Een betere zwanenzang voor Altman is niet denkbaar. A Prairie Home Companion werd door Altman gefilmd terwijl hij in een rolstoel gekluisterd was, zwak van gezondheid. Zijn vrouw was fan van een radioshow van Garrison Keiler, en Altman putte zijn inspiratie daar uit door Garisson Keiler het script te laten schijven over de fictieve gebeurtenissen achter de schermen van de fictieve laatste voorstelling. In werkelijkheid loopt de wekelijks Praire Home Companion radioshow nog steeds, maar is Altman helaas van de aardbodem verdwenen. De laatste voorstelling is dan ook Altman’s afscheidsfilm, een film die doordrongen is van verlies, bezinning en ouderdom.

De laatste show voordat het doek valt. De radio-groep, een familie van muzikanten houdt de schijn op. Misschien is het nog niet afgelopen, misschien is er nog tijd om al die verloren idealen in te halen. Ondertussen volgen we verschillende personages, die niet meer van deze tijd zijn. De nostalgische radioshow heeft geen plaats meer in de verharde tijden, de detecive Guy Noir had beter in zijn film kunnen blijven, de engel moet iemand meenemen naar het hiernamaals, de cowboys verdoen hun tijd met het maken van ouderwets foute grappen. Ondertussen loopt ook de dood als een rode draad door de film, de dood van een castmember vind plaats, maar de show must go on. Deze man ging tenminste lachend dood, wachten op zijn geliefde. Ondertussen is het jonkie van de groep geobsedeerd door suïcide, en gaan ook enkele van de nummers over afscheid. Door de hele film klinkt spijt, maar ook tevredenheid over de dingen die wel bereikt zijn. Want ook al is het de laatste show, er is veel goeds geweest.

Deze visie moet haast wel de persoonlijke kijk van Altman representeren, die in deze film verschillende onderdelen van zijn oeuvre samenbrengt. De show als thema is eerder aanwezig geweest, mensen die hun beste tijd hebben gehad ook (Buffallo Bill and the Indians), en mensen die zich niet uit het veld laten slaan komen voor in Prairie Home Companion‘s grote broertje, Nashville. Ook de hard-boiled detective uit The Long Goodbye keert terug in de vorm van Guy Noir. A Prairie Home Companion is nostalgisch naar een betere tijd. Het is een film die zelf uit een andere tijd komt met zijn neonlichten, radioshows en gangsters. Het is een logisch slotakkoord. Met A Prairie Home Companion gaf Altman het stokje over aan Paul Thomas Anderson, die bijval was voor als Altmans ziekte teveel zou vragen. Uiteindelijk deed de ziekte dat ook. Altman is nu dood, lang leve Altman.

Alex Tanner en Jack Tanner zijn terug. Altman’s enige sequel is de tv-serie Tanner on Tanner waarbij hij de personages van tv-serie Tanner ’88 wederom opzoekt. In Tanner ’88 was Alex Tanner een pubermeisje met een onvoorwaardelijke adoratie voor haar vader, politicus Jack Tanner, die in de running was voor presidentskandidaat. Ruim 15 jaar later is Alex Tanner een vrouw met de emotionele volwassenheid van een puber en een onvoorwaardelijke adoratie voor haar vader, politicus Jack Tanner, die in de running is voor presidentskandidaat. Enige verschil is dat Alex een documentaire maakt over haar vader, en dat ook over haar een documentaire wordt gemaakt. Daarmee verschuift Tanner on Tanner van politieke parabel naar een satire over documentaire-film.

Tanner ’88 was een interessante mix van fictie en feit, waarbij naast de politeke satire een hart aanwezig was. Tanner on Tanner slaat door naar een meta-project over een incompetente onvolwassen filmmaker (Alex), gefilmd door een incompetente onvolwassen filmmaker (de documentairemaker), gefilmd door een competente volwassen filmmaker (Altman). Politiek en hart sneeuwen helaas onder. De politiek speelt nog wel op de achtergrond, maar dient slechts als kapstok voor de capriolen van de bitchy en neurotische Alex.

Alex Tanner is een nogal irritant hoofdpersonage, maar ook de rest van de personages kunnen er wat van. De botsingen tussen Alex en de andere personages leveren een aantal pijnlijke (maar hilarische) momenten op. Hoogtepunt is de machtsstrijd die tussen Alex en de dochter van John Kerry ontstaat tijdens het interview met Ronald Reagan’s zoon. Ron Reagan speelt zichzelf en hij is niet de enige. Ook Harry Belafonte, Martin Scorcese, Steve Buscemi, Joe Biden en een reeks andere politici spelen zichzelf. Zo ontstaat er een zeer dunne scheidslijn tussen documentaire en film, zeker als er nog echte beelden van het politieke congres (inclusief Obama en Kerry) worden toegevoegd en Cynthia Nixon, in de rol van Alex Tanner werkelijk bekende mensen interviewt.

Tanner on Tanner is op metaniveau zeer interessant, waarbij de scheidslijnen tussen de verschillende docu’s door elkaar lopen. Maar door deze focus op stijl verliest de film zijn grip op de personages, die hysterische rollen spelen en nogal vloeken met de realistische toon van de rest van de film. Wat rest is een nogal wisselvallig product, die nergens het niveau van zijn voorganger weet te halen.

Altman keert met The Company terug naar de intiemere sfeer van zijn eerste films. The Company is een kijkje in de keuken van een balletgroep, die bezig zijn met het op poten zetten van een grootse balletvoorstelling. De balletgroep is gebaseerd op The Joffrey Ballet of Chicago wiens dansers ook persoonlijke verhalen aanleverden die de basis vormde voor het script. Focus zijn Malcolm MacDowell als de groepleider en Neve Campbell als een getalenteerde danseres, maar de rest van de cast krijgt vrijwel evenveel aandacht.

Altman heeft al eerder films gebouwd op het idee van show en performance, waarbij het plot op de tweede plaats staat en de show het plot overneemt. Nashville bezocht de countrycultuur, Buffalo Bill and The Indians een wildwestcircus, Pret-a-porter een modeshow. The Company is eveneens door en door een performance-film, waarbij de gehele plot draait om het toewerken naar de show. De show is de emotionele catharsis, en er is weinig plaats voor externe dramatiek. Het leven van dansers draait enkel om dans.

Altman filmt de backstage-fragmenten op een intieme wijze, waarbij de groep aanvoelt als een grote familie, en waarbij de camera dicht op de huid blijft zitten. Lichaamstaal is alles in deze film, en ook binnen de dans geven de personages veel bloot. Het helpt dat de vrijwel gehele cast bestaat uit professionele dansers, inclusief Neve Campbell, die balletervaring heeft. Malcolm McDowell fungeert als het acteerkanon die enige vorm van dramatiek in het verhaal brengt, maar de rest van de film is voornamelijk ingetogen. Malcolm McDowell mag echter los gaan, en speelt zijn karakter als een tikkeltje arrogant, autoritair, maar ook vaderlijk.

The Company draait vooral om de dans. Deze dansscènes zijn indrukwekkend vanwege de totale beheersing van het menselijk lichaam, maar ook de regie van Altman is sterk. Hij besluit de scènes niet te filmen als een normale voorstelling, maar filmt ook van boven, volle close-ups, het publiek en wat er gebeurt in de coulissen. Dit voorkomt een al te theatrale sfeer, die pas terugkeert bij de groots opgezette slotvoorstelling. Daar hanteert Altman een traditionele vorm van theaterregistratie, waardoor de indruk ontstaat naar een professionele tv-registratie te kijken. Deze omschakeling van intiem naar zakelijk werkt in combinatie met het plot, waarin de slotvoorstelling ook werkelijk een officieel bedoening is. Droog wordt het echter niet. Dat komt door de prachtige kostuums en decors.

Oorspronkelijk zou Altman deze film niet regisseren, en het iniatief kwam volledig van Neve Campbell en The Joffrey Ballet of Chicago. Altmans stijl is wel herkenbaar, en hij toont evenveel interesse in zijn hoofdonderwerp als in zijn andere films. Er is echter merkbaar dat het om een groepsproduct gaat. Deze film is evenveel van Altman als van de dansgroep. En deze familiare sfeer maakt The Company zo mogelijk nog beter.

Cookie’s Fortune is Altman’s tweede samenwerking met scriptschrijfster Anne Rapp, na Gun, en voor Dr. T and The Women. Het is zonder meer de beste van de drie, een moordmysterie zonder moord en zonder dader. Nadat de stokoude Cookie zelfmoord pleegt proberen de neurotische jongere zussen dat te maskeren door te insinueren dat Cookie vermoord is in een roofoverval. Bewijs vervalsend, want “in onze familie pleegt niemand zelfmoord”. Al snel is het gehele dorp in rep en roer als de politie aan de haal gaat met het “bewijsmateriaal” en de klusjesman wordt opgepakt. Familiegeheimen komen naar boven en al snel blijkt de werkelijkheid een even bizarre klucht als de matige toneelstukken die het plaatselijke toneelgezelschap opvoert.

Het idee van een zelfmoord die aangezien word voor moord, en het plattelandsmoordmysterie wat hier uit vloeit werkt extra sterk doordat de kijker alle voorkennis bezit. Het is niet de vraag who-dunnit, maar het is de vraag hoe de situatie weer opgelost wordt. Het moordmysterie waar de ontknoping in het begin zit is niet een nieuwe formule, Colombo deed het honderdmaal eerder, maar zelden gebeurt het zo goed als hier. Want het plot in Cookie’s Fortune wordt voornamelijk gebruikt als kapstok voor bizarre plotonwikkelingen, hysterische personages en flauwe humor. Altman heeft net zoveel plezier als bij Gun en Dr. T maar werkt hier met beduidend sterker materiaal.

Het plezier uit zich ook in het spel van de cast. De drie hoogtepunten van de film zijn Liv Tyler, als innemende tomboy, Julianne Moore, als haar neurotische moeder, en Glenn Close als Cookie’s krankzinnige zus. De blik in de ogen van Glen Close als ze de zelfmoordbrief herkauwend naar binnen werkt is onbetaalbaar, evenals het moment waarop Julianne Moore haar toneelervaring in de plaatselijke toneelvereniging gebruikt wanneer ze de politie inlicht over de “roofmoord”. Haar relaas door de telefoon wordt doorspekt met allitererende kleuromschrijvingen van bloedvlekken en lakens, rechtstreeks uit de Libelle-brief-van-de-week. Het is een moment wat alleen Julianne Moore zou kunnen laten werken, en haar vertolking slaat de spijker precies op de kop.

Cookie’s Fortune is een ode aan de landelijke knulligheid van de zuidelijke staten, inclusief de witte tuinhekjes en de oudere Afro-Amerikaan op de veranda. Altman speelt heerlijk met de clichès, vult de film met pastelkleurtjes en zwarte humor. Cookie’s Fortune is stilistisch een zoetgeurende taart, humoristisch een zwartgallige oudtante die verbaal haar familieleden fileert. Een onweerstaanbare combo, leuker gemaakt door de knullige opvoeringen van de toneelvereniging. Het verhaal van Salome wordt in de handen van de plaatselijke toneelvereniging een surrealistisch kunststukje van knullige decors, slecht acteerwerk en houterige dialoog. Het plezier van deze toneelvereniging slaat over op de film, want als Altman met Cookie’s Fortune een ding duidelijk maakt is dat je met aanstekelijk enthousiasme al een heel eind komt. Dat hij bezit over een kwalitatief sterke cast en script is dan alleen maar de kers op de taart.

Genrehopper pur sang, Altman draait zijn hand niet om voor zijn eerste non-psychologische, op actie gerichte thriller. De meest vreemde combinatie mogelijk: Altman verfilmt een John Grisham-script. Maar Robert zou Robert niet zijn wanneer hij niet een unieke draai zou geven aan het genre. Altman had namelijk een bloedhekel aan het script van John Grisham, herschreef het volledig, en John Grisham had vervolgens een bloedhekel aan het script van Altman. Dit uit zich in de film: The Gingerbread Man is een nogal ongewone rechtbankthriller, waarbij constant de regels van de thriller herschreven worden.

Kenneth Branagh speelt Rick Magruder, een advocaat die verwikkelt raakt in een vete tussen een vader en zijn dochter. Vader in de bak, dochter gelukkig. Tot vader ontsnapt en Rick Magruders gezin onder druk wordt gezet. So far, so good, maar Altman had een onderonsje gesloten met Branagh. Beiden waren er op uit om een personage neer te zetten met slechte kanten, een man die de verkeerde keuze’s maakt op de verkeerde plaats op de verkeerde tijd. Een man die zich laat leiden door emoties en angst en daardoor de mensen om hem heen in gevaar brengt. Aanvankelijk is Magruder het mannetje, een kerel van successen, maar naarmate de film verstrijkt verandert Magruder in een incompetente rotzak.

Het lijkt Altman ook niet zozeer om het plot te gaan. Deze is voorspelbaar en volgens de regels. Nee, in The Gingerbread Man gaat het om de psychologische staat van de personages, wat al duidelijk wordt uit de titel die ontleend wordt aan een metaforische nachtmerrie. Zeker naarmate de afwikkeling plaatsvind skipt Altman de uitgebreide uitleg, en wikkelt het plot af op een wijze waarbij de losse draadjes blijven hangen en Magruder met een schuldkater zich richting de rechtbank begeeft.

Het valt te zien waarom John Grisham, de conservatieve man van grote gebaren en planken van dik hout, zich distantieerde van het eindproduct. Altman verliest het plot, richt zich op de achtergrond en subtekst, maakt zijn personages gelaagd en imperfect, ondermijnt de verwachtingen van de kijker, maakt van de hoofdpersoon een vloekende, drinkende, vrouwenverslindende opportunist. Grisham’s commentaar bleef beperkt bij zijn moeite met het taalgebruik, maar het is duidelijk dat hij meer redenen had om zich op zijn edele delen getrappeld te voelen. Altman ondermijnt alles waar Grisham voor staat. En de film wordt er alleen maar beter om.

Ter promotie van zijn film Kansas City regisseerde Robert Altman een aflevering van Great Performances, genaamd Jazz ’34. Great Performances is een lang lopend kunstprogramma, waarin filmmakers en artiesten de kans krijgen hun actuele artikel te promoten, een optreden te doen of een ode te brengen aan een van hun inspiratiebronnen. Voor Jazz ’34 bracht Altman een ode aan de Jazz die hij in zijn jeugd in Kansas City hoorde, in 1934.

Jazz ’34 is Altman teruggebracht tot de essentie. Er is geen plot, slechts camerawerk, montage, muziek en sfeer. Het idee van Jazz ’34 is dat Altman hedendaagse Jazz-artiesten, onder welke Altman’s vriend Harry Belafonte, uitnodigde. Deze artiesten worden in historische accurate kledij gestoken, in een authentieke jaren ’30-bar geplaatst en gevraagd te improviseren. Wat volgt is ruim een uur jazz-muziek, gespeeld door professionals, gefilmd in de losse stijl van Altman.

Altman pant en zoomt in lange, onafgebroken camera-shots. Hij focust op de tappende voet van de saxofonist, maar ook op het authentiek ogende publiek dat vertolkt wordt door improviserende acteurs. Zo zien we een vrouw die enkel door lichaamstaal duidelijk weet te maken aan een man elders in het publiek dat zij hem wel ziet zitten. Een serveerster struikelt, een contrabassist veegt met een zakdoek het zweet van zijn voorhoofd alvorens verder te spelen. Het zijn kleine details, die verloren dreigen te gaan in de gezellige drukte, maar die Altman door suggestief camerawerk en secure montage weet op te vangen.

Meer verhaal is er ook niet. Het zijn slechts de details, de muziek en de longshots. De essentie van Altman is aanwezig, maar tevens ook zijn gebrek. Het simpele gegeven blijkt, zoals vaker voorkomt in zijn oeuvre, net niet voldoende de hele film te dragen. Altman is te geïnteresseerd in stijl om zich constant met spanningsboog bezig te houden, en dat zorgt ervoor dat in mindere Altman’s zijn kwaliteiten het niet altijd winnen van de zwaktes. Altman is een geniaal regisseur met het juiste materiaal. Met minder materiaal is hij een vakman die het beste er van weet te maken, zonder de grote hoogtes te bereiken waar hij toe in staat is. Maar dat moet men misschien ook niet verwachten. Zeker niet van een film als Jazz ’34, die zich zeer doelbewust richt op een niche-publiek: de jazz-fan. Alleen voor Altman-adepten en Jazz-puristen.

Op een zonovergoten golfbaan, waar de colbertjes van de golfers in zuurstokkleuren van het scherm afspatten overlijdt de president van de golfclub door een slangenbeet. De uit een zwitsers leven-catalogus weggelopen golfbaan wordt een poos later wederom bezocht door vrienden van het slachtoffer voor de begrafenisceremonie. Niemand is echter met zijn hoofd bij de begrafenis. Bill is bezig met de openliggende positie voor president van de golfclub, en alle vrouwen zijn bezig met… Bill. Terwijl Bill met rasse schreden dichterbij de positie van golfclubpresident komt, bemerkt hij bij de vele vrouwen in zijn leven vreemde pakketjes in huis. De anonieme afzender stuurt elk van de vrouwen een onderdeel van een ge-emailleerd pistool.

Een who-dunnit die vooruitloopt op een eventuele misdaad, een klucht rondom een Casanova die niet al zijn vrouwen meer kan pleasen, een ontleding van the battle of the sexes, een satire op de rijke elite. All The Presidents Women is het allemaal. De aflevering is behoorlijk over-the-top en Altman heeft zichtbaar plezier in het palet van zuurstokkleurtjes, het gebitch tussen de vrouwen en de nerveuze Randy Quaid als Bill, van wie het maar niet duidelijk wordt hoe hij al die vrouwen rondom zijn vinger windt.

All The Presidents Women is dan ook een film die het vooral moet hebben van de bijtende humor, want kwalitatief valt het vrij tegen. Als satire ligt het er te dik boven op, als Battle of the Sexes is het lichtelijk misogyn te noemen, als who-dunnit niet bijster boeiend. Altman speelt duidelijk met de dikke knipoog, waardoor het klucht-gedeelte wel echt goed werkt. Hij laat de acteurs flink er op los schmieren, waarbij Jennifer Tilly zich wild met haar wimpers wapperend door de film begeeft als fierige femme fatale. Daryl Hannah mag vooral een flinke laag sarcasme in haar rol leggen, en Randy Quaid is overtuigend als houterige schietschijf. All The Presidents Women is zover over the top dat er geen eens een harde landing meer plaatsvind. Matig maar vermakelijk.

Kansas City is een terugkeer voor Altman naar kleinschaliger films, en ook een symbolische terugkeer naar zijn jeugd. Altman groeide op in Kansas City en was tussen de 5 en 15 jaar oud in de periode dat de film Kansas City zich afspeelt. Altman vult de film met sfeerbeelden van een tijd die indruk op hem maakten, maar brengt eveneens een ode aan de films uit die periode. Jennifer Jason Leigh is in de film bijvoorbeeld een groot Jean Harlow-fan, en transformeert gedurende film in een incarnatie van Jean Harlow. Kansas City is Altman’s ode aan de films, de stad en de muziek uit zijn jeugd.

Altman vult de film met Jazz en Blues, en er gaat geen scène voorbij waarbij er geen saxofoon uit een café tettert. Net als in Prêt-à-Porter begon Altman met het filmen van optredens, in dit geval geen modeshows maar jazz-quartets. De plotlijn stond geheel los van deze scènes en tijdens het montageproces verweeft Altman deze met elkaar. Dit doet hij op zo’n naadloze wijze dat het ritme van de film zelf door de muziek bepaald wordt. Kansas City deint op het ritme van contrabas en blaasinstrumenten.

De plot zelf is een ode aan de ouderwetse Gangster- en misdaadfilm, waarin Blondie haar vriend, een kruimeldief, probeert te redden uit de handen van een gangster genaamd Seldom Seen. Deze Seldom Seen heeft haar vriend gekidnapt, en Blondie probeert aandacht te vragen van een politicus om haar vriend te redden. Ze kidnapt de vrouw van de politicus, en tussen de twee vrouwen ontstaat er een verbintenis, al dan niet door middel van Stockholm Syndroom.

Altman verweeft in deze neo-noir verscheidene thema’s die eerder in zijn werk naar voren kwamen. De misdadiger als ster, de politicus als misdadiger, ras, de machtsverhoudingen tussen man en vrouw, de link tussen geschiedenis en het heden en de onoverkomelijke afstandelijkheid en onbegrip tussen mensen. Deze thema’s komen en gaan, vergelijkbaar met zijn mozaiekfilms, maar het plot is beduidend eenvoudiger. Door deze combinatie valt deze film te zien als een voortzetting van Altman’s vroeger narratieven, maar thematisch is de film niet verschillend van het recentere werk.

Kansas City is een geestverwant met Thieves Like Us, waar wederom een uitgewerkte historische mise-en-scène gevangen wordt in Altmans focus op realistische dialoog en improvisatie. In tegenstelling tot Thieves Like Us is de camera wel beweeglijk, zoals we van Altman gewend zijn en is er hier wel een enorm duidelijke focus op muziek.

Kansas City is een degelijk gemaakt Altman-film, maar na zijn vorige werken een lichte teleurstelling. Ondanks alle overeenkomsten met goede Altman’s, de geweldige soundtrack en het degelijke acteerwerk meandert het plot voort en voelt het einde te cynisch aan. Altman kan cynisch zijn, maar nergens in de rest van zijn oeuvre is hij zo uitgesproken pessimistisch over de mensheid als in Kansas City. De stad van zijn jeugd blijkt niet perfect.

De meeste films van Altman zijn bovengemiddeld sterk. Een flink deel van zijn oeuvre is ondergewaardeerd. Een klein deel bestaat uit behoorlijke missers. Prêt-à-Porter is geen sterke film maar het is ook geen complete misser, en hij is ook niet ondergewaardeerd. Het is een middelmatige herhaling van zetten, die de kijker koud laat.
Wederom maakt Altman gebruik van de mozaikblauwdruk, waarbij wederom verschillende mensen gevolgd worden tegen een gezamenlijke achtergrond.

Tijdens de Paris Fashion Week volgt een reporter de designers, de gasten en de modellen; een verzameling narcistische mensen die hun tijd verdoen met uiterlijk vertoon. Een plotlijn gaat over een vermoorde man, wiens vrouw dat feit koud laat; een tweetal hotelgasten begint een affaire nadat ze noodgedwongen in dezelfde kamer moeten overnachten; de reporter wordt steeds meer zat van de opgeblazen modeshow; een model kan niet meer optreden vanwege haar zwangerschap; etc, etc.

De plotlijnen zijn uitermate dun over de film verspreid, waarbij het overgrote deel van de speelduur bestaat uit achter-de-schermen-gekibbel over mode, catwalkscènes en cameo’s. Altman filmde kennelijk flink veel footage tijdens de Paris Fashion Week en hing daar zijn plotlijnen aan op. Na het meesterwerk dat Short Cuts heet is Prêt-à-Porter zacht gezegd een flinke teleurstelling, aangezien het, afgezien van de documentaire stijl, nauwelijks indruk maakt. Het is een film die degelijk in elkaar zit, visueel gezien, maar die maar niet tot leven komt. Het documentaire kijkje achter de schermen heeft een interessant aapjes-kijk-gehalte, maar zonder interessante personages valt de film na verloop van tijd dood.

De laatste scène waarin Kim Basingers personage als reporter vol verwarring een modeshow verslaat waarbij de catwalk gevuld is met naakte dame’s is tekenend. Het is precies het effect van de film op de kijker. Alles wat we in de film gezien hebben zijn de nieuwe kleren van de keizer, pretentieuze hoogdraverij van de elite die totaal losgekoppeld zijn van de realiteit van alle dag. Altman’s boodschap werkt dus wel, deze komt goed over. De film is als pamflet geslaagd, als ondermijning van de modecultuur ook, maar als film zelf is het mweh.

De sterrencast die Altman heeft verzameld is indrukwekkend, maar het is de vraag of deze door hebben dat de modecultuur flink in de zeik wordt gezet. Naast down-to-earth sterren als Lili Taylor, Tim Robbins, Lyle Lovett, Forest Whitaker en Linda Hunt zijn er namelijk ook glamoureuze namen te spotten als Lauren Bacall, model Anouk Aimee, Marcello Mastroianni, Kim Basinger, Julia Roberts en Sophia Loren, die juist door hun stijlfixatie bekend zijn geworden. Ook de aanwezigheid van de cameo’s van modellen als Carla Bruni, Claudia Schiffer en Naomi Campbell, designers Jean Paul Gaultier en Christian Lacroix, en sterren als David Copperfield, Björk, Harry Belafonte en Cher doen vermoeden dat Altman op twee gedachten hinkt. Hij parodieert in zijn film uiterlijk vertoon, maar vult zijn film er wel mee.

Short Cuts is een kernfilm in het oeuvre van Altman, misschien wel belangrijker dan The Player en Nashville. In deze film, die vaak gezien wordt als start van de opleving van mozaïekfilms, volgt Altman meer dan 20 hoofdpersonages. Net als in A Wedding en Nashville krijgen we meerdere verhaallijnen te zien, maar in Short Cuts zijn deze verhaallijnen ambitieuzer dan ooit. Ze kennen namelijk geen gezamenlijke achtergrond, zoals de muziekwereld, of een familiare verbintenis, zoals bruiloftsgasten. De personages zijn slechts verbonden door de locatie, Los Angeles.

In deze vele verhaallijnen lopen twee belangrijke thema’s als rode draad, dood en ontrouw. Een tweetal stellen maakt een afspraak voor een etentje, maar bij beiden valt het huwelijk langzaam uit elkaar; een jonge vrouw rijdt een jongetje aan, zich er niet van bewust dat het jongetje later aan inwendige verwondingen overlijdt; een man kan niet omgaan met de baan van zijn vrouw, die haar kost verdient als sekstelefoniste; een zangeres weet moeilijk om te gaan met haar suïcidale dochter; een vrouw kan niet omgaan met haar man’s seksuele sadistische neigingen; een gezin waarvan het zoontje overlijdt wordt geplaagd door stalktelefoontjes; een politieagent rijdt regelmatig scheve schaats terwijl zijn vrouw stilzwijgend toekijkt; en tenslotte, een man die op een visvakantie een lijk vindt, deze laat liggen tijdens het vissen, en bij deze bekentenis aan zijn vrouw het huwelijk op losse schroeven zet. En dan is daar nog een aardbeving.

Waar bij Nashville en A Wedding de vele verhaallijnen dun geschetst waren, vaak bestaande uit een enkel belangrijk gegeven dat breed werd uitgewerkt, zijn de verhaallijnen in Short Cuts traditioneler. Kop en staart en wendingen, climaxen en anticlimaxen, Altman neemt de tijd om de verhalen breed neer te zetten. De vele verhaallijnen zijn, afgezien van de verhaallijn van de depressieve celliste, allemaal gebaseerd op verhalen van Raymond Carver. Dit verklaart de meer uitgekristalliseerde plot van de verhalen. De raakvlakken van de verhaallijnen, subtiel of evident, zijn perfect uitgewerkt. De afwisseling van de verhaallijnen werkt soms associatief (door middel van beeldrijm), andermaal is er sprake van een directe impact. De aardbeving voelt niet als de McGuffin die alle verhaallijnen verbindt, maar past wel degelijk binnen de toon van de film, waarbij toeval zeer duidelijk een stempel drukt op mensenlevens.

Short Cuts is een kernpunt in het oeuvre van Altman vanwege de raakvlakken met andere Altmanfilms. De kritiek op de glamoureuze façade die als een vernislaagje over een verneukt familieleven is gedrapeerd is overduidelijk binnen de verhaallijn van Tim Robbins, die naast een ogenschijnlijk perfecte familieman een nogal naar mannetje is, die zijn vrouw regelmatig bedriegt. Ook de fascinatie van Altman met media is belangrijk, door van een rouwende vader ook een journalist te maken, wiens persoonlijk turbulente leven in contrast staat met zijn onbewogenheid op groter schaal. Ook de focus op muziek en kunst is wederom aanwezig. Muziek loopt als rode draad door Altman’s oeuvre, van Nashville, tot A Perfect Couple tot Popeye en Aria. In Short Cuts is de enige originele Altman-verhaallijn die van een jazzzangeres, die de verhaallijnen muzikaal verbind. Ook de focus op (schilder)kunst, die eerder al situeerde in 3 women, Vincent and Theo en The Player keert terug, aangezien een van de personages naakten schildert, daarmee inhakend op het thema van seksualiteit en openheid.

Short Cuts is een film die dergelijk perfect in elkaar steekt dat de verwachting van de kijker constant ondermijnt word. Situaties lossen zich niet op een dergelijke manier op als in normale filmische situaties. Een vrouw krijgt niets te weten van de gevolgen van het auto-ongeluk, een man speelt niet de gedoodverfde held bij het vinden van een lijk maar blijkt onverschillig, en een normale man kan onder druk veranderen in een moorddadige schoft. Personages blijken niet rooskleurig of heldhaftig, niet alles komt perfect op zijn pootjes terecht. Dit maakt Short Cuts eerlijker en oprechter dan vele films, naarder en indrukwekkender ook. Geholpen door een briljante ensemblecast, onder wie Julianne Moore, Tom Waits, Tim Robbins, Jennifer Jason Leigh, Robert Downey Jr, Frances McDormand, Andie McDowell, Chris Penn en Jack Lemmon, stuwt Altman zijn film tot ongekend briljante hoogten. Een van Altman’s beste.