd was, slechts als korte inleiding functioneerde voor het eigenlijke verhaal. Dit ‘tweede’ verhaal, waarin de onderlinge (seksuele) spanningen duidelijk zijn door de zogenaamde inleiding, is het sterkste deel van de film; een spirituele onderdompeling in de natuur, prachtig geschoten met wisselend zonlicht, schaduw, en een klein beekje als plaats waar deze spirituele onderdompeling letterlijk wordt genomen. De sterke audiovisuele sfeer gaat het plot nu voorbij in de plek waar de betekenis gezocht moet worden. Deze indringende, mystieke kracht van de natuur is tevens iets dat Weerasethakul steeds vakkundiger zal uitwerken en toepassen in zijn twee volgende speelfilms. Het is letterlijk een andere wereld geworden waarin je samen met de personages bevindt, en het laatste kwartier, een meditatieve rustpauze waarmee de actie en het plot ophoudt, is hierin perfect in zijn zintuiglijke beleving; een transcendentaal moment waarin de personages en kijker op één lijn komen te zitten.

Volgende week ga ik dieper in op deze thematiek van de tweedelige film, Weerasethakuls achtergrond van architect in de mise-en-scène, en bespreek ik onder andere zijn laatste twee films: het enigmatische Tropical Malady (Sud pralad) (2004) en het tijd overschrijdende Syndromes and a Century (Sang sattawat) (2006).