Haast elke ochtend stond ik om kwart voor 9 op. Vaak pakte ik dan eerst melk, een bakje, een lepel en wat cornflakes, terwijl ik wachtte op de klokslag van 9 uur, maar ik stond ook vaak genoeg pas om vijf voor 9 op, zodat ik na het maken van de reserveringen weer het bed in kon. Het is een facet van het IFFR dat ik, zodra het festival voorbij is, enorm ga missen. Samen met het gehaast om de kaartjes op tijd te krijgen en het geren tussen Cinerama en Pathé. Ergernissen van het moment, maar liefdes zodra ze geen onderdeel meer zijn van de dagelijkse beslommeringen.

Film Socialisme (2010)

Film Socialisme is een politiek essay waarbij de boodschap ondergeschikt is aan de audiovisuele ervaring. Tenminste, ik ben een Nederlandse jongen die een redelijk woordje Engels kan praten, verstaan en lezen, maar Duits, Frans en Russisch behoren niet tot mijn talenpakket. Dus voor mij was Film Socialisme puur een audiovisuele ervaring waarbij ik heel af en toe wat van het onderwerp opving. Godard besloot namelijk de ondertiteling in het Navajo-Engels te schrijven (ja, hij schreef het zelf), waardoor we tijdens enorme mono- en dialogen heel af en toe werden getrakteerd op iets als ‘spatial form egotism’ of ‘iam curious’ als ondertiteling. Het is dan ook vanzelfsprekend dat een hoop mensen boos uit de zaal liepen, maar ik werd bijzonder geïntrigeerd door deze ultieme antifilm. Net zoals ik werd geïntrigeerd door INLAND EMPIRE en Trash Humpers: drie digitaal geschoten films die al bij aanvang volledig de weg kwijt zijn.

In Film Socialisme is, volgens Godard, vooral Europa stom. Daarnaast beheren de Joden Hollywood, maar zijn die Duitsers ook geen lieverdjes. En dan worden er nog wat dingen verteld over geometrie en roepen willekeurige ‘acteurs’ op willekeurige momenten behoorlijk willekeurig klinkende dingen. En dat is wat vooral deze film verbindt: willekeur. Tijdens de eerste akte, die op een schip, probeerde ik er nog wat van te maken, maar toen deze ten einde kwam en ik plotseling op een tankstation stond te luisteren naar volledig nieuwe personages die ik niet kon verstaan was het einde zoek. Ik liet het over me heen komen, iets dat ik je überhaupt kan aanraden als je een film van Godard voor het eerst kijkt. Maar na een tweede of zelfs derde keer krijg je meer vat op wat de personages zeggen en wat dit te maken heeft met de beelden die je ziet. En dan begint het leuke werk: de analyse. Zo werkte het bij Alphaville, zo werkte het bij JLG/JLG en zo gaat het ook werken bij Film Socialisme.

Jean Gentil (2010)

Het duurde behoorlijk lang voordat Jean Gentil, een werkzoekende docent Frans, besloot het oerwoud in te trekken. Maar dit was vrij noodzakelijk voor het logische verloop van de film en onze empathie voor het karakter van Gentil. Samen met hem voelen wij ons misplaatst in de lelijk geschoten en luidruchtige stad. We worden samen met hem gek van de onrust. Maar als hij dan eindelijk in zijn hutje in het oerwoud zit mist hij een doel in zijn leven. Hij raakt bevriend met wat oerwoudbewoners, die hem maar een rare gozer vinden. Als hij dan via één van die vrienden in contact komt met een vrouw, gebeurt er niets. Gentil kan niets anders dan apathisch voor zich uit staren. Hij heeft de handdoek al in de ring gegooid.

En dat is jammer. Ik ben een groot fan van de films van Apichatpong Weerasethakul en Jean Gentil is denk ik het beste te vergelijken met Blissfully Yours. Alleen waar de personages van Weerasethakul wel de rust vinden in de jungle en uiteindelijk de film tot stilstand komt, worstelt Gentil voort. Er is geen progressie. Er is geen degressie. De film laat een strakke, platte lijn zien, ondanks dat de stad wordt ingewisseld voor een oerwoud. Begrijp me niet verkeerd, ik ben dol op uitzichtloosheid, maar als kijker eis je dat er minstens een emotionele curve kenbaar wordt. Als we anderhalf uur tegen een doorslenterend personage aankijken die vanaf de eerste scène dezelfde ontevredenheid aanhoudt kan ik geen empathie voelen voor die arme man, hoe zielig hij dan ook mag kijken.

Somewhere (2010)

Een woestijn. Het beeld wordt gevuld door weg, met in de verte een vervolg van deze weg. Dan raast er keihard een zwarte Ferrari langs. Hij maakt een bocht, waardoor we de Ferrari nog eens in de verte zien. Na verloop van tijd nadert het grommende geluid van de auto weer en zien we hetzelfde gebeuren. Dit houdt de bestuurder zo’n vier à vijf rondjes vol, voordat hij uit zijn auto stapt en een liedje de credits aankondigt. Zo opent Sofia Coppola haar nieuwe film.

Gedurende de film leren we Johnny Marco kennen, een verveelde filmster. Hij staart lusteloos naar een tweeling paaldanseressen, zweeft ongeïnteresseerd tussen de mensen op zijn feestje en kan eigenlijk niets anders dan apathisch voor zich uit staren. Maar dit is niet Jean Gentil, want zodra zijn dochtertje Cleo (een fantastische rol van Elle Fanning) verschijnt, klaart Johnny zienderogen op. Hoewel zijn emoties nog steeds op standje morfine staan, merken we zijn geluk. Zodra Cleo weer terug naar haar moeder moet valt Johnny terug in zijn oude apathie. Zijn leven heeft zonder haar geen verdere betekenis. Tenminste, voor zichzelf, want ondertussen is hij wel genoodzaakt te functioneren als een filmster en moet hij van allerlei dingen doen. Maar tussen de bedrijven door zit hij in zijn hotelkamer, staart hij voor zich uit en drinkt hij een biertje terwijl hij rookt. Dan staat Cleo weer voor de deur met de woorden dat haar moeder voor onbepaalde tijd weggaat. Deze onbepaalde tijd zorgt ervoor dat Cleo en Johnny dichter naar elkaar toe groeien, wat Johnny over zijn nutteloosheid doet nadenken.

Coppola heeft besloten deze vleesgeworden verveling radicaal in beeld te brengen. De shots zijn statischer dan voorheen, de personages zeggen nog minder dan eerst en de gebeurtenissen zijn minimaler dan ooit te voren. Het is letterlijk een film waarin praktisch niets gebeurt. Maar in dit ogenschijnlijke ‘niets’ ontstaat een prachtige relatie tussen vader en dochter. Een relatie die enkel in de kleinste details zichtbaar is.

Voor mij voelde Somewhere als de ultieme zomervakantie. Volledig zorgeloos, met af en toe wat verveling, en dan dat onvermijdelijk afscheid. Het was oprecht, er was progressie en net zoals in The American werkte deze radicaal minimalistische wijze echt perfect om de film niet te laten vervallen in vervelende conventies en zoetsappige dramatiek. Ik heb van begin tot eind genoten.

Eens in de zoveel tijd maakt Jean-Luc Godard een nieuwe film, eentje die daarna weer snel wordt ingeruild voor zijn gedoodverfde Nouvelle Vague periode tussen 1960 en het einde van de film. Weinig filmliefhebbers (waaronder ikzelf) houden zich bezig met het post-Week End werk waarin de regisseur zich te buiten gaat aan onmogelijke narratieven, complexe monologen en politieke agenda’s, het visuele geëxperimenteer met video daar nog buiten gelaten. Hoewel de buzz rondom Film Socialisme ander geluid geeft – afgezien de hierboven beschreven aspecten van Godards latere werk – moet ik toegeven dat het soms wel prettiger is terug te keren naar de criticus en zijn infantiele spielerei van de begin jaren ’60. Maar waar zijn roemruchte Nouvelle Vague oeuvre al onnoemelijk vaak is uitgediept door veel betere schrijvers dan ik, is het misschien des te interessanter om te kijken naar de kortfilms die hij voor zijn debuut maakte.

Het verhaal gaat dat Godard het een beetje zat was van alleen met woorden de stervende cinema te kunnen bestrijden en besloot zelf de camera in handen te nemen. Zoals elke verstandige aspirant filmmaker besloot hij zich eerst toe te leggen op de korte film. In 1954 maakte hij het in obscuriteit geraakte Opération ‘Béton’. De 16 minuten durende film werd gemaakt op kosten van het bouwbedrijf waar Godard destijds voor werkte. Hij documenteert de bouw van een weg, van steengroeve waar de stenen vandaan komen tot het architectonische hoogstandje in Zwitserland. Het zien van enkele Godardistische motieven komt voort uit de drang iets te zien, niettemin vielen me toch wel enkele goed doordachte momenten op. De typografie aan het begin van de film is meteen tekenend voor het beeld dat we van de regisseur hebben, evenals een langdurige sequentie waarin een bak met takels op en neer wordt gehaald waar vervolgens stenen uit vallen die de stratenmakers dan kunnen uitspreiden over de weg. Het is een bijzonder stukje: muziek valt weg, een radio stem geeft onverstaanbare instructies (want geen ondertiteling) en ritmevol zakt en vliegt de bak weer omhoog. Buiten dat is het een ongelofelijk droog stukje bedrijfsfilm.

Hoewel dit natuurlijk weinig zegt over zijn toekomst had Godard altijd al wel interesse in documentaire. Destijds omschreef hij À Bout de Souffle als een documentaire over Jean Seberg en Jean-Paul Belmondo en esthetisch gezien hebben al zijn films wel iets weg van documentaires. In de jaren ’60 zou hij contact krijgen met documentarist D.A. Pennebaker die voor hem een soort making of van La Chinoise (1968) maakte, om daarna in 1972 met z’n tweeën 1 P.M. te maken. Na Week End zouden al zijn films steeds meer een hybride worden van documentaire en fictie.

Zijn tweede, voor zover bekende, experiment luistert naar de naam Une femme coquette, een tien minuten durende comedy dat werd gebaseerd op een verhaal van Guy de Maupassant (een schrijver op wiens werk hij later ook Masculin féminin: 15 faits précis (1966) zou baseren). In tegenstelling tot de andere drie is van Une femme coquette nooit meer wat vernomen. Veel meer dan dit kan ik er niet over zeggen.

Opvallend is het bouwjaar van de twee films die Godard daarna maakte. Volgens Criterion werd Charlotte et Véronique, ou Tous les garçons s’appellent Patrick in 1957 gemaakt, terwijl IMDb spreekt over 1959. Hetzelfde geldt voor Charlotte et son Jules: volgens Criterion uitgebracht in 1959, maar volgens IMDb 1960, slechts enkele dagen voor À Bout de Souffle het levenslicht zag.

Inhoudelijk zijn beide kortfilms erg verwant aan elkaar. De blonde en kortharige Anne Collette speelt het typische Godard meisje Charlotte: onschuldig, lieflijk, maar wel onafhankelijk en in haar eigen wereldje. Ze woont samen met Véronique (Nicole Berger) in een appartement te midden van Parijs. In Charlotte et Véronique, ou Tous les garçons s’appellent Patrick vertoond Godard vijf scènes waarin dialoog de drijfveer is. Scène 1 introduceert de karakters; scene 2 en 3 verhalen over Patrick, de jongen die beide meisjes verleidt tot een date; scene 4 toont de dames terug in hun appartement waarin zij aan elkaar vertellen dat ze tot over hun oren verliefd zijn op een jongen; en scene 5 laat hen tegelijkertijd Patrick tegenkomen terwijl hij een ander meisje aan het verleiden is. Het is een leuke grap die Godard speels weet neer te zetten. Bijna alles wordt uit de hand geschoten en esthetisch klinkt en kijkt het als een slapstick comedy uit de jaren ’20. Het is Godard die een aanloop neemt naar de films die bol zullen staan van popculture references. Zelfs zijn liefde voor typografie, ditmaal handgeschreven door hemzelf, is iets dat aanduid wat hij later zal gaan doen.

In Charlotte et son Jules komt Charlotte uit de vorige film de kamer van haar ex-vriend Jules (Jean-Paul Belmondo) binnen met een tot aan het einde van de film onbekend doel. Jules blijft doorratelen en tussen emoties springen tot hij haar eindelijk de kans geeft iets te zeggen, waarna het blijkt dat ze slechts voor haar tandenborstel kwam. Godard dubde Belmondo’s monoloog om onverklaarbare wijze, iets dat een vervreemdend effect geeft. Zeker omdat de dub eigenlijk best wel slecht is. De enkele keren dat Belmondo in beeld wordt gebracht lopen zijn lippen niet samen met de woorden van zijn regisseur. Het sporadisch in beeld brengen van de grootste geluidsbron is overduidelijk Godards drang om te experimenteren. Zijn montage is constant in beweging en haast constant gefocust op Charlotte, die als een klein kind zit te spelen en te zingen terwijl ze niet luistert. Het typische Godardmeisje.

Hoewel zijn eerste features ook zeker een speelse weergave zijn van de jongeren in Parijs, hebben die films ook zeker een diepere laag waarin Godard zowel experimenteert met narratief als techniek. Het zijn odes aan Noirs of Lubitsch Musicals, vol kleur en contrast, en zelden straight forward. Het gemis in de twee kortfilms komt uit dit gegeven: ze zijn beide op en top Godard, maar wel nogal oppervlakkig en gebaseerd op slechts een flauw grapje. En dat voelde raar, die altijd nukkige kritiekgever zo ongestoord vrolijk te zien doen. Het was alsof hij binnen twee films vloekte met zijn hele bestaan. Zeker, de films zitten vol experimenten en zijn ook bedoelt als aanloop naar À Bout de Souffle, maar het contrast tussen beide kortfilms en zijn debuut is zo enorm dat het opvallend is dat hij binnen no-time was waar hij wou zijn.

Opération ‘Béton’ is als VHSrip en zonder ondertitels te verkrijgen via Karagarga. Charlotte et Véronique, ou Tous les garçons s’appellent Patrick is als extra te vinden op de Criterion uitgave van Une Femme est Une Femme en Charlotte et son Jules op die van À Bout de Souffle. Zoals gezegd is Une femme coquette onvindbaar.

Je hoeft je niet af te vragen waar de titel naar refereert, maar je kunt meteen vaststellen dat het enerzijds over het vrouwelijke hoofdpersonage gaat (Marina Vlady – let op haar introductie!), een huismoeder die bijverdiensten maakt als prostituee, en anderzijds over de stad Parijs die volgens Godard via nieuw- en hoogbouw in de buitenwijken zich waarschijnlijk evenzeer leende voor een stedenbouwkundige vorm van onzedelijkheid. Omdat Godard graag met culturele referenties strooit (waarmee hij op intellectueel niveau als altijd een zekere afstand neemt tot de kijker), verwonder ik me in zelfde lijn in hoeverre de stedelijke achtergrond van deze banlieues uit de kleurrijke, schone jaren zestig van Parijs in overeenstemming zijn met het grijze junglereservaat van La Haine dertig jaar later. Is dit werkelijk dezelfde setting? Het beeld dat de film oproept als product van (en over) zijn tijd is voor mij al fascinerend genoeg om naar te kijken, voornamelijk door de verdienste van de technische virtuositeit waarmee Godard unieke shots weet te scheppen. Wat ik me dan wel afvraag: is dit visuele genot op zichzelf voldoende?

Een nieuwe stelling om een verse alinea mee aan te snijden: wanneer telkens twee aspecten frustrerend werken in Godards visuele essay, staan daar steeds drie andere momenten tegenover die wel weten te fascineren. Natuurlijk kan deze positieve verhouding voor een andere kijker net andersom liggen (dat de film kan maken of breken); natuurlijk is het ook een geforceerde toespeling op de titel, maar wanneer Godard op een even directe, opdringende manier bezig is taal in te zetten om zijn eigen beelden te ondervragen, voel ik me gevrijwaard om op een zelfde manier te mogen schrijven over wat hij tracht te vertellen in een klein anderhalf uur.

Het eerste wat niet werkt in een verhaal over onverschilligheid en overspel is dat de personages geen emoties meekrijgen, slecht intellectuele zinsneden uit het brein van de regisseur. Godard laat echter in de eerste scène van de film via een quote van Brecht zijn actrice al declareren: “Speak as though quoting the truth. Old father Brecht said that, that actors should quote.” Al dit gequote zorgt er voor dat de personages acteren als modellen (maar helaas niet in dienst van een subtiel drama dat zich langzaam ontvouwt als bij een film van Robert Bresson). Godard schept hiermee een emotionele afstand waar je als kijker slechts de keuze hebt om deze te accepteren door te gaan denken volgens de richtlijnen van zijn stijl.

Ik denk zelf ook niet zozeer dat Godard heel veel waarde hecht aan de emoties van zijn personages – en dan spreek ik over zijn gehele oeuvre – maar meer aan ideeën, vormen en kleuren. Over dit laatste kenmerk gesproken lijken zijn paletten telkens weer te worden beheerst door de primaire drie-eenheid van het spectrum waarmee we de wereld te zien krijgen: rood, blauw en geel. Niet alleen 2 ou 3 choses je sais d’elle zit er vol mee, bijna al zijn jaren zestig kleurenfilms laten keer op keer deze signatuur zien. In plaats van emoties roepen die vrolijke kleuren voor mij altijd een gevoel op van een wereld die even artificieel als vitaal is. Het was zelfs mijn grote fascinatie tijdens het kijken van Pierrot le Fou om aan al deze kleuren op het scherm een emotie te verbinden, maar over deze zotte deconstructieopdracht voor mijn studie destijds zal ik voor jullie welzijn verder niet uitweiden. Doorgaand op de kleuren zijn de vormen ook intrigerend zoals bij de longtakes van de cityscapes (“A landscape is like a face”) en de close-ups zoals die van een kop koffie dat letterlijk een nieuw universum lijkt op te roepen.

De prismatische verbintenis tussen kleur en vorm breekt een ander punt aan: Godards onaflatende fetisj voor intertekstualiteit in de vorm van boektitels die door het beeld heen knipperen, citaten van personages over politiek, oorlog, literatuur en dit keer een persoonlijke voice-over in fluistertoon. Vooral dit laatste, onzichtbare element fascineert door zijn autoritaire toon, zijn dwangmatige onderzoekingen over de stand van de consumptiemaatschappij en zijn wilde brei aan ideeën over de functie van taal en beeld (“Language is the house man lives in”). Deels werkt dit, maar in de context van het geheel met referenties over een weer, de aanhoudende afstandelijkheid met betrekking tot het eigen plot, lijkt er nooit ergens een moment te komen wanneer de boodschap echt impact maakt op de kijker. Ik denk dat daarom het eindshot van de producten van de massaconsumptie de nodige uitwerking mist en nu vooral gedateerd overkomt.

Tegelijk vertelt deze gedachtestroom des te meer over hoe Godard met 2 ou 3 choses je sais d’elle een steeds meer radicale weg zou inslaan, die hij in hetzelfde jaar zou voortzetten met La Chinoise en Week End. De personages en het plot werden steeds meer ondergeschikt aan het politiek-intellectuele spectrum waar Godard door het maoïsme beïnvloed in ging opereren. Ondanks deze nadelen, de gebreken waarmee Godard zich in de loop van de jaren zestig zich op een spijtige manier zou gaan distantiëren van de kijker, is de beeldtaal van 2 ou 3 choses je sais d’elle nog steeds prikkelend en vooruitstrevend te noemen, hetzij paradoxaal genoeg ook beperkt en licht gedateerd.

Vreemd, er is geen regisseur die zulke sterke en wisselende emoties bij me losmaakt als Jean-Luc Godard, maar ook is er nauwelijks een regisseur over wie ik het lastiger vind een stuk te schrijven. Vaak kom ik niet verder dan het formuleren van wat primaire indrukken, maar tegelijkertijd dringt het besef zich op dat dat in het geval van de Fransman onvoldoende is. Komisch, vervelend of onderhoudend: primaire indrukken die meestal genoeg houvast bieden voor verdere uitdieping om tot een afgewogen waardering te komen. Bij een film van Godard schiet het tekort, omdat zijn films niet richten op het vervullen van dit soort basale behoeften bij de kijker.

Toch zijn het dus wel degelijk vrij sterke instinctieve reacties die zijn films bij mij oproepen. De reden dat dat te weinig voedingsbodem biedt voor een afgewogen beoordeling is dat ik dit vaker niet dan wel kan koppelen aan de theoretische laag die zijn werk doorkruist. Plat gezegd: niet zelden heb ik geen idee wat Godard nu precies aan het doen is. En waar het bij andere ‘moeilijke’ regisseurs geen beletsel is toch van hun films te kunnen genieten, lijkt Godard in een uitzonderingspositie te verkeren. Het kijkplezier gaat hand in hand met de ideeën. De enkele keer dat ik wel aansluiting weet te vinden bij Godard’s ideeën heb ik gelijk het idee naar een opwindend meesterwerk te kijken. Zeer sterk merkte ik dit bij het kijken van drie van zijn jaren 80 films: Passion (1982), Prénom Carmen (1983) en Détective (1985).

Van die drie scheen mij Prénom Carmen het meest helder. Een film waarbij geluid centraal staat en de beelden verdringt of verregaand beïnvloedt. In de eerste helft zien we de ontwikkeling van een aantal ‘verhaallijnen’, met elk hun typerende geluiden. De belangrijkste is die waarin Carmen een film wil opnemen en/of/over een bankoverval. In deze verhaallijn komen we ook Jean-Luc Godard zelf tegen, als verwarde regisseur in ruste. Dan is er het strijkkwartet dat ijverig Beethovenstukken oefent. Ten slotte is er de zee. Er wordt telkens geschakeld tussen de 3 lijnen, maar de geluiden overlappen elkaar, of schuiven door elkaar heen. Dus horen we het klotsen van de golven als we de musici zien spelen, luistert Godard naar een radio die de vioolmuziek van het kwartet ‘speelt’ en worden dialogen afgedraaid terwijl we de zee tekeer zien gaan. De belangrijkste vormen van geluid in film (dialoog, geluidseffecten en muziek) kennen zodoende nadrukkelijk elk hun eigen verhaallijn, maar doordat ze elkaar overlappen, hoe onnatuurlijk ook, ontstaat een eenheid. Een bedrieglijke eenheid: Godard waarschuwt aspirant regisseur Carmen al vroeg in de film dat men de ogen moet sluiten, niet openen. Als een en ander aan het eind tezamen komt resulteert dat dan ook in een absurde apotheose.

Godard’s film gaan altijd gebukt onder een overdaad aan hoogdravende dialoog. Exemplarisch is Détective, waarin voor iedereen van de gangsterbaas tot de schoonmaakster het werk van Shakespeare en Conrad gesneden koek is, en niet huiverig dat te etaleren. De dialogen bestaan voor een zeer groot deel uit citaten en wijsheden, en niet de meest eenvoudige. Het effect dat hierdoor optreedt is dat de dialoog verwordt tot een stroom woorden die paradoxaal genoeg betekenisloos is. Wat op papier nog eens een of twee keer overgelezen en overdacht kan worden, is daar hier geen ruimte voor. Laat staan dat het een plaats gegeven kan worden in relatie tot de film. Anders dan in literatuur bepaalt hier de kunstenaar het tempo en Godard geeft de kijker (bewust?) weinig adempauzes.

Dit gebruik van dialoog in Détective kan ik geen plaats geven, waardoor irritatie overheerst. Dit lijkt puur intellectueel gekoketteer van de heer Godard. Anders is dat bij Prénom Carmen, waar de dialogen te accepteren vallen als zijnde een van de bepalende geluidslagen in film. De aanwezigheid is in deze context belangrijker dan de precieze inhoud. Dialogen kunnen zomaar afgebroken of onhoorbaar gemaakt worden; wat er gezegd wordt doet immers toch weinig ter zake. De slotdialoog is als relativerende knipoog dan ook onbetaalbaar.

Naast de wisselwerking tussen geluid en beeld haalt Prénom Carmen zijn kracht uit de absurdistische onvoorspelbaarheid, die wel wat weg heeft van het in komisch opzicht net zo geslaagde Week-End. Godard speelt met de te verwachten interpretatie van de kijker. Zie bijvoorbeeld de titel van de film, die direct uitnodigt tot interpretatie vanuit het oogpunt van Bizet’s opera, een link die overigens vrij minimaal blijkt. Of deze scène: nadat we Carmen hebben horen praten over het opnemen van een film met vrienden, interpreteer je de daaropvolgende absurde bankoverval als zijnde een scène voor die film. Helemaal als we tussen de vallende lijken een schoonmaakster zien opduiken die rustig de bloedsporen opruimt. Niets is echter minder waar, nu is wat we zien eens wél wat het lijkt.

Ten slotte is er nog Passion, die ik al eens gezien had, maar in de herkijk nog net zo’n raadsel voor me bleef. Een regisseur maakt een film waarin beroemde schilderijen uitgebeeld worden, maar zit in een creatieve impasse. In een nabije fabriek zinspelen arbeiders op maatregelen tegen de leiding en er zijn wat relationele perikelen. Deze film gaat vooral over het creatieve proces van een kunstenaar. De regisseur moet kunnen zien vóór hij kan filmen. Heel letterlijk is dat in het nafilmen van schilderijen, maar het eist een vooruitziendheid om als kunstenaar iets te creëren dat nog niet is. Op een of andere manier zal hier een link liggen met de andere verhaallijnen, de politiek, de liefde en andere van Godard’s stokpaardjes, maar ik zag het niet. Godard’s golflengte is duidelijk een andere dan de mijne, wat direct maakt dat ik me enorm verveeld heb. En zo kom ik weer terug op het probleem dat ik in de eerste alinea schetste, en blijf ik zitten met de vraag: mag ik de film er op af rekenen dat het te weinig te bieden heeft voor de kijker die niet op Godard’s golflengte zit?

Eigenlijk begon ik gisteren, tijdens het schrijven van mijn motivatie om Alphaville aan het Salon Indien Filmcanon toe te voegen, pas alles op een rijtje te zetten. De eerste keer dat ik de film zag was het voornamelijk een verwarrende ervaring waarbij ik het gevoel dat ongeveer anderhalf uur alles langs me heen was gegaan. Het enige wat meteen mijn aandacht wist te vestigen was de vrije zwart-wit fotografie en die bizar charismatische kop van Eddie Consantine in de rol van pulpdetective Lemmy Caution . Verder kreeg ik echt vlagen mee van wat Godard probeerde te vertellen, maar iets zei me dat dit zo’n film was waarin ik elke kijkbeurt iets nieuws in moest gaan ontdekken. En zodoende kwam de tweede keer.

Het is haast ondenkbaar om een science-fiction film in een hedendaagse setting op te nemen, maar doormiddel van Godard’s ruimtelijke inzicht laat hij een futuristische stad ontstaan uit bestaande kamers, straten en gebouwen. Het is meteen al een soort aanklacht op de steriele en ongeïnspireerde architectuur van de jaren ’60, waarin toegevoegde objecten een grote meerwaarde hebben dan de bestaande vorm. Doordat elke kamer volledig is ontdaan van kenmerkende objecten is er geen houvast aan tijdsperiode. Dit geld overigens ook voor de personages, wiens kleding niets meer zijn dan strakke pakken, kenmerkloze jurkjes en vale lange jassen. Slechts in vorm zijn ze te onderscheiden. Iets wat me dan weer terugbrengt bij de kamers, die op hun beurt weer duidelijk verschillen in grootte en lichtinval. Deze kenmerkloosheid werkt goed mee met de geloofwaardigheid van het science-fiction verhaal, maar ook inhoudelijk is het een goede keuze.

In principe verteld Godard hier het pulpverhaal van Lemmy Caution, die een futuristische stad infiltreert onder een valse naam en zichzelf als journalist door zijn missies heen werkt. Hij moet op zoek naar een vermiste agent, vervolgens zal hij de maker van Alphaville moeten uitschakelen en daarmee ook Alphaville’s dictatoriale brein vernietigen, computer Alpha 60. Ergens daartussen wordt Lemmy Caution verliefd op een prostituee (de altijd mooie Anna Karina) en zet hij alles op alles om haar uit de stad te krijgen. Het is een vrij clichématig concept, maar binnen in het verhaal op de oppervlakte (dat overigens verder en verder verdwijnt in puur onbegrip) zit een ongelofelijk diepe laag met prachtige theorieën over de toekomst en de ondergang van een zelfdenkende wereld. In zoverre zou Alphaville ook de verfilming kunnen zijn van Orwell’s Nineteen Eighty-Four, maar daar zou ik me niet over kunnen uitweiden gezien die nog ongelezen op mijn lijst staat.

Het dictatuur van Alphaville heeft zijn regels volledig gebaseerd op logica. Individualisme in vorm van poëzie, liefde en emoties worden meteen gestraft met een ondervraging en executie. Een mooi voorbeeld daarvan is een scène bij een zwembad, waar besloten publiek mag toekijken hoe de emotiehebbende worden uitgeschakeld met een schot van het geweer. In eerste instantie zou dit kunnen worden gezien als een aanklacht op gewelddadig entertainment, maar eigenlijk is dit onmogelijk, omdat entertainment voortkomt uit emoties en emoties verboden zijn. De reden dat zij daar staan toe te kijken is niets meer dan een objectieve observatie, het moet gezien zijn om van een waarheid te spreken. Zo gaan deze contradicties in denkwijze (emotie tegenover logica) steeds verder en begint Lemmy Caution tegen Alpha 60 stukken van Jorge Luis Borges te citeren. Het is zware kost, maar wel een bron van informatie mits het onderwerp je interesseert.

Filmtechnisch is Alphaville voor mij het summum van vrijheid in cinematografie en montage. Zoals we van hem gewend zijn heeft hij nergens een boodschap aan en doet hij wat hij zelf wil. Dit zagen we al in À Bout de Souffle, maar in Alphaville neemt hij het nog een stap verder. De scène waarin de liefde tussen Lemmy Caution en Natacha von Braun (Karina als postituee) zou moeten opleven bestaat uit een monoloog en beelden waarin Lemmy en Natacha vreemd worden belicht terwijl ze liefdevol poseren voor de camera, zonder elkaar daadwerkelijk te zoenen. De opening is van een gelijksoortig abstract kaliber, waarin er spannende muziek klinkt en een knipperende lamp wordt afgewisseld met freeze frames van Lemmy Caution. Regelmatig, wanneer er net enige houvast is op het moeilijk te vatten verhaal, gooit Godard met dit soort kunstige beeldpoëzie waardoor de kijker volledig uit zijn scherpte wordt gegooid. Het zou vervelend kunnen worden opgevat, maar het ondersteund wel de typerende kritiek van Godard op film. Bij hem draait het om de cineastische vrijheid, niet om een coherent geheel dat helemaal is dicht geplamuurd zoals de architectuur van Alphaville. Al zijn films hanteren dit concept, maar bij Alphaville komt dit het beste naar voren, omdat directe verwijzingen naar cinema (zoals in Le Mépris wel het geval is) afwezig blijven. Het is zijn ode aan literatuur en poëzie, de twee vooraanstaande media waar Godard het meeste aan lijkt te hebben gehad.

In feite zou ik nog boeken vol kunnen schrijven over Alphaville, want zoals ik al aangaf is het een film die behoorlijk diep graaft. Achter elk shot, achter elke zin schuilt wel een ellenlange analyse. Daar zal ik me in de toekomst nog wel een aan uitweiden, zodra ik de film voor een derde keer heb gezien en de onderwerpen die aan bod komen enigszins heb uitgediept. Voor nu stop ik hier met het ratelen over mijn filmliefde.

In het inspirerende Franse filmklimaat van eind jaren 50 en begin jaren 60 stond niet alleen een hele school aan regisseurs op die in hoge tempo de ene na de andere vernieuwende film afleverde, het publiek maakte tevens kennis met nieuwe helden als Jean-Paul Belmondo, Michel Piccoli en Jean-Claude Brialy. Aan vrouwelijke zijde waren Catherine Deneuve en Anna Karina dé sterren van de jaren 60. Opvallend genoeg werden beide dames gelanceerd in een rol en film die stevige gelijkenis met elkaar vertoond: Karina in Une Femme Est Une Femme en Deneuve in Les Parapluies De Cherbourg.

Anna Karina was ingegaan op de advertentie van Jean-Luc Godard waarin hij meldde op zoek te zijn naar een hoofdrolspeelster én vriendin, maar de film die daar uit voortkwam, Le Petit Soldat, bleef nog enkele jaren op de planken liggen. Het publiek maakte daardoor kennis met Karina in hun tweede samenwerking: Une Femme Est Une Femme. Catherine Deneuve had meer films nodig voor haar doorbraak, maar deze kwam in 1964 dan toch met Jacques Demy’s Les Parapluies De Cherbourg.

Une Femme is Godard’s variant op de musical annex komedie in de traditie van Ernst Lubitsch, terwijl Demy als musicaladept met Les Parapluies een film afleverde “en musique, en colour, en chanté”, zoals de tagline beloofde. In beide gevallen geldt: vederlicht escapisme in zuurstokkleurtjes. Maar deze films zouden nooit hun status bereikt hebben als ze geen innovatieve draai gaven aan de (Hollywood)formules waarop ze met deze films reflecteren.

Demy tovert grauw en regenachtig Normandië om tot een sprookjesachtige locatie waarin vrolijke kleuren regeren en teksten louter gezongen worden. De vraag of stijl de emoties van het verhaal kan overheersen, moet blijkens deze film haast wel met ja beantwoord worden. De bitterzoete stilering en gezongen teksten blijken afstand te scheppen, want de doffe ellende die Deneuve overkomt verdwijnt erdoor naar de marge. Wel of niet trouwen, vriend in Algerije en een ongewenste zwangerschap; weinig blijft haar bespaart.

Ook Karina worstelt met gelijksoortige problemen in Une Femme. Zij wil trouwen, haar vriend niet. Zij wil een kind, haar vriend niet. Reden genoeg vreemd te gaan waar haar vriend bij staat, maar ook hier geldt dat een plotbeschrijving de lading nauwelijks dekt. Want de opgewektheid waarmee de strijd gestreden wordt en de lichtzinnige toon (Lubitschtouch?) overschaduwen hier elk melodrama dat deze doet vermoeden. De afstand tot het verhaal wordt hier niet zozeer door de muziek geschept, want in Une Femme zijn maar enkele keren zingende personages te signaleren. Nee, de afstand wordt vooral geschept door Godard’s filmische trucjes. Hij speelt met beeld en geluid om de illusie te doorbreken die met film gepaard gaat. Tegen de conventie in doet hij er alles aan om de kijker er van bewust te laten zijn dat deze slechts een film kijkt. Zoals muziek die niet in pas loopt met de gebeurtenissen die deze verondersteld wordt te ondersteunen, doorbreken van de vierde muur en tal van moedwillig aangebrachte continuïteitsfouten.

Godard’s experimenten op dit gebied overtuigen me niet altijd evenzeer, maar met Une Femme slaagt hij erin het midden te houden tussen gezonde experimenteerdrift en een kijkbaar geheel. De spitsvondige slotzinnen behoren bovendien tot de beste ooit, terwijl Les Parapluies uniek is in zijn realistische slotconclusie. Gefilmd in een toverachtige sneeuwbui. Dat dan weer wel.