Thief is in 1981 waar het allemaal mee begon. Michael Mann maakt weliswaar in 1979 al de tv-film The Jericho Mile, maar Thief is zijn eerste echte bioscoopfilm waarin hij voor het eerst de in de rest van zijn carrière terugkerende thema’s en visuele stijl uitwerkt. Twintig jaar later is Ali de afsluiting van een periode van Mann, voordat hij HD ontdekt. De twee films hebben een stuk meer gemeen dan de regisseur, en omdat de eerste een beetje vergeten is en de tweede onderschat wordt leek het me aardig door naar de gelijkenis te kijken beiden wat meer aandacht te schenken.

Frank , het titelpersonage van Thief is een echte Mann-protagonist: een macho individualist die ontzettend goed is in zijn zeer specifieke soort werk, en die opgesloten zit in dat werk én in de moderne, technologische wereld om hem heen. Het liefst wil hij daaruit stappen met een vrouw, maar hij weet niet hoe hij dat moet volbrengen. Zijn poging tot een gelukkiger leven dwingt hem zijn idealen te verloochenen: de onafhankelijke “boss of his own body”, zoals hij het zegt, gaat werken voor grotere gangsters om meer geld te verdienen en daarna ermee te kappen. Hij wordt gebruikt door hen en doordat hij zo lucratief is willen ze hem uiteraard niet laten gaan. Om hen te overwinnen en zijn vrijheid terug te krijgen, vernietigt hij alles wat hem en zijn vijanden lief is. Op deze manier graaft hij zijn eigen spirituele ondergang terwijl hij juist poogt het tegenovergestelde te doen, zoals in mindere of meerdere mate ook Neil McCauley (Heat), Vincent (Collateral) en Melvin Purvis (Public Enemies) dat doen.

Muhammad Ali levert in Ali een soortgelijke strijd om “boss of his own body te zijn en te blijven. Net als Frank heeft hij te maken met instituties die groter en machtiger zijn dan hem, en die zijn integriteit, identiteit en vrijheid bedreigen. Waar Frank kampt met de georganiseerde misdaad en de politie die allebei van hem willen profiteren, vecht Ali tegen racisme en de overheid, die hem jarenlang verbied te boksen nadat hij weigert in dienst te treden en naar Vietnam gestuurd te worden. Net als Frank is Ali een professional die ervan overtuigt is dat hij erg goed, zo niet de beste is in waar hij de kost mee verdient. Dergelijke trots en intense ervaring van het werk komt telkens terug in de films van Mann. Zulke toewijding kost de ‘helden’ altijd veel.

Maar de manier waarop Mann daartegen aankijkt is door de jaren veranderd. In Thief is er geen enkele compromis mogelijk – autonomie en persoonlijke eer boven alles, ook als dat alles kost. Maar twintig jaar later kijkt Mann daar toch anders tegenaan – Muhammad Ali bestrijd de wereld met een door hemzelf gecreëerd publieke persoonlijkheid. Het is niet ideaal, maar de enige mogelijke manier om daarnaast nog enige vorm van geluk en vrijheid te cultiveren. In die zin is Mann door de jaren heen wat toegeeflijker geworden tegenover de instituties van macht die het individu eronder houden.

Stilistisch heeft Mann zich enorm ontwikkeld sinds Thief. Natuurlijk zijn er nog altijd de vele lichtjes in het donker en de reflecterende oppervlaktes in de nacht, die vind je in bijna al zijn films tot en met zijn recentste (Public Enemies). Thief vormt daarop geen uitzondering. Maar zijn eerste film is ook duidelijk precies dat. Het blauw dat meestal scènes met koppels of over verlangen domineert, is nog niet te zien. De symboliek is nog vrij simpel (Mann is meestal vrij direct hierin, maar in Thief kan je echt weinig missen), en met kleuren doet hij nog vrij weinig. Het blauw domineert bijvoorbeeld nog niet scènes over verlangen of met koppels.

Ali is daarentegen de eerste film waarin Mann met HD camera’s filmt, hoewel hij dat nog spaarzaam doet. Functioneel is het echter al wel. Let vooral op de scène waarin Malcolm X wordt neergeschoten – Mann gebruikt zowel celluloid als HD om het gevoel vast te leggen: celluloid o.a. voor het vertragen van de beelden, en HD o.a. om de geweerschoten en het bloed zo helder pijnlijk mogelijk vast te leggen. Mann gaat na Ali nog veel verder met HD, maar de eerste stappen zet hij rond de eeuwwisseling. En zo ontwikkeld Mann zich zowel stilistisch als thematisch, zonder dat de aard van wat hij wil vertellen in twintig jaar echt veranderd is.

De fantastische openingsscène van Michael Mans Miami Vice zet meteen de toon voor de rest van de film. Abrupt worden we midden in de actie gegooid, in een club waarin Numb/Encore van Jay-Z en Linkin Park uit de speakers knalt. De hoofdpersonages worden slechts met enkele medium shots “geïntroduceerd,” te midden van losse beelden van dansende mensen. Het geweld dat Crockett en Tubbs gebruiken op weg naar een doelwit wordt argeloos uitgevoerd, is snel en mechanisch: in hun wereld is dit zoiets alledaags dat het niet eens meer van belang is. Maar net als er ergens naar toe opgebouwd lijkt te worden volgens de traditionele regels van de politiefilm, wordt dit afgekapt en dient zich een nieuwe situatie aan. Miami Vice is dan ook geen standaard politiefilm, maar een meesterwerk van Mann dat alle regels aan zijn laars lapt terwijl het lijkt alsof hij juist vol clichés zit.

Het is de conclusie van meer dan twintig jaar politie- en misdaadfilms van Mann, het genre waar hij zich met o.a. Heat de absolute meester van verklaarde. In die zin is de keuze van het openingsnummer niet toevallig. Aan de verdoving (“numb”) van de moderne wereld en diens instituten probeert Sonny Crockett in deze film te ontsnappen, terwijl Mann door zijn eigen televisieserie uit de jaren ’80 te verfilmen een toegift (“encore”) geeft. De tekst van Jay-Z is ook toepasselijk, van de wereldreizen die een voorbode voor de reizen van Crockett en Tubbs zijn tot de manier waarop Jay-Z zichzelf aan de top plaatst: Mann zou zonder opscheppen hetzelfde kunnen zeggen.

De inferieure “extended cut” die op DVD verkocht wordt als een “Director’s Cut” terwijl hij dat niet is, met een andere opening (een actiescène) en allerlei kleine toevoegingen die de vaart en subtiliteit uit de film halen, geeft inderdaad aan dat, zoals Jay-Z het zegt, “soon you gon’ see you can’t replace him / with cheap imitations for these generations!” Dit kan natuurlijk ook een knipoog zijn naar de fans die de oude serie in filmvorm verwachten en niet begrijpen dat Mann inmiddels 22 jaar verder is. Voordat de zanger van Linkin Park het nummer helemaal om zeep brengt, wordt er een nieuw nummer ingezet, en voordat dat liedje goed en wel bezig is wordt het alweer vervangen. Elke is elektronischer dan de vorige.

Zo zit de film ook in elkaar. Voortdurend doen zich nieuwe problemen voor die de oude situaties doen vergeten en het onzinnig maken op de toekomst te richten. Iedereen in de film zit vast in het moment, dat belangrijker is dan wat daarvoor of erna gebeurt. Dit wordt benadrukt doordat de personages voortdurend de woorden “right now” in de mond nemen. Van een standaard opbouw en verhaalverloop is geen sprake, de film springt van moment naar moment en is een stroom van beelden – zoals de personages zich in een stroom van technologie en financiële instituten bevinden en bewegen, een stroom waar geen ontsnappen aan is. Tot na het einde van de film niet.

Een doorsnee film over undercover agenten gaat over de twee identiteiten van de agent en het conflict daartussen. Dit komt in Miami Vice af en toe als een verplicht nummer voorbij, maar eigenlijk maakt het niet zoveel uit. In eerdere films trok Mann al vergelijkingen tussen agenten en de criminelen op wie zij jagen en spiegelde de identiteiten, maar in Miami Vice zijn beiden definitief door de spiegel gestapt. Symbolisch is hoe Crockett en Tubbs per vliegtuig onder een ander vliegtuig duiken om radardetectie te ontwijken: eerst ziet men even twee verschillende entiteiten op het radarscherm, maar dan is er nog maar één. Agent, crimineel, de verschillen en overeenkomsten doen er niet meer toe. Beiden zijn slaaf in een wereld die draait om financiële en technologische vooruitgang ten koste van alles.

Dit brengt mij op de sleutelscènes van de film. Halverwege de film neemt deze wederom een nieuwe wending als Crockett en gangstervrouw Isabella in een twaalf minuten lang intermezzo de maalstroom van de moderne wereld achter zich laten om samen een stukje menselijkheid van zichzelf te heroveren. Maar terwijl ze nog maar net op weg zijn hoor je op de soundtrack al dat een dergelijke poging tot ontsnapping nooit lang kan duren. “One of these mornings / Won’t be very long / You will look for me / And I’ll be gone,” zingt Patti Labelle aan het begin maar eigenlijk ook meteen het einde van hun verhaal.

Want, zoals Sonny later opmerkt als zijn droomwereld waarin hij wel mens is en niet slechts rader in de machine een alweer uit elkaar dreigt te vallen: “You cannot negotiate with gravity.” Want die eerdergenoemde, nooit ophoudende of langzamer gaande stroom die alle mensen opzuigt en van hun menselijkheid ontdoet, is net als de zwaartekracht. En de zwaartekracht is net als de Terminator: “It can’t be bargained with. It can’t be reasoned with. It doesn’t feel pity, or remorse, or fear. And it absolutely will not stop, ever.” De wereld wordt geregeerd door technologie en geld, en daar kan je uiteindelijk niets aan doen.

De komende weken zal ik meer aandacht besteden aan een aantal films van Michael Mann. Ik kwam op het herbekijken van Miami Vice en de plannen om andere films van hem te bekijken door de excellente reeks van videoanalyses van zijn werk door Matt Zoller Seitz voor het Museum of the Moving Image, een Amerikaanse criticus die The House Next Door oprichtte, één van de betere film/tv kritieksites. Bekijk hieronder het eerste deel, en klik hier voor links naar de rest.