Turen naar foto’s, eindeloos turen naar dezelfde foto’s. De kern van Blowup zit in de scènes waarin fotograaf Thomas zijn foto’s van een vrijend paartje in een park onderzoekt. Zijn (deze) foto’s een neutrale reproductie van de werkelijkheid of zijn het dragers van de grootste leugens? Aangezien film niet meer is dan foto’s die met een vaartje van 24 per seconde voorbijschieten, ligt het voor de hand die vraag door te trekken naar het medium film. Regisseur Michelangelo Antonioni is zich daar duidelijk van bewust. Het is echter een zelfde soort worsteling die spreekt uit het bronmateriaal, het korte verhaal Het Kwijlen van de Duivel van de Argentijn Julio Cortázar.

Niet alleen was Blowup de eerste niet-Italiaanse film van Antonioni, ook betekende het zijn eerste adaptatie van andermans werk in lange tijd. Het kwartet films waarin Monica Vitti figureerde en hem faam als auteursregisseur bezorgde kwam immers nog volledig uit eigen koker. Hoewel we thema’s uit die vier films terugzien in Blowup, met name voor wat betreft de menselijke omgang, is sprake van een nieuw soort film in Antonioni’s oeuvre. Enerzijds is Blowup een filosofische reflectie op de werkelijkheid, anderzijds treedt de regisseur veel meer op de voorgrond; de rol van kunstenaar wordt ter discussie gesteld. Hoewel Antonioni aan beide vraagstukken een eigen invulling geeft, ligt de kiem van deze koerswijziging in Cortázar’s verhaal besloten.

Een van de opvallendste aspecten aan Het Kwijlen is de manier waarop de schrijver de vertaalslag maakt van een gebeurtenis naar een waarheidsgetrouwe beschrijving daarvan. Deze vertaalslag is volgens de schrijver onmogelijk. Al in de eerste zin geeft hij aan niet te weten of het verhaal in de eerste persoon, de derde persoon of zelfs in meervoud verteld moet worden. Een consequente keus zou nooit volledig recht kunnen doen aan de werkelijkheid zoals deze was. Daarom volgt iets halfslachtigs, waarbij de hoofdpersoon de ene zin vanuit eerste persoon en de volgende zin vanuit derde persoon gevolgd wordt. Maar: ook chronologie zou een vertekend beeld geven. Als de schrijver, zijnde de hoofdpersoon in eerste persoon, uit zijn schrijfkamer wolken ziet overdrijven, zou hij de werkelijkheid geweld aandoen het verhaal niet te onderbreken om dat met de lezer te delen. Noodgedwongen schuiven twee gebeurtenissen (het voorval en de beschrijving ervan) ineen. Hoe gekunsteld het ook over mag komen, daarmee wordt wel de vinger gelegd op de distantie tussen gebeurtenis X en de beschrijving van gebeurtenis X. Dezelfde distantie tussen gebeurtenis Y en de foto van gebeurtenis Y.

In die distantie ontstaat een nieuw soort werkelijkheid, beïnvloed door allerlei factoren. In Cortázar’s verhaal maakt een hobbyfotograaf een foto van een vrijend paartje. Net nadat hij afdrukt vlucht de jongen, de fotograaf in verwarring achterlatend over wat hij gezien heeft. Bij de bestudering van de foto’s meent hij dat de situatie zoals hij die toen observeerde verbeelding was; na verloop van tijd komt de foto als het ware tot leven en ziet hij een ontvoering plaatsvinden. Ditmaal is hij echter machteloos: “de orde van zaken was omgedraaid: zij waren levend, zij bewogen zich, besloten en er werd over hun besloten; ze waren op weg naar hun toekomst; en ik vanaf deze kant, was een gevangene van een andere tijd […], van niets anders te zijn dan de lens van mijn camera, iets stijfs, niet meer in staat tot interventie.”

Ook de fotograaf uit Antonioni’s film ziet een nieuwe realiteit in zijn foto’s. Deze lijkt vooral ingegeven doordat Thomas een context aanbrengt rond zijn mysterieuze foto. Één foto wordt een handvol, één uitvergroting meerdere. Een voor een bekijkt hij de foto’s, waardoor vanzelf een opeenvolging ontstaat; een verhaal is geboren. De afzonderlijke foto’s beïnvloeden de betekenis van elkaar. Een verschrikt kijkende vrouw op de ene, wordt in verband gebracht met een onduidelijk uitvergrote lichtvlek op een andere. Antonioni laat de foto’s en uitvergrotingen uiteindelijk full frame aan de kijker zien: in deze uiterst selectieve ordening kan de kijker niet anders dan Thomas conclusie delen dat een moord is vastgelegd.

De fotograaf in zijn studio, waar hij de realiteit naar zijn hand zet.

En zo gaat Blowup vooraleerst over de maakbaarheid van de werkelijkheid. Thomas creëert zijn eigen werkelijkheid van wat er in het park gebeurt is, Antonioni manipuleert de werkelijkheid die de kijker meent te zien. De vondst van het lijk door Thomas bijvoorbeeld: waarheidsgetrouw of net zo echt als het grijze fruit in Il Deserto Rosso, met andere woorden: gemanipuleerd door de regisseur? Gedurende de gehele film worden er allerlei aanwijzingen gegeven dat realiteit een subjectieve beleving is, dat de observeerder niet kan vertrouwen op zijn zintuigen. Overigens, daarom is het niet volledig uit de lucht gegrepen dat een en ander in Swinging Londen speelt, waar men zich de geestverruimende middelen goed laat smaken: “I AM in Paris!”. Thomas is zowel fotojournalist als studiofotograaf. In die eerste hoedanigheid zien we hem in de openingsscène als schooier uit een fabriek stappen… om in een Rolls Royce weg te rijden! In hoeverre de pretentie dat de daar geschoten fotoreportage de realiteit weergeeft waargemaakt wordt valt te betwijfelen. Bij zijn fotoshoots in de studio is die twijfel er al helemaal niet. Van de wasknijpers die de kleding ongezien in model houden tot de door Thomas gecommandeerde poses; hier is alles gemanipuleerd, de fotograaf de schepper van zijn eigen werkelijkheid. Dan zijn de abstracte schilderingen van zijn buurman betrouwbaarder; die pretenderen tenminste niet waarheidsgetrouw te zijn. Dat de uitvergrote foto’s veel weg hebben van die korrelige schilderingen is dan ook een duidelijk signaal. En Antonioni? Die kiest de kant van de kunstenaar: door Thomas in het laatste shot te laten verdwijnen benadrukt hij het fictieve karakter van de film.

Maar naast manipulatie, bewust of niet, ontstaat waarheid ook door context, zien we in Blowup. Dit zien we, zoals gezegd, in de scènes waarin Thomas de foto’s bestudeerd, maar ook hier blijkt de film weer vol te zitten met gelijksoortige details. Denk aan het stuk gitaar, dat in de concertzaal nog een hysterie onder het publiek veroorzaakt, maar eenmaal buiten die context volkomen waardeloos wordt bevonden door een passant die het op straat aantreft. Of het bord dat tijdens een vredesdemonstratie in Thomas’ auto geplant wordt. ‘Go away!’, woorden die betekenisloos worden, of zelfs van betekenis veranderen, zodra ze uit die context van de demonstratie gehaald worden. Het meest veelzeggende voorbeeld zien we in de slotscène. Hier bestaat de context uit mensen die een partijtje tennis spelen, met een ‘denkbeeldige’ bal. Maar hoe denkbeeldig is die bal als iedereen deze ‘ziet’? Eindelijk geeft de fotograaf zich over aan een werkelijkheid die hij niet zelf in de hand, niet zelf gecreëerd heeft.