Turen naar foto’s, eindeloos turen naar dezelfde foto’s. De kern van Blowup zit in de scènes waarin fotograaf Thomas zijn foto’s van een vrijend paartje in een park onderzoekt. Zijn (deze) foto’s een neutrale reproductie van de werkelijkheid of zijn het dragers van de grootste leugens? Aangezien film niet meer is dan foto’s die met een vaartje van 24 per seconde voorbijschieten, ligt het voor de hand die vraag door te trekken naar het medium film. Regisseur Michelangelo Antonioni is zich daar duidelijk van bewust. Het is echter een zelfde soort worsteling die spreekt uit het bronmateriaal, het korte verhaal Het Kwijlen van de Duivel van de Argentijn Julio Cortázar.

Niet alleen was Blowup de eerste niet-Italiaanse film van Antonioni, ook betekende het zijn eerste adaptatie van andermans werk in lange tijd. Het kwartet films waarin Monica Vitti figureerde en hem faam als auteursregisseur bezorgde kwam immers nog volledig uit eigen koker. Hoewel we thema’s uit die vier films terugzien in Blowup, met name voor wat betreft de menselijke omgang, is sprake van een nieuw soort film in Antonioni’s oeuvre. Enerzijds is Blowup een filosofische reflectie op de werkelijkheid, anderzijds treedt de regisseur veel meer op de voorgrond; de rol van kunstenaar wordt ter discussie gesteld. Hoewel Antonioni aan beide vraagstukken een eigen invulling geeft, ligt de kiem van deze koerswijziging in Cortázar’s verhaal besloten.

Een van de opvallendste aspecten aan Het Kwijlen is de manier waarop de schrijver de vertaalslag maakt van een gebeurtenis naar een waarheidsgetrouwe beschrijving daarvan. Deze vertaalslag is volgens de schrijver onmogelijk. Al in de eerste zin geeft hij aan niet te weten of het verhaal in de eerste persoon, de derde persoon of zelfs in meervoud verteld moet worden. Een consequente keus zou nooit volledig recht kunnen doen aan de werkelijkheid zoals deze was. Daarom volgt iets halfslachtigs, waarbij de hoofdpersoon de ene zin vanuit eerste persoon en de volgende zin vanuit derde persoon gevolgd wordt. Maar: ook chronologie zou een vertekend beeld geven. Als de schrijver, zijnde de hoofdpersoon in eerste persoon, uit zijn schrijfkamer wolken ziet overdrijven, zou hij de werkelijkheid geweld aandoen het verhaal niet te onderbreken om dat met de lezer te delen. Noodgedwongen schuiven twee gebeurtenissen (het voorval en de beschrijving ervan) ineen. Hoe gekunsteld het ook over mag komen, daarmee wordt wel de vinger gelegd op de distantie tussen gebeurtenis X en de beschrijving van gebeurtenis X. Dezelfde distantie tussen gebeurtenis Y en de foto van gebeurtenis Y.

In die distantie ontstaat een nieuw soort werkelijkheid, beïnvloed door allerlei factoren. In Cortázar’s verhaal maakt een hobbyfotograaf een foto van een vrijend paartje. Net nadat hij afdrukt vlucht de jongen, de fotograaf in verwarring achterlatend over wat hij gezien heeft. Bij de bestudering van de foto’s meent hij dat de situatie zoals hij die toen observeerde verbeelding was; na verloop van tijd komt de foto als het ware tot leven en ziet hij een ontvoering plaatsvinden. Ditmaal is hij echter machteloos: “de orde van zaken was omgedraaid: zij waren levend, zij bewogen zich, besloten en er werd over hun besloten; ze waren op weg naar hun toekomst; en ik vanaf deze kant, was een gevangene van een andere tijd […], van niets anders te zijn dan de lens van mijn camera, iets stijfs, niet meer in staat tot interventie.”

Ook de fotograaf uit Antonioni’s film ziet een nieuwe realiteit in zijn foto’s. Deze lijkt vooral ingegeven doordat Thomas een context aanbrengt rond zijn mysterieuze foto. Één foto wordt een handvol, één uitvergroting meerdere. Een voor een bekijkt hij de foto’s, waardoor vanzelf een opeenvolging ontstaat; een verhaal is geboren. De afzonderlijke foto’s beïnvloeden de betekenis van elkaar. Een verschrikt kijkende vrouw op de ene, wordt in verband gebracht met een onduidelijk uitvergrote lichtvlek op een andere. Antonioni laat de foto’s en uitvergrotingen uiteindelijk full frame aan de kijker zien: in deze uiterst selectieve ordening kan de kijker niet anders dan Thomas conclusie delen dat een moord is vastgelegd.

De fotograaf in zijn studio, waar hij de realiteit naar zijn hand zet.

En zo gaat Blowup vooraleerst over de maakbaarheid van de werkelijkheid. Thomas creëert zijn eigen werkelijkheid van wat er in het park gebeurt is, Antonioni manipuleert de werkelijkheid die de kijker meent te zien. De vondst van het lijk door Thomas bijvoorbeeld: waarheidsgetrouw of net zo echt als het grijze fruit in Il Deserto Rosso, met andere woorden: gemanipuleerd door de regisseur? Gedurende de gehele film worden er allerlei aanwijzingen gegeven dat realiteit een subjectieve beleving is, dat de observeerder niet kan vertrouwen op zijn zintuigen. Overigens, daarom is het niet volledig uit de lucht gegrepen dat een en ander in Swinging Londen speelt, waar men zich de geestverruimende middelen goed laat smaken: “I AM in Paris!”. Thomas is zowel fotojournalist als studiofotograaf. In die eerste hoedanigheid zien we hem in de openingsscène als schooier uit een fabriek stappen… om in een Rolls Royce weg te rijden! In hoeverre de pretentie dat de daar geschoten fotoreportage de realiteit weergeeft waargemaakt wordt valt te betwijfelen. Bij zijn fotoshoots in de studio is die twijfel er al helemaal niet. Van de wasknijpers die de kleding ongezien in model houden tot de door Thomas gecommandeerde poses; hier is alles gemanipuleerd, de fotograaf de schepper van zijn eigen werkelijkheid. Dan zijn de abstracte schilderingen van zijn buurman betrouwbaarder; die pretenderen tenminste niet waarheidsgetrouw te zijn. Dat de uitvergrote foto’s veel weg hebben van die korrelige schilderingen is dan ook een duidelijk signaal. En Antonioni? Die kiest de kant van de kunstenaar: door Thomas in het laatste shot te laten verdwijnen benadrukt hij het fictieve karakter van de film.

Maar naast manipulatie, bewust of niet, ontstaat waarheid ook door context, zien we in Blowup. Dit zien we, zoals gezegd, in de scènes waarin Thomas de foto’s bestudeerd, maar ook hier blijkt de film weer vol te zitten met gelijksoortige details. Denk aan het stuk gitaar, dat in de concertzaal nog een hysterie onder het publiek veroorzaakt, maar eenmaal buiten die context volkomen waardeloos wordt bevonden door een passant die het op straat aantreft. Of het bord dat tijdens een vredesdemonstratie in Thomas’ auto geplant wordt. ‘Go away!’, woorden die betekenisloos worden, of zelfs van betekenis veranderen, zodra ze uit die context van de demonstratie gehaald worden. Het meest veelzeggende voorbeeld zien we in de slotscène. Hier bestaat de context uit mensen die een partijtje tennis spelen, met een ‘denkbeeldige’ bal. Maar hoe denkbeeldig is die bal als iedereen deze ‘ziet’? Eindelijk geeft de fotograaf zich over aan een werkelijkheid die hij niet zelf in de hand, niet zelf gecreëerd heeft.

Hoeveel moeite ik ook had met l’Avventura vorige week, toen ik afgelopen donderdag het Michael Winterbottoms nieuwste misbaksel Genova zag en daarin ook een geliefde vermist raakt op een Italiaans eiland, hoopte ik stiekem eventjes dat de rest van de familie onverschillig verder zou gaan na de zoektocht. Dit gebeurde uiteraard niet, maar ik verbaasde mezelf wel met de gedachte. Vijf dagen achter elkaar Antonioni liet dus toch zijn sporen achter, ondanks dat de eerste film daarna afgelopen dinsdag een persvoorstelling van Hannah Montana: The Movie was. Misschien ook omdat de twee films in het weekend me een stuk beter bevielen, misschien toch niet toevallig allebei kleurenfilms.

Komt dat door een “centraal mysterie of geheim in verscholen ligt” in deze films, zoals Jordi in reactie op mijn vorige stuk schreef? Bij l’Avventura kon dat me niet zoveel schelen (ik was er vrij zeker van dat ik haar lijk gezien had, het enige ‘mysterie’ was dat verscheidene mensen in dezelfde richting keken vanaf een boot en niks zagen. Bij Antonioni’s eerste kleurenfilm Il Deserto Rosso was er überhaupt niet echt sprake van een “centraal mysterie of geheim” (zelfs in mindere mate niet, Jordi, of mis ik iets?), en dat is dan ook niet wat ik interessant vond aan die film.

Het was vooral de manier waarop technologie en industrie de wereld veroverd hebben en hoe de mens een plek zoekt hierin. Het wordt nog schrijnender doordat hij zelf verantwoordelijk is voor de malaise waarin Monica Vitti zich bevindt als zij een plekje zoekt om weg van de fabrieken haar broodje op te eten, en er achterkomt dat het stukje natuur dat zij had uitgezocht de vuilnisbelt van die fabrieken blijkt te zijn, inclusief gevaarlijke gassen. Voor een uitgebreidere analyse daarvan verwijs ik naar Rik Niks recensie van deze film, die eerder dit jaar op Salon Indien verscheen.

Waarbij ik nog wel wil vermelden dat de film mij niet echt raakte, dat de film tijdens gespreksscènes nogal inkakt (nu eenmaal niet Antonioni’s sterkste kant, dialoogscènes, iets dat Rik en Alex ook al concludeerden in een interessante discussie op het forum van FilmTotaal.nl in 2007, die voor de liefhebber zeker de moeite waard is om even op te sporen) en dat de positionering van de personages in ruimtes nog regelmatig té gekunsteld op mij overkomt. Wel mooi vond ik alles rondom de winkel van Vitti en de aankomst van het eerste schip in de film. Voor de eventuele betekenis daarvan verwijs ik nogmaals naar de recensie van Rik Niks, die dat al scherp heeft uitgewerkt.

Laat ik het in plaats daarvan hebben over de laatste Antonioni die ik zag en die me toch het meeste kijkplezier bood: Blowup. Hier is wel echt sprake van een “centraal mysterie of geheim”, en deels fascineert dat ook wel. De scène waarin David Hemmings de foto’s van het park gaat ontwikkelen en iets ontdekt dat hij niet eerder zag, is fantastisch en daadwerkelijk spannend. Toch is het niet dat mysterie dat de film echt voortdrijft, en een echte thriller wordt het nooit. Ook is het niet een portret van de ‘swinging sixties’ zoals vaak wordt beweerd – het ‘tijdperk’ en zijn frivoliteiten worden eerder op de hak genomen. Eén scène met de fotograaf en zijn uitspatting met twee groupies dient misschien dit doel, maar is dodelijk saai (wat waarschijnlijk ook Antonioni’s kritiek op deze ‘vrije liefde’ moet weergeven).

Wel bijzonder is een concert van de Yardbirds, waar het publiek op een enkeling na stilstaat met een nog legere blik in de ogen dan Monica Vitti ooit tevoorschijn heeft kunnen toveren. Helemaal als al die mensen opeens waanzinnig worden zodra de gitarist zijn kapotgeslagen gitaar van het podium gooit. Hemmings worstelt zich door de menigte met de gitaar, maar als hij ontsnapt is aan de razende fanatici (waar hij, doorgaans de onverschilligheid zelve, ook deel van uitmaakte) gooit hij de gitaar meteen weg omdat deze eigenlijk helemaal niet interessant is. Antonioni’s commentaar op de randverschijnselen van de popcultuur, of gewoon een sterk staaltje willekeur?

Want willekeur lijkt Hemmings fotograag tot een kunst verheven te hebben; regelmatig gaat hij doelgericht ergens op af om halverwege afgeleid te worden en zijn oorspronkelijke doel volledig links te laten liggen. Juist doordat Antonioni’s kenmerkende onverschilligheid en doelloosheid in een iets traditioneler plot zijn gegoten, steken ze dermate meer af tegen de nu echt als kunstmatig overkomende constructies van de speelfilm, daar waar ze in zijn Italiaanse films van begin jaren ’60 juist zelf als gekunstelde constructen op mij overkwamen. De filosofische diepere lagen i.v.m. realiteitsbeleving waarvan Rik en Alex het bestaan constateerden in die discussie van twee jaar terug op het forum van FilmTotaal.nl, ontgaan mij echter enigszins, dus misschien kunnen jullie dat nog een beetje toelichten? Tenzij het om het gegeven gaat van wat er op de foto’s is te zien versus tastbare werkelijkheid, want als dat het thema is dan werkt Antonioni dat toch vrij matig uit wat mij betreft. Coppola deed daar dan toch meer mee in The Conversation, hoewel die deels is afgekeken van/geïnspireerd door Blowup.

P.S.: volgende week weer Koreakoorts!

Ik dacht dat ik me redelijk had voorbereid. Toch vallen de films van het Antonioni retrospectief die ik de afgelopen twee dagen zag rauw op mijn dak. Voorheen had ik alleen in het kader van mijn studie enkele jaren terug Professione: Reporter gezien, waar ik destijds op het eindshot na nauwelijks iets mee kon. Dus toen ik las dat al zijn films in de bioscoop zouden vertoond worden, greep ik mijn kans om dit gat in mijn kennis van de Europese kunstfilm te dichten. En wel met de eerste vijf films van deze Michelangelo Antonioni uit de jaren ’60. Op het moment dat ik begin aan dit stuk heb ik l’Avventura en l’Eclisse gezien. Tegen de tijd dat ik klaar ben, heb ik ook La Notte. Hieronder volgt dan ook geen afgerond geheel, maar meer een poging om mijn gedachten te ordenen. Excuses als het daardoor een wat warrig karakter heeft, ik weet nu nog niet waar ik straks ga uitkomen, en voor de langdradigheid.

Woensdag 24 juni begon mijn ontdekkingsreis met l’Avventura. Van te voren had collega-schrijver Fedor Ligthart me verteld dat ik het eerste half uur waarschijnlijk mooi zou vinden, maar over het vervolg zweeg hij. Verder ging ik de bioscoop in met in mijn achterhoofd dat thema’s als non-communicatie, vervreemding, isolatie, verveling en leegheid belangrijk zouden zijn, en dat ik veel zogenaamde ‘temps morts’ kon verwachten. Na afloop constateerde ik dat ik het met dat laatste behoorlijk wel mee vond vallen; voor zogenaamde dode momenten heb je namelijk eerst momenten van leven nodig waarna de camera blijft hangen. Ik had me kennelijk niet zo goed voorbereid als ik dacht – men noemt Antonioni ijzig maar deze vriesdood zag ik niet aankomen.

Die thema’s zag ik dan wel weer terug. Ik verveelde me regelmatig, voelde me vervreemd van al die filmliefhebbers die dit zo’n fantastische film vinden, geïsoleerd van de rest van de bioscoop die regelmatig iets leuks ontdekken waar ik de humor niet zo van inzag, kreeg niet het idee dat Antonioni écht iets wezenlijks communiceerde en ging met een leeg gevoel naar huis. Natuurlijk kon ik wel zien dat de personages onderling slecht tot niet konden communiceren of echt liefhebben, dat ze last hadden van een zekere doelloosheid en leegte. Maar de manier waarop dit gebracht wordt is zo steriel en kunstmatig dat het voor mij in eerste instantie een gesloten geheel bleef waar ik weinig mee kon. En ergens had ik toch vergeefs verwacht dat Antonioni meer aandacht voor verhaalstructuur en personages dan Michael Bay zou hebben.

Volgens collega-schrijver Rik Niks is het briljant hoe Antonioni “menselijke tekortkomingen zoals hij die signaleerde blootlegt,” want “door de onverschilligheid waaraan de personages lijden te integreren in de vertelstructuur, wordt de kijker hiermee veel harder geconfronteerd.” Ik ben het niet eens met die stelling, de onverschilligheid voor verhaal, personen en film voelde ik zeker regelmatig maar een confrontatie? Waarmee? Mijn eigen onverschilligheid ten opzichte van Antonioni’s vermeende boodschap? Dat ik de zogenaamde nieuwe filmtaal die Antonioni volgens velen met l’Avventura uitvond kennelijk niet of nauwelijks beheers? Toch hield de film me een groot deel van de tijd bezig, al was het maar omdat ik die taal wél wilde beheersen.

Wat ik overigens niet begrijp is dat veel mensen zich druk maakten over het lot van de verdwenen vrouw. Maar dat komt omdat ik ergens op de rots, uit het zicht van de personages daarop, haar dode lichaam in twee verschillende scènes meende te zien. Des te vreemder vond ik dat de mensen in de boot dat niet zagen, in één scène kon het ze toch moeilijk ontgaan. In wat ik tot nu toe achteraf over de film las kan ik hier nergens wat over terugvinden, dus ben ik aan het twijfelen geslagen: nam mijn fantasie een loopje met me?

De volgende avond wachtte l’Eclisse op me, en die beviel stukken beter. Ik had het idee meer grip te hebben op de thematiek en symboliek van de film, die naar mijn idee ook iets directer was dan in de vorige film. Het bovenstaande screenshot is bijvoorbeeld duidelijk over de barrière die de liefde tussen de personages van Alain Delon en Monica Vitti in de weg staat; toch is het enige moment waarop ze oprecht gelukkig zijn met elkaar juist deze. Daarnaast is l’Eclisse van de zogenaamde “trilogie” de enige die een beetje levendig is, de enige die mij het idee gaf dat Antonioni het leven toch enigszins de moeite waard vond.

De beursscènes alleen al zorgen hiervoor, en zijn een welkome afwisseling op de soms slaapverwekkende liefdesaffaires. Als iets in deze drie films de zinloosheid en leegheid van het menselijk bestaan, het gebrek aan echte communicatie en de vervreemding van mensen t.o.v. elkaar weergeeft, zijn het deze scènes wel. De menselijke waardigheid raakt onmiddellijk verloren in het absurde gegil over aandelen. In het tweede uur verliest Antonioni zich een beetje in de gesprekken tussen Delon en Vitti en wat ik met de laatste vijf minuten moet weet ik nog niet. Ondanks dat het opnieuw een vooral cerebrale ervaring was had ik het gevoel dat ik naar een intelligente film zat te kijken die iets boeiends te zeggen had over de mens en zijn maatschappij, in plaats van een koude exercitie in gekunsteldheid waarvan de betekenis, als die er was, voor mij achter slot en grendel bleef verborgen.

Dat idee had ik afgelopen avond wel enorm tijdens La Notte, die ik als de minste van de drie ervoer. Mastroianni en Moreau passen met hun acteerstijl mijns inziens niet in het koude, intellectuele universum van Antonioni, vooral Moreau met haar emoties vloekt met de rest van de film. Vitti staart beiden van het scherm af, maar helaas is haar rol deze keer zeer beperkt. Wel is de film soms heel mooi geschoten: esthetisch is het de beste film van de drie, en de voortdurend aanwezige muziek had ook best prettig kunnen zijn. Toch weet Antonioni met zijn kunstmatige personages en plot alle plezier eruit weg te jagen voordat deze kan beklijven.

De verontwaardiging waar l’Avventura aanvankelijk mee ontvangen werd en die Rik bij vele moderne kijkers nog altijd anticipeert, voelde ik niet bij die film maar wel tijdens het kijken van La Notte (ironisch, want juist de film die hem over de hele linie erkenning opleverde). Zo koud dat ik ervan bevroor, ondanks de hitte in de zaal. De eerste twee avonden had ik nog het gevoel dat het aan mij lag, dat ik het niet begreep. Maar nu had ik het idee dat het aan Antonioni lag dat ik eigenlijk al tijdens de openingsscène bijna alle interesse in de film verloor, die maar mondjesmaat in de ‘spelscènes’ eventjes terugkwam. Verder voelde alles een beetje als een herhaling van zetten en werd de thematiek op een nu al bijna afgezaagde manier behandeld naar mijn smaak. Ben ik dan toch de “verhaaltjeskijker in verwarring” waar Rik van spreekt? Volgens mij kan een film waarin niets gebeurd ontzettend interessant zijn, zonder dat het koud intellectueel spelletje wordt. En het veelvuldig mensen van achteren filmen kan ook hartstikke boeiende beelden opleveren.

Ik nodig de Antonioni-adepten die hier rondwaren uit mij tegen te spreken, de les te lezen en/of uit te leggen wat ik allemaal gemist hebt. Dit weekend ga ik in ieder geval nog Il Deserto Rosso en Blowup kijken, ik ben benieuwd of ik die meer zal waarderen. Waarschijnlijk schrijf ik daar volgende week nog een stuk over.

P.S.: De Koreakoorts keert binnenkort weer terug, zodra ik Antonioni enigszins verwerkt heb – in alle waarschijnlijkheid in de tweede week van juli.

Het is bijna twee jaar geleden sinds Michelangelo Antonioni deze wereld verliet, en dat wordt momenteel in diverse Nederlandse steden herdacht door het zogeheten ‘Retrospectief Antonioni’. Toen ik hoorde dat naast de klassiekers ook zijn (zeer) onbekende films getoond worden, besloot ik om álles te kijken wat ik nog niet heb gezien, en vooruit: ook de klassiekers mogen natuurlijk niet ontbreken. Deze week zag ik [i]L’eclisse[/i], [i]I vinti[/i] en [i]Il mistero di Oberwald[/i], waarbij ik meteen wil zeggen: soms is het beter dat onbekende films onbekend blijven. Vandaag en volgende week doe ik verslag van mijn Antonioniweken en van wat het ‘publiek’ van hem vindt.

[b]Dinsdag 9 juni [Lux, Nijmegen]: [i]L’eclisse[/i] (1962)[/b]

Samen met SI-mederedacteur Rik ging ik naar Nijmegen om daar de Lux-opening van het Retrospectief bij te wonen. Ik had gereserveerd, wat ik als een optimistische handeling had beschouwd, maar er waren maar liefst zestig tot zeventig mensen. Ik en Rik waren volgens mij de enige toeschouwers onder de dertig, terwijl een van de organisatoren na afloop vermeldde dat het vooral op studenten gericht was. De film werd voorafgegaan door een inleiding van de filmdocent van Lux, Mark Meuldijk, die niet erg vernieuwend was, maar die voor ‘Antonionimaagden’ een handig opstapje kan zijn. [i]L’eclisse[/i] was prachtig op een groot scherm, maar als herkijk niet heel anders dan de eerste kijkbeurt, dat wil zeggen: de beleving blijft hetzelfde, maar misschien komt dat omdat er bij Antonioni niet echt iets te ‘beleven’ valt. Een oud vrouwtje dat voor mij zat zei dan ook lachend tegen haar vriendin: ‘Er gebeurt helemaal niks!’ Wat deze keer opviel is dat [i]L’eclisse[/i] komisch is of kan zijn: mensen waren zo nu en dan aan het lachen, natuurlijk door de scène waarin we Monica Vitti als negerin zien dansen, maar ook door subtiel oogcontact van personages, of omdat mensen steeds meer vertrouwen in een plot verloren.

Na afloop werd eerst [i]Building[/i] (België / 2003 / 12 min.) van Anouk de Clercq vertoond. Het is een abstracte zwart-witfilm waarbij fragmenten van gebouwen getoond en bedekt worden tijdens een spel met licht en schaduw. Steeds meer zien we van de gebouwen, en dan komen ze langzaam in beweging. De film duurde iets te lang, maar verder is het een goed geanimeerde short. Achter mij zaten ditmaal twee oude vrouwtjes, waarvan een na een paar minuten vroeg: ‘Is dit nog steeds van diezelfde man?’ Waarop de ander antwoordde: ‘Nee, doe anders je ogen maar even dicht.’ Blijkbaar waren de kleuren van het contrast te heftig, of ze was nog moe door Antonioni’s trage tempo. Na deze film liepen ze dan ook weg. Ik en Rik bleven nog even zitten. Toen lieten ze [i]Julia/Giuliana[/i] zien van Manon Bovenkerk, die ook aanwezig was in de zaal. De film bestaat uit houtskooltekeningen van Monica Vitti, die afgewisseld worden met shots van modernistische architectuur. De samenwerking van deze twee beelden werkte bij mij niet. Bovenkerk gebruikte deze combinatie o.a. omdat gebouwen (bij Antonioni) een gemoedstoestand kunnen uitdrukkingen die past bij die van Vitti. Ik had liever alleen shots van gebouwen óf alleen tekeningen van Vitti gezien, want qua ritme en beeldovergangen werkte dit niet. Meuldijk interviewde Bovenkerk na deze film, maar de vragen en antwoorden waren voor mij niet erg interessant: ‘Wat is de rode draad in uw werk?’ / ‘De tekeningen vond ik inderdaad erg mooi!’ / ‘Hoe lang duurde het om te maken?’ Een kritische houding ontbrak. Toen moest ik gaan. Rik haalde zijn trein nét niet, en ik kwam te laat op mijn andere afspraak. Zo had Antonioni het denk ik graag gezien.

[b]Vrijdag 12 juni [Focus, Arnhem]: [i]I vinti[/i] (1953)[/b]

De film [i]I vinti[/i] bestaat uit drie delen van ongeveer een half uur: respectievelijk Frankrijk, Italië en Engeland. Het centrale onderwerp is de problemen der jeugd, en dat wordt in met name het eerste en laatste deel vaak van een te nadrukkelijk aanwezige moraal voorzien. De film komt over als een soort fictieve documentaire. Het Frankrijkgedeelte bevat veel stereotiepe personages en een onorigineel verhaal: een groepje jongeren plant een moord op een rijke ‘vriend’ om te ontsnappen aan hun tergende bestaan. Italië is een stuk beter en bevat mooie shots en wat vroege experimenten met het ‘acteur als object in een complexe setting’ waar Antonioni zo beroemd om is geworden. De student Claudio heeft als illegale bijbaan het smokkelen van sigaretten. Om vier uur ‘s nachts treft Claudio’s moeder zijn bed leeg aan en maakt ze zich ongerust. Tegelijkertijd is Claudio op de vlucht geslagen nadat de politie het smokkelen kwam onderbreken. In het nauw gedreven schiet hij een van de agenten neer, en maakt hij een grote sprong van een bouwstelling af, waardoor hij inwendig ernstig gewond raakt. De volgende dag dwaalt hij rond, terwijl zijn ouders naar hem op zoek zijn en de politie inschakelen, die al snel ontdekt dat Claudio een van de smokkelaars is geweest. ‘s Avonds komt hij weer thuis, stort neer op bed en zal niet meer opstaan. Het laatste deel gaat over een Engels krantenkantoor van ‘The Daily Witness’. Journalist Ken Whatton wordt opgebeld door een narcistische poëet die een lijk heeft gevonden in een park (een inspiratiebron voor [i]Blowup[/i]?). Hij vraagt geld voor deze informatie, en wil zelf een poëtisch stukje schrijven voor de krant. De bekendheid na het plaatsen van dit stukje blijft voor hem echter uit, en daarom gaat hij een stapje verder: hij bekent de moord te hebben gepleegd. Dit brengt hem de roem waar hij naar op zoek was, maar helaas ook de doodstraf. De problemen der jeugd gaan bij Antonioni niet over rozen. [i]I vinti[/i] is als geheel niet bijzonder geslaagd: Frankrijk kon weggelaten worden, Italië was goed, en Engeland was qua verhaallijn aardig. Dat er naast mij maar twee mensen in de zaal zaten was te verwachten. Na afloop heb ik nog een tijdje gepraat met één van die twee, de ander liep meteen na afloop stampvoetend te zaal uit, maar dat schijnt meer aan het gewicht van zijn schoenen te liggen dan aan zijn stemming, want zondag zat hij er weer.

[b]Zondag 14 juni [Focus, Arnhem]: [i]Il mistero di Oberwald[/i] (1981)[/b]

Eindelijk kon ik dit mysterie ontrafelen. Antonioni heeft zich uitgeleefd met kleurexperimenten, en als hij ‘modern’ probeert te doen gaat het meestal mis; ik denk aan het ’2001: A Homemade Odyssey-einde’ van [i]Identificazione di una donna[/i]. Té pas en té onpas gooit Antonioni de ene kleurfilter over de andere heen, met als culminatiepunten een badguy die continu omgeven wordt door een paarse gloed en Vitti (of een stand-in?) die op een wit paard rijdt op kanariegeel gras onder een indigoblauwe lucht. [i]Il mistero di Oberwald[/i] is een kostuumdrama dat zich afspeelt in de 19e eeuw. Vitti speelt een koningin die tien jaar nadat haar man vermoord is bezoek krijgt van de anarchistische poëet Sebastian, die het op haar leven gemunt heeft. Langzaam worden ze verliefd, maar het eindigt natuurlijk tragisch. Deze film is totaal atypisch voor Antonioni. Het verhaal is gebaseerd op een toneelstuk van Cocteau, en in de film zien we hoe de romantische, sprookjesachtige sfeer van Cocteau botst met het geïsoleerde en emotieloze van Antonioni. De film kent ongewoon veel dialoog voor een Antonionifilm en alles duidt erop dat het Antonioni vooral om het kleur- en video-experiment te doen is. Nu draagt dit de film, maar tegelijkertijd is het een van de meest irriterende aspecten aan de film. Gelukkig is daar nog Vitti, hoewel haar kapsel niet om naar huis te schrijven is. Daarnaast stikt de film van mislukte romantiek, vreemde muziekkeuzes en zoetsappigheid, waardoor 129 minuten érg lang duren. We zaten met een viertal in de zaal, dat na een half uur een drietal werd. Na afloop heb ik nog gepraat met een van hen, die bekend was met het originele toneelstuk en met de klassieke muziek die Antonioni gebruikt had. Hij had meer van de film genoten dan ik, maar erg goed was het inderdaad niet. In de handen van Cocteau was dit veel beter geworden. Nu begin ik ook te twijfelen aan mijn Antonioniqueeste: moet ik álles gaan kijken wat ik nog niet gezien heb, of kan ik bij sommige films me beter wanen in het mysterie der verwachting?

Dankzij BFI is met Il Deserto Rosso een van Michelangelo Antonioni’s belangrijkste films recentelijk binnen handbereik van de geïnteresseerde filmliefhebber gekomen. De vorig jaar overleden regisseur neemt een unieke plaats in in de filmgeschiedenis, en binnen zijn oeuvre kan hetzelfde gezegd worden over Il Deserto Rosso.

De Italiaan behoort tot een select groepje regisseurs dat een geheel eigen beeldtaal wist te ontwikkelen. Mede daardoor hebben zijn films de tijd doorstaan, ook al heeft zijn filmstijl niet veel navolging gehad. Als waarschijnlijk geen enkele andere regisseur was Antonioni altijd bezig met hoe zijn personages zich verhouden tot de ruimte waarin ze zich begeven. Veelzeggend is dat Antonioni het wel eens had over de beroepsdeformatie dat ook in het gewone leven altijd gedachtes door zijn hoofd spookten als ‘die man zou niet op een open divan, maar in een ingesloten stoel moeten zitten’, of ‘het zou passender zijn als achter hem een deur of raam zou staan’. Dat zie je in zijn films terug; personages staan op bepaalde momenten in een hoek van een kamer, zijn deels verborgen achter meubels of worden ingesloten door een gang. Wat Antonioni’s films moeilijk maakt is dat evident is dat dergelijke positionering bewust is, maar dat het waarom vaak ongrijpbaar blijft: wat is er de betekenis van? Doordat de toegepaste beeldtaal zo specifiek voor hem is, en weinig tot niet teruggrijpt op bestaande conventies, is het kijken van zijn films soms een frustrerende bezigheid. Mede door deze cryptische beeldtaal komen zijn films vaak afstandelijk over.

In Il Deserto Rosso kon Antonioni voor het eerst een extra dimensie toevoegen aan zijn beeldtaal: kleur. Omdat het gevoel voor compositie en ruimte onverminderd aanwezig is, maakt deze nieuwe dimensie van Il Deserto Rosso een (nog) complexere film dan bijvoorbeeld het voorgaande drieluik L’Avventura/La Notte/L’Eclisse. Veel koele kleuren in deze film, sporadisch afgewisseld met intens rood of een kort intermezzo met enkel warme kleuren. Ook voor het kleurgebruik geldt weer dat Antonioni een eigen plan trekt waarvan de concrete betekenis zich niet altijd direct openbaart. Één ding is wel duidelijk: anders dan voor de grote filmindustrieën is de kleurenfilm voor hem niet zo zeer een logische volgende stap in de evolutie van filmtechniek, maar kiest hij bewust voor deze vorm omdat hij hier uitingsmogelijkheden ziet die de zwart/wit-film niet biedt.

Een gevolg van de toevoeging is dat veel shots weg hebben van een abstract schilderij. Soms wordt enkel een stuk gehavende muur gefilmd, een stuk modderige grond of een vieze poel. Maar vooral de vaak in onscherpe focus gefilmde objecten dragen hier aan bij. Zo is regelmatig pas duidelijk waar we naar kijken als ergens een personage het beeld in stapt (bijv. in het shot waar bovenstaande still uit afkomstig is). Die abstractie sluit mooi aan bij het onvermogen van het hoofdpersonage haar leefwereld te doorgronden.

Thematisch ligt Il Deserto Rosso in het verlengde van de drie daaraan voorafgaande films: een vrouw die moeite heeft het gewone leven te ‘handelen’, omdat ze hier zo’n ander beeld van had. Waarom neemt een liefhebbende man en een gezond kind, wat haar toch geluk zou moeten brengen, dat gevoel niet weg? Waarom ziet niemand onder welk leed ze gebukt gaat en kan dus ook niemand haar oplossingen aandragen voor de crisis waarin ze verkeert? Ook deze vrouw (vaste Antonioni-actrice Monica Vitti) staat er uiteindelijk alleen voor. De moeite die ze heeft normale emoties te ervaren slaat terug op de emotieloze omgeving waarin ze verkeert: industrieterreinen en scheepswerven. Ook een tripje de natuur in biedt geen soelaas: door industriële stoffen vergiftigde beekjes en de mechanische geluiden in de verte zijn ook tot hier doorgedrongen.

Heeft Il Deserto Rosso thematisch gezien voldoende bestaansrecht als vierde deel volgend op zijn beroemde trilogie? Persoonlijk vond ik L’Eclisse op dat vlak teveel een herhaling van zetten die in L’Avventura en La Notte gedaan waren, maar Il Deserto Rosso biedt toch een aantal interessante toevoegingen aan het kernthema – het gevecht tegen de emotionele leegte. Door de aanwezigheid van het kind speelt moederliefde een rol in deze film, waarover Vitti zegt: ‘het is niet het kind dat een moeder nodig heeft, maar andersom’. Tegelijkertijd is het kind een spiegel voor Vitti, die op een gegeven moment dezelfde schreeuw om affectie geeft als Vitti eerder deed.

Verder is er de industriële omgeving, die het jetsetmilieu uit zijn eerdere films vervangt. Het ligt voor de hand hierin een kritiek te zien op een verkillende, machinale maatschappij, maar dat was niet Antonioni’s intentie. In zijn ogen is het onterecht de machines te veroordelen als de oorzaak van de emotionele crisis die hij signaleerde. De mens moet een manier vinden hier mee te leven en de schoonheid te zien in dit ‘nieuwe’. Daarom esthetiseert hij de fabrieksterreinen en predikt geen terugkeer naar een oude levenswijze waar we vertrouwd mee zijn. Hoewel onbedoeld, maakt dit Il Deserto Rosso misschien wel tot zijn meest actuele film, in een tijd dat de mensheid zoekt naar een evenwichtige omgang met haar natuurlijke bronnen en zich nauwelijks raad weet met het industriële ‘monster’ dat ze creëerde. De juist gestelde vraag kan dus bevestigend beantwoord worden, maar niet alleen dat, Il Deserto Rosso is de meest veelzijdige en filmtechnisch meest interessante film van de vier.