Paul Verhoeven’s Robocop is een unicum, een ijzerharde, bloederige, bombastische actiefilm mét inhoud. Het verhaal over agent Murphy, die na een dodelijk ongeluk weer tot leven wordt gebracht als cyborg, kreeg twee vervolgen, die geen van beiden enige indruk maken. Ik zal in dit artikel alle drie de films met elkaar vergelijken en zo proberen aan te tonen wat het origineel wel heeft en de vervolgen niet.

Het origineel van Paul Verhoeven is een samensmelting van het Jezus-verhaal, Frankenstein en een flinke dosis cyberpunk. Cyberpunk is een genre wat het verschil tussen mens en machine onderzoekt, en dat is een idee wat ook aan Robocop te grondslag ligt. Is Murphy, na zijn wederopstanding mens of machine? Dit dilemma komt naar voren in zijn onvermogen om bevelen te negeren, waardoor zijn taak machinale restricties heeft. Murphy zit vast in het systeem, en is zijn menselijkheid kwijt, wat hij de hele film probeert terug te winnen. Paul Verhoeven licht op het audiocommentaar een scène uit, waarin Murphy/Robocop een schietoefening houdt op potjes babyvoeding: als mens had hij een familie kunnen krijgen maar nu zijn omgeving en ook hijzelf hem als een machine zien, is dat geen mogelijkheid meer.

Maar interessanter is de parallel met het leven van Jezus. Voordat Murphy sterft wordt hij in zijn handen geschoten, hij wordt weer tot leven gewekt, en aan het einde van de film loopt hij over water (ondiep water, maar wel water). Net als Jezus wordt Murphy zowel als redding en gevaar gezien, vanwege zijn rol als buitenstaander. Jezus als half-mens/half-God stond buiten zijn omgeving vanwege zijn wonderlijke gaven, en Murphy als half-mens/half-robot staat buiten zijn omgeving vanwege zijn afwijkende aanpak. De diepere onderlagen in het verhaal worden hier en daar ingewisseld voor vleugen bijtende satirische reclame’s, die zo rechttoe rechtaan zijn dat ze een welkome afwisseling vormen.

Robocop 2 laat de Jezus- en Frankensteinparallelen voor wat ze zijn, en richt zich volledig op de satirische toon. De vele geweldsuitbarstingen hebben nu geen enkele diepere lagen meer, of de emotionele tragiek van het origineel, maar richt zich vooral nog op het cyberpunkaspect. Naast het conflict tussen mens en machine in het cyberpunkgenre, richt deze zich, meer dan het origineel, op de negatieve impact van technologie op de maatschappij. In het origineel was er vooral bijtende satire op grote corporaties (ook een cyberpunkaspect) , hier is het de technologische voortschrijding die het moet verduren. Robocop krijgt het aan de stok met Robocop 2, die nergens de menselijke eigenschappen krijgt van de originele Robocop, en met een bende onderwereldfiguren, die vooral een slechte parodie zijn van talloze gangsterfilms.

Het origineel was hard, bloederig en luidruchtig, maar bood een tegenhanger met gematigde scènes, een emotioneel verhaal en diepere lagen. Robocop 2 is slechts luidruchtig, bloederig, hard. Een teken daarvan is dat de satirische reclamespots veel vaker terugkeren, en ook veel duidelijker van toon zijn. Dat is exemplarisch voor de rest van de film, die de geweldophemelende toon van schrijver Frank Miller kenmerkt. De meest bizarre keuze van de film is echter dat de tweede grote schurk van de film gespeeld wordt door een 14-jarige zonder een greintje talent.

Robocop 3 maakt gelukkig niet dezelfde fouten als het vervolg: helaas wel veel andere. Regisseur Fred Dekker maakt eerder de geniale komedie’s Monster Squad en Night of The Creeps, die beiden een mooie balans wisten te vinden tussen horror en jeugdige onschuld. Helaas past dit niet bij Robocop, waardoor het obligatoire lieve meisje, de jetpacks, en de robotninja uit een kinderfantasie nogal botsen met de bloederige dood van een belangrijk personage, gewelddadige politiekorpsen en milde maatschappijkritiek. Wat de vervolgen ons leren is dat de stijl kopiëren van het origineel niet altijd een goede film oplevert, wanneer men de inhoud vergeet, en dat een knieval naar een jonger publiek juist nogal een vreemde hybride oplevert: Robocop 3: half kind/half oorlogsmachine.

Na het overwegend succesvolle Wild at Heart (Gouden Palm en positief commercieel resultaat), braken moeilijker tijden aan voor David Lynch. Het tweede seizoen Twin Peaks flopte, alsook de film. Opvolger Lost Highway deed de vroegere successen niet herleven: pas met Mulholland Dr. zou daar verandering in komen. Aan de omstandigheden kan het niet gelegen hebben: alleen bij Dune had hij een groter budget tot zijn beschikking en ook de productie verliep relatief probleemloos. Een compromisloos Lynchwerk derhalve, die daardoor een cultstatus heeft opgebouwd. Terechte waardering, of hadden critici en publiek het indertijd bij het juiste eind? Rik en Kaj onderwierpen Lynch’ mindfuck aan een herkijk.

Rik Niks: Voor mij moet het een van de eerste Lynch’ geweest zijn, waarvan me bijstaat dat ik er (dus) niet veel mee kon. Nu bij herzien valt me inderdaad op dat deze film bijna niet blanco te benaderen is. Voor het aanvoelen van de associatieve stijl van Lynch is kennis van zijn andere werk (niet in het minst dat van na Lost Highway) belangrijk. Maar zeker zo relevant is de traditie waar de film naar verwijst: Lost Highway is Lynch’ neo-noir. Titels als Detour en (vooral) Kiss me Deadly schoten door mijn hoofd. Maar de conventies krijgen wel een Lynchiaanse pimpbeurt: de femme fatale ziet eruit alsof ze van de set van Double Indemnity is weggelopen, maar is ondertussen een pornoactrice die we uitgebreid de perverse fantasieën van Mr. Eddy in de praktijk zien brengen. En deze mr. Eddy is de gangsterbaas die een portie gewelddadige opvliegendheid ten beste mag geven zoals je dat alleen bij Lynch ziet. Interessant wordt het waar genreconventie Lynchthematiek raakt. Zo is een (zelfs voor hemzelf) onduidelijke achtergrond van de protagonist gemeengoed bij film noir. Lynch vertaalt dat, niet voor het eerst of laatst, naar een identiteitsoverlap om op een abstracter, meer psychologisch niveau concepten uit te werken.

Kaj van Zoelen: Is Renee (de femme fatale) werkelijk een pornoactrice, en zijn het Mr. Eddy’s fantasieën die we zien? Zien we niet eerder de projecties en gedachtekronkels van een man die zijn eigen vrouw vermoorde omdat hij vermoedde dat ze vreemdging en daar niet mee om kon gaan? In het begin van de film zegt Fred Madison camera’s niet te vertrouwen omdat hij liever dingen op zijn eigen manier herinnerd. Kort daarna is op camera vastgelegd dat hij zijn vrouw heeft vermoord, maar hij herinnert zich daar niets van. Een beeld van zijn vrouws dode lichaam schiet af en toe door de film heen als een herinnering die de protagonist niet meer van zich af kan schudden hoezeer hij er ook aan probeert te ontsnappen.

De identiteitsvervanging die plaatsvindt nadat Fred ter dood is veroordeeld is een projectie die voortkomt uit zijn (deels onderbewuste) verlangens. Fred Madison heeft een levenloos huwelijk met Renee, kan haar niet bevredigen en denkt dat zij vreemdgaat – maar het enige ‘bewijs’ hiervoor is een flard van een herinnering, en Freds herinneringen zijn kennelijk niet zo betrouwbaar. Alter ego Pete Dayton is een viriele jongeman die juist meerdere vrouwen bevredigt, met name Alice Wakefield, een blonde Hollywood natte droomversie van Renee. Het verhaal om haar heen is dan ook haast een parodie op Hollywood fantasieën en de film noir, want in zo een universum is het makkelijk voor Fred/Pete om Renee/Alice de schuld te geven van hun falende huwelijk en zijn woede – zij was in zijn ogen immers een slet die neukte voor geld.

RN: In jouw lezing kan ik me wel vinden. Die soep die Lynch creëert door plot, personages en tijdsvolgorde door elkaar te gooien geeft vorm aan het wankele, beïnvloedbare van herinneringen. De notie dat Fred hier liever op vertrouwt dan op vastgelegde beelden duidt wellicht op de verdringing van schuldgevoelens van een moordenaar, terwijl hij tegelijk de omstandigheden naar eigen inzicht inkleurt. Camera’s, videobeelden, filmprojecties: ze zijn het grote horrorelement in deze film. Niet verwonderlijk, want als ‘objectieve’ beelddragers confronteren ze Fred daarmee. De verbetenheid waarmee Mystery Man hem op het eind met een camera achtervolgt oogt lachwekkend, maar roept in deze context dezelfde beklemming op als een goed horrormoment.

Datzelfde geldt voor de scènes waarin de tapes bekeken worden. Hierin komt ook het ongemak van voyeurisme opborrelen. Het opmerkelijke is dat de spanning niet voortkomt uit het gevoel bekeken te worden door iemand, zoals bij een thriller of horror logisch zou zijn. Het is hier al voelbaar dat de spanning zit in het onthullende van deze vorm van voyeurisme. Onthulling, wantrouwen, schuldgevoel; wat de verdere film kleurt is allemaal voelbaar in deze scènes. Mede daardoor beleefde ik het eerste deel van de film dan ook als een stuk spannender dan het lange middendeel.

KvZ: Ik heb niet per se een voorkeur voor een bepaald gedeelte. Dat eerste gedeelte heeft natuurlijk wel de meest verontrustende scène met de Mystery Man op twee plekken tegelijk, maar wat er daarna gebeurt vind ik eigenlijk fascinerender en door wat er op de achtergrond altijd blijft spelen misschien ook wel spannender. En wat is er nou eigenlijk ongemakkelijker dan gedwongen mee te gaan in de fantasieën van een moordenaar om zijn eigen schuldgevoel te onderdrukken? Tegelijk laat Lynch in dit tweede gedeelte zien hoe vrouwen in Hollywood al te gemakkelijk in de rol van seksueel object worden geduwd door nare mannen, waarna de vrouwen daar vervolgens op worden afgerekend.

Uiteindelijk is het echter de vrouw die vrij is om te verdwijnen en zo te ontsnappen uit de gelimiteerde wereld die mannen voor haar hebben gemaakt, terwijl de mannen daarin de traditionele noir eindes krijgen – een gewelddadige dood of gevangenschap. Eerst wordt Fred immers ter dood veroordeeld en daarna komt hij vast te zitten in zijn eigen nieuwe realiteit, die hij niet onder controle heeft waardoor hij aan het eind alsnog op de vlucht voor de politie moet terwijl zijn zelfbeeld uit zijn voegen barst.

De geruchten gaan dat David Lynch stopt met films maken. Ondertussen draait zijn debuutfilm Eraserhead in het Filmmuseum. Een goed moment om nog eens stil te staan bij het oeuvre van één van de belangrijkste Amerikaanse regisseurs van de afgelopen dertig jaar. Dat doen wij niet chronologisch en de opzet kan per film verschillen, net als de redactionele bezetting per artikel. Geheel in de geest van Lynch is de volgorde gebaseerd op intuïtie en de dromen van de redactieleden. Twee weken terug trapte Erwan af met zijn recensie van Eraserhead, nu vergezellen Theo en Kaj hem voor een bespreking van Wild At Heart. Geen meesterwerk, maar misschien wel de meest sensuele film van Lynch.

Kaj: Soms wordt de carrière van Lynch vanaf Blue Velvet opgedeeld in twee thema’s: kleinstedelijk Amerika (de netgenoemde film en de serie en film Twin Peaks) en Hollywood (Lost Highway, Mulholland Drive en Inland Empire). Daarbij worden de twee roadmovies die hij tussendoor maakte vaak voor het gemak vergeten. Wild At Heart was in 1990 de eerste van die twee (The Straight Story negen jaar later de tweede). Eigenlijk is dit echter meer een “lovers on the run” film, maar dan nog is deze verre van doorsnee. Zo zien we het vluchtende koppel slechts in enkele scènes daadwerkelijk op de weg.

Wel vindt de indrukwekkendste scène van de film langs de weg plaats. Halverwege hun reis stuiten Sailor (Nicholas Cage) en Lula (Laura Dern) ‘s nachts op een autowrak en enkele doden. Eén van hen leeft nog. Terwijl het bloed uit een hoofdwond stroomt, strompelt zij wat rond en spuwt nonsens uit. Ze peutert nog eventjes in haar wond, raakt haar hersenen aan (“There’s some sticky stuff in my hair”). Dan sterft ze in de armen van Sailor en Lula. Deze sfeervol geschoten, verontrustende scène maakt de dood opeens een werkelijkheid die haaks staat op het cartooneske geweld in de rest van de film. Maar wat betekent dat?

Theo: Sowieso lijkt David Lynch in deze film gefixeerd op de botsing tussen de pijnlijke realiteit en Hollywood melodrama. De personages zijn allen gebaseerd op stereotypes, rechtstreeks uit het verleden van Hollywood: Lula is een soortement van geile Judy Garland in een doorgedraaide The Wizard of Oz, Sailor is een agressieve versie van Elvis. De personen die ze op hun weg tegenkomen lijken Amerikaanse archetypes uit geperverteerde camp-dromen. Dit staat haaks op werkelijk naargeestige scènes als voornoemde en de geestelijke verkrachting van Lula door Bobby Peru. David Lynch lijkt gestoeld op een associatieve botsing tussen telkens terugkerende elementen.

Deze elementen zijn bizar van aard (monden spelen bijvoorbeeld een rol, in onder andere het gebit van Bobby Peru, de lipstick van Miss Fortune, de stembanden van de “gekke duivenman”), sommige visueel (gele strepen op de weg, lucifervlammen, lucifervlammen die veranderen in gele strepen op de weg), sommige duister (lekkende hersens keren constant terug), sommige naar realistisch (de seksuele vernederingen van Lula). Veel elementen keren constant terug, in al dan niet verschillende volgorde, en Lynch lijkt meer geobsedeerd door het contextualiseren van de scènes dan in een rechtlijnig verhaal te vertellen.

Ik vraag me dan ook af of je een betekenis moet zoeken achter de gebeurtenissen. Hoewel de film soms interessante dingen doet met doorsijpelend realisme in een koortsachtige setting, heb ik het idee dat de film van zichzelf niet veel logica bevat. Ondanks de rechtlijnige aanpak (de film vertelt een verhaal met een duidelijke kop en staart) voelt de film behoorlijk associatief aan. En net als in Lynch’ oeuvre werkt de film beter als koortsdroom dan lineaire film. Dingen betekenen niet altijd iets op het niveau van plot, maar wel op subtextueel niveau. En daar kun je, net als altijd bij Lynch, een gok naar doen (wat ik ook zal gaan doen), maar je kunt je beter overgeven aan de duistere belevenis die de film in de eerste plaats is.

Erwan: Zoals zo vaak bij David Lynch heb ik ook hier het idee dat je geen diepere betekenis achter losse scènes moet zoeken. Niet voor niets doet Lynch altijd schimmig over de betekenissen van zijn films, misschien wel gewoon omdat er geen is. Daardoor moet je de film ook niet te serieus nemen zoals filmcriticus Gene Siskel in 1990 deed met het zwaar bekritiseren van de openingsscène waarin een zwarte meneer door Sailor in elkaar wordt geramd en zijn hoofd daarna wordt verbrijzeld. Deze scène is wat mij betreft vooral de blauwdruk voor wat gaat volgen aangezien personages zonder enige introductie rare fratsen uithalen en even zo gemakkelijk weer verdwijnen.

Zoals Theo al zegt is er in Wild at Heart nauwelijks sprake van een lopend verhaal. Het begint en eindigt ergens, maar daartussen gebeuren zat dingen die weinig tot niets met de vlucht van Sailor en Lula te maken hebben. Zo lijkt het wel alsof na de verdwijning van het personage gespeeld door Harry Dean Stanton de film bijna een half uur tot stilstand komt in het spookstadje Big Tuna. Doordat de film zo ontzettend fragmentarisch is en er meermalen wordt verwezen naar The Wizard of Oz kan je beargumenteren dat dit een stap is in de droomwereld die Lynch later zou perfectioneren met het epische Mulholland Dr.. Ik kan uit de film zelf niet echt opmaken dat er sprake is van een droom, maar de vele korte uitstapjes in surrealistische situaties gekoppeld aan hypnotische muziek van onder meer Chris Isaak dragen bij aan de dromerige sfeer.

Je kan echter ook – en meer aannemelijk – stellen dat de film een contemporaine kijk is op de futiele Amerikaanse droom, verpakt in een roadmovie en daardoor een bizar antwoord op Easy Rider. Weg is de kritiek op autoriteit want ondanks dat Sailor meer dan eens in contact komt met justitie is dit zijn eigen schuld. De geëngageerde Billy en Captain America van Dennis Hopper zijn vervangen door twee losbandige types die niets op lijken te hebben met hoe de wereld verandert – de patatgeneratie in zijn meest gewelddadige en spottende vorm. Daarmee is Wild at Heart net als zoveel van Lynch’ films als geheel best op te vatten als een blik of kritiek op een bepaald onderwerp, maar door de vreemde wendingen en individuele scènes is de vraag gerechtvaardigd of Lynch dit ook echt wil verkondigen.

Kaj: Easy Rider? Dat lijkt allesbehalve aannemelijk. Als je een film uit die tijd moet nemen om Wild At Heart mee te vergelijken, is Bonnie & Clyde met zijn moorddadige geliefden op de vlucht een veel logischer keuze. Die weer in de traditie van films als You Only Live Once (1937) en Gun Crazy (1950) past. Ik zie die blik op de futiele Amerikaanse droom er ook niet echt in, maar daar stel je dan ook zelf terecht al vraagtekens bij. Ik geloof overigens dat Lynch betekenis altijd in het midden laat omdat hij de interpretatie van anderen open wil laten en niet zijn eigen ideeën aan de kijker wil opleggen.

Natuurlijk heeft hij ook heel wat op dromen gebaseerd en dergelijke, maar volgens mij doet hij dat nog niet zo frequent in dit gedeelte van zijn carrière. Los daarvan is het opmerkelijk dat jullie mijn vraag naar betekenis beiden afwijzen, om vervolgens toch allebei zelf wel met analyse te komen. Hoewel dat ook wel weer te begrijpen is – hoezeer ik Wild At Heart waardeer, de film heeft wel iets leegs, de delen zijn meer dan de som. Het plezier zit ‘m vooral in de oppervlakte. Desalniettemin geeft de scène die ik eerder omschreef wel een verandering in de film aan.

Daarvoor is het avontuur van het koppel nog enigszins vrolijk en optimistisch, maar na de confrontatie met de dood stagneert het avontuur al snel en belanden ze in Big Tuna. Dood en verderf hebben hun entree gemaakt en gaan niet meer weg. De kots die dagenlang in hun hotelkamer blijft liggen onderstreept dit. Tegelijk kan je daar dan ook weer een constante herinnering aan het feit dat Lula zwanger is in zien, of andere conclusies uit trekken. Misschien zegt mijn interpretatie meer over mij dan over de film… maar is dat niet enigszins logisch bij een film als deze?

Theo: Interpreteren is niet uit den boze, maar in de eerste plaats valt er ook van de film te genieten als een reeks losse vignettes rondom herhalende thema’s. De delen zijn inderdaad belangrijker dan de som, maar ik ben het er niet mee eens dat de delen meer zijn dan de som. Juist door de nadruk die Lynch legt op herhaling, en losse absurde scènes zorgt ervoor dat de scènes an sich minifilmpjes worden, waarbij de thema’s telkens op andere manieren worden uitgespeeld.

Zo komt een scène waarin een persoon op semi-erotische manier belaagd wordt meerdere keren voor, maar elke keer is de balans totaal anders. De eerste keer dat Miss Fortune Sailor verleidt doet denken aan het Bijbelse verhaal van Joseph en Potifar, inclusief een beschuldiging die de avances omdraait. De tweede belaging is duisterder, haast voodooachtig van sfeer. Maar de derde belaging, Bobby Peru bedreigt Lula, is, zoals je aangeeft mede door de setting in Big Tuna, het naargeestige hoogte-/dieptepunt van de film. De scènes werken an sich zo sterk dat de plaats in de film niet heel erg van belang is. Maar dat betekent niet dat de som minder is dan de delen.

Juist door de focus op fragmentatie ontstaat er een film die vele facetten van dezelfde medaille laat zien. Daardoor denk ik dat Lynch wel degelijk bezig is met het onderbewustzijn en dromen in de film. De droomfabriek van Hollywood speelt al een rol, met de vele allusies aan melodrama’s en musicals. Freudiaanse symboliek speelt een rol, sigaretten, monden, (semi-)incestueuze relaties. Hersens spelen een rol, en dan vooral de lekkende variant.

Deze thematiek wordt ook nog eens uitgespeeld in een uiterst subjectieve montage van scènes, waarbij we ons regelmatig bevinden in een raamvertelling (wat is de toedracht van de dood van Lula’s vader) die vanuit meerdere oogpunten bekeken wordt. Daarnaast smeedt de film door crosscutting scènes op uiterst bizarre manier aan elkaar. De associatieve montage fragmenteert de film, maar dat maakt hem mijn inziens sterker. Juist het ontwrichte van het plot, het idee dat de delen meer nadruk krijgen dan de som, maakt de film unieker en uiteindelijk krachtiger. Door te focussen op de delen blijkt de som een unieke oplossing te bevatten.

Erwan: Het feit dat we alledrie (lichtelijk) verschillend over de film en zijn intenties denken geeft aan dat het een echte Lynch film is aangezien de man zelf zoals gezegd het liefst zwijgt over zijn werk en de ideeën erachter. Het is ook bijna onmogelijk om consensus te krijgen bij een film die zo ver staat van een lopend narratief, ik denk zelfs dat dit zijn meest uitzinnige film is na Inland Empire met zo vele scènes die haaks staan op de vorige dan wel volgende scène. Wellicht dat die vrijbuiterij ervoor gezorgd heeft dat de film in Cannes de Gouden Palm won, een risicovol project is het sowieso na de dure flop die Dune heette en het algemeen geprezen Blue Velvet.

Om op Kaj’s eerste vraag terug te komen denk ik dat het een typisch Lynch element is om zelfs in de grootst mogelijke chaos en bizarre taferelen de kijker een oprecht emotionele scène voor te schotelen. Iedere film van Lynch kent minimaal één zo’n moment om vervolgens weer terug te keren in het vreemde dat zijn wereld is. Het is alsof alles mogelijk is in het bizarre universum van de filmmaker en in dat opzicht is Wild at Heart zeker geen uitzondering. Uiteindelijk kan ik er na enkele – vergezochte – associaties niet meer van maken dan dat de film een duister en soms pervers sprookje voor volwassenen is. Eentje die uitnodigt om over van mening te verschillen, maar ook eentje die wat mij betreft valt te bewonderen en verwonderen.

Een Donkey Kong-specialist, een street-art-kunstenaar en een stervioliste: mijn portie docu’s van de afgelopen tijd drijven op een fascinatie voor de (cult)held(in) die de middelmaat ontstijgt. Hoe extremer, hoe fascinerender. Mythologisering oefent een onweerstaanbare aantrekkingskracht uit, op kijker en dus op filmmaker. Dat de minder kleurrijke werkelijkheid een lastige sta-in-de-weg kan zijn, ben ik gewend van films. Deze serie docu’s toont aan dat voor documentaires niets minder geldt. The King of Kong (2007) en Exit Through the Gift Shop (2010) bewegen zich in een schemergebied tussen feit en fictie, terwijl Janine (2010) met een terzijde over de ‘vermarkting’ van een image indirect naar zichzelf verwijst. Wat blijft hangen is de vraag: mag de documentairemaker een loopje met de werkelijkheid nemen als dat een mooier verhaal oplevert?

Hoewel Exit Through the Gift Shop het meest nadrukkelijk bediscussieerd wordt als het gaat om de scheidslijn feit en fictie, was ik vooral bij The King of Kong voortdurend op m’n qui vive. Het verhaal van een man die een 20-jaar oud wereldrecord van het arcadespel Donkey Kong wil verbeteren, klinkt onwaarschijnlijk als filmmateriaal. Met het Rocky-achtige format, een heuse bad guy, professionele arbitrale leiding en spionnen die bij de concurrentie over de vloer komen dringt de associatie met Spinal Tap zich steeds sterker op. Dat de camera wel erg alziend is, doet de indruk van een objectief verslag evenmin goed. Toch is hier geen sprake van een mockumentary, hoewel de film de nodige kritiek kreeg over de verdraaiing van feiten en de genomen vrijheden in de portrettering van personen. Voor mij laat deze docu geweldig zien hoe mythologisering werkt: verhalen en personages is waar het om gaat. Waarover het gaat doet totaal niet ter zake, als je er als toeschouwer eenmaal mee ingestemd hebt dat zoiets onbenulligs als een computergame belangrijk is. Of het trappen tegen een bal. Of olieverf op linnen.

Dat laatste is natuurlijk waar de letterlijk ongrijpbare street-art-kunstenaar Banksy tegen ageert. Met zijn vluchtige kunst in de publieke ruimte trekt hij de traditionele kunstvormen van hun verheven voetstuk. Met Exit Through the Gift Shop doet hij dat door de vraag te stellen of waarheid in kunst relevant is. Slechts twee dingen zijn duidelijk over de film: het verslag van een man met een camerafetisj die na zijn ontmoeting met Banksy zelf een mysterieus maar succesvol kunstenaar wordt is noch volledig verzonnen, noch volledig feitelijk. In de context van een film over kunst is dat prima te accepteren; dat schemergebied vormt integraal onderdeel van het debat over de subjectiviteit van de kunstbeleving. Krijgt de film meer/minder waarde als het meer/minder feitelijk blijkt?

In Janine moppert een journalist op een gegeven moment dat muzikanten altijd zulke saaie interviews opleveren. Misschien daarom dat we de violiste Janine Jansen zo weinig aan het woord horen. Zelfs in een segment waarin bladenmakers ideeën spuien over een magazine dat over haar zal gaan komt ze er nauwelijks tussen. Uit hun marketingblabla blijkt dat de lifestyle waarmee de doelgroep haar associeert vele malen belangrijker is dan de persoon Jansen. Interviews laagdrempelig, graag zo min mogelijk over klassieke muziek. Het segment echoot de hele documentaire door, want het maakt bewust dat de documentairemaker ook een image neerzet. Uit zijn geschoten materiaal kan hij waarschijnlijk tientallen verschillende Janine’s opvoeren, maar hij kiest er een. Janine in vliegtuigen en eenzame hotelkamers, het laatste plukje applaus maar dan al weer in de auto en in de herhaling: het is een keuze. Dramatischer en aantrekkelijker dan een musicerende, genietende Janine, wat óók had gekund.

Dat documentaires altijd het resultaat zijn van keuzes van de filmmaker, en daardoor per definitie subjectief, moge duidelijk zijn. Toch zijn we geneigd van een documentairemaker meer te verwachten op het gebied van waarheidsvinding dan een speelfilmmaker. Zeker, mij bekruipt een ongemakkelijk gevoel dat de integriteit van gefilmde personen wordt aangetast als de filmmaker ze inzet voor een eigen vertelling. Maar los daarvan: is een mooi verhaal niet gewoon een mooi verhaal? Moeten we de gedachte van ons afzetten dat het verhaal iets met de werkelijkheid te maken moet hebben? Fictie, maar toevallig ‘live’ opgenomen in plaats van nagespeeld?

De kerkdienst in The Who’s rockmusical Tommy is een ongewone. De doofstomme en blinde Tommy bezoekt de kerkdienst met zijn moeder. De hogepriester draagt de beeltenis van een vrouw in een jurk de kerk binnen, een vrouw van wie in elke nis representaties te zien zijn. Deze vrouw is niet de moeder van Jezus, het is niet Mary, maar Marilyn. Het beeld wat binnen gedragen wordt is de iconische pose van Marilyn Monroe met de opwaaiende jurk die voor eeuwig verankerd is in de filmgeschiedenis. De hostie en de drank die door hogepriester Eric Clapton (!) uitgedeeld wordt bestaat niet uit brood en wijn, maar uit pillen en whisky, de middelen die veelvuldig door Marilyn Monroe’s aderen stroomde. Marilyn’s beeltenis is te zien in een davidsster en een pentagram. Marilyn heeft zich laat in haar leven bekeerd tot het Judaïsme, maar haar status in Hollywood was die van een verleidelijke “hoer van Babylon”, een paganistische verleidster. De cultus van Marilyn Monroe, waar haar volgelingen haar masker dragen, in plaats van een kruisje rond de nek, toont de verbondenheid van religie en popcultuur. Popcultuur als religieuze ervaring, film-iconen als religieuze iconen.

Deze scène is tekenend voor Tommy, een film die sterrenstatus koppelt aan religieuze goddelijke status. Tommy is aan het begin van de film doofstom en blind. Zijn surrogaat-vader en biologische moeder (let op de connotatie met Jezus, eveneens opgegroeid zonder zijn biologische vader) zoeken hun heil in verschillende vormen van religie. Ze zoeken hulp bij Tina Turner’s zigeunergodin, koningin van de opium, ze zoeken hun heil bij Marilyn. Uiteindelijk is het na een val uit een raam dat Tommy
weer opgewekt wordt uit zijn surrogaat-dood, een verwijzing naar het Bijbelverhaal van de opwekking van Eutychus (Handelingen 20:9-12).

Tommy ontpopt zich in de loop van de film, nog voor hij zijn zicht terugkrijgt, zelf tot popster. Tommy is de koning van de flipperkast. Hoewel hij niet ziet, hoort of praat blijkt hij op bijna bovennatuurlijke wijze in staat de knikkers onder controle te krijgen. Tommy groeit uit tot rockster na het verslaan van Elton John’s pinball-wizard. Zijn status als rockster gebruikt hij wanneer hij zijn zicht weer terug krijgt door zichzelf uit te roepen tot goeroe, een godenzoon met uitzonderlijke krachten. Zijn logo is een T met een flipperkogel erop, en deze echoot twee religieuze symbolen: het kruis en de Ankh. Tommy verklaart zichzelf tot God.

Dat hoogmoed voor de val komt, dat een popster geen god is wordt duidelijk wanneer Tommy teveel vraagt van zijn publiek. Hij wordt publiekelijk aangevallen wanneer hij zijn publiek vraagt om op dezelfde wijze als hem tijdelijk hun zicht, spraak en gehoor op te offeren. Tommy’s volgelingen blijken niet bereid hun kruis te drogen en doden zijn surrogaat-vader en moeder. Tommy overleeft het, en zoekt uiteindelijk zijn heil bij iemand anders. Of dat God is is niet duidelijk, maar hij roept iemand aan. In het nummer Listening To You spreekt hij over een niet-specifiek iemand door wie hij bergen kan beklimmen en zich levend voelt. Het laatste shot, van Tommy boven op de berg, met de zon achter hem, kan dubbel opgevat worden. Is de zon Tommy’s religieuze openbaring, zijn bekering? Of, zoals ik nu wil betogen, is Tommy werkelijk een zoon van God?

Je kunt Tommy lezen als een film die gaat over een rockster die denkt dat hij God is. Wat mij betreft is de film er een die gaat over een God die denkt dat hij een rockster is. Tommy speelt hier en daar dan Jezus voor de show, maar de film kent genoeg echte parallellen met Bijbelverhalen over Jezus, die lang niet altijd opgemerkt worden door Tommy zelf. Tommy blijkt als het ware een hervertelling van het messias-verhaal, met Jezus vervangen door een rockgod.

De parallellen tussen Jezus en Tommy zijn duidelijk. Tommy vindt zijn thuis bij een pleegvader en alleenstaande moeder, net als Jozef in de bijbel een pleegvader is voor Gods zoon Jezus. Tommy’s echte vader wordt ook vergeleken met Jezus, wanneer deze vader, een piloot, symbolisch gekruisigd wordt aan zijn eigen vliegtuig. Het vliegtuig wordt letterlijk gebruikt als visualisatie van een kruis, waaraan de vader vastgespijkerd is, als symbool voor zijn dood. Tommy isoleert zich na het zien van een moord, gepleegd door zijn moeder, van de wereld. Deze periode is vergelijkbaar met Jezus isolatie in de woestijn, alvorens de wereld in te gaan als profeet. Tijdens de vele potentiële genezingen draagt Tommy, na een aantal shots heroïne, een kroon van bloedende rozen, symbool voor de plaatsen waar hij met naalden geprikt is en symbool voor de doornenkroon van Jezus.

Na zijn genezing, na een val uit een dakraam, alsof hij uit de hemel gezonden is ontpopt Tommy zich tot een echte messias. Hij doopt zijn moeder in de zee. Hij krijgt vele discipelen. Deze vallen hem af en proberen hem te doden. De parallellen met Jezus leven lopen tot nu toe nog gelijk op, maar deze reputatie wordt bevestigt wanneer Tommy “begraven” wordt onder reuzegrote flipperkogels. Na een tijd krabbelt Tommy, wonderbaarlijk nog levend, onder de kogels vandaan, als zijnde een wederopstanding. Na deze wederopstanding klimt Tommy de berg op, waar de zon achter hem komt te staan. Misschien geen religieuze ervaring, maar letterlijk een aureool. Tommy (gespeeld door een rockster) als heilige, die denkt dat hij een rockster is, die denkt dat hij een heilige is. Marilyn Monroe kan zelfs daar niet tegen op.

Zoals bij velen worden mijn eerste bioscoopherinneringen gekleurd door de animatie van Disney: The Little Mermaid, Beauty and the Beast, The Lion King. Wat betreft de oudere Disneyfilms was mijn geheugen diffuser. Sterker, de piekfijne blu-rays van de oudjes blijken geen weerzien, maar een kennismaking. Er met de hervonden opwinding van een kind naar kijken is er dus niet bij. Met blanco blik, niet gehinderd door nostalgische gevoelens, is het echter niet moeilijk aangestoken te worden door de creativiteit en kunstzinnigheid waarmee ze gemaakt zijn. Theo heeft hier uitvoerig over betoogd in zijn lezenswaardige reeks. In aanvulling daarop ga ik in op wat de films hun energie en levendigheid geeft: beweging.

Hoe belangrijk beweging is voor animatie heb ik me eigenlijk nooit zo gerealiseerd. Natuurlijk, animatie draait om innovatie; elke grote release moet weer realistischer, of in ieder geval technisch indrukwekkender zijn. Behalve de visualisatie van objecten, schuilt dat ook in de souplesse waarmee die objecten bewegen. Een geanimeerd mens dat beweegt zoals een mens beweegt. Maar dat is niet het soort beweging wat ik bedoel. Het is beweging zoals musical (dans) bij de gratie daarvan bestaat, of een Chaplin-komedie (slapstick).

Chaplin. Wat zou er van overblijven zonder de dynamiek van zijn bewegingen? De bokswedstrijd in City Lights, de standbeeldscène of de chaos in de danstent uit dezelfde film: perfecte choreografie en uitvoering die grenst aan ballet. Niet toevallig dat ik deze film aanhaal, want met Chaplins ‘dans’ nog in mijn poriën zag ik later dezelfde dag Dumbo. Je hebt films die het hart raken, en films die de geest beroeren. Maar deze beide films appelleren vooral aan het lichaam: beweging, beweging, beweging.

Dumbo zie ik als een vroege culminatie die bouwt op haar 3 voorgangers. Snow White en Pinocchio zijn vooral gefocust op verhaal en visualisatie. Bij vlagen kennen ze sterke intermezzo’s waarin beweging de belangrijkste aandachtstrekker is, zoals de schoonmaak in Snow White, de dans in het atelier en de poppenshow in Pinocchio. Maar het is precies dat: een intermezzo, want het zijn niet toevallig scènes waarin een liedje gezongen wordt. En bij muziek… hoort dans. Hoewel soms sterk uitgevoerd is het een ietwat verkrampt concept dat overeenstemt met de musical.

Fantasia is daarentegen een en al beweging. Logisch, want de zichzelf meegegeven opdracht is het visualiseren van muziek. Het is bijna een logische onmogelijkheid dat op een andere manier dan met beweging te doen. Waar de muziek in Snow White en Pinocchio het verhaal en de beelden ondersteunt, is contrair daaraan in Fantasia de (reeds bekende) muziek die ondersteund wordt door de beelden.

Een symbiose van beide benaderingen vindt mijn inziens plaats in Dumbo. In tegenstelling tot Snow White en Pinocchio bestaat bijna alle muziek buiten de film, er is maar 1 muzikaal nummer dat door personages wordt gespeeld. Toch is het ook geen Fantasia, want er is een lopend verhaal en de muziek is eerder ondersteunend aan de beelden dan andersom. Met een film die relatief weinig dialoog kent, wat heet, het hoofdpersonage heeft geen enkele tekst, is er alle ruimte voor beeldend vertellen. En zoals gezegd muziek, want die is bepalend aanwezig. Beeldend, muziek –> beweging, ritmiek –> swingend Disney!

Al in de openingsscène krijgen we een voorproefje, met na de loom vleugelklappende ooievaren de elegant neerdalende parachuutjes. Deze organische vormen van beweging komen veelvuldig terug in de film. Zo wordt er steeds dankbaar gebruik gemaakt van de slingerende slurven van de olifanten, het meest opvallend in de Baby Mine scène. Terwijl de enorm ingehouden beweging bij de olifantenstunt, juist een oefening in beheersing, de onnatuurlijkheid van de poging tot stilstand benadrukt, daardoor toch bezig met beweging.

Tegengesteld aan al die organische bewegingsvormen, zijn de meer mechanische vormen, vaak ondersteund door dito muziek. De parade door de stad is daar een voorbeeld van, wellicht om het uniforme van zo’n optocht uit te vergroten. Vooral de clowns lijken voorgeprogrammeerde robots, zij het op hol geslagen. Later, tijdens hun stunts, stuiteren ze helemaal als flipperballen door het beeld. Dit zijn haast cartooneske bewegingen, de snelheid van de korte tekenfilms evenarend.

Beweging wordt expressiever in een aantal scènes die moeten imponeren: het opzetten van de circustent, de woedeaanval van Jumbo of het mislukken van de olifantenstunt. Meer leunend op een ritmische montage, en (korte) beelden vanuit ongewone hoeken. Dat is weer totaal tegenovergesteld aan bijvoorbeeld de bellenscène, waarin de dronken Timothy in een lang aangehouden shot van bel naar bel hupst. Het vangt perfect de lome bewegingen als vanuit een aangeschoten blik.

Helemaal over the top gaat het in de LSD-scène die daarop volgt, die alles weg heeft van een uitzinnig dansintermezzo in een musical. De meest vreemde thema’s passeren, waaronder een Oosters uitstapje, waarmee het een grote vlucht van het eigenlijke verhaal neemt. Zoals je daar in musicals ook nog wel eens (prettig) door verrast kunt worden.

Hoewel dit een heerlijke kers op de taart is, is de grote kracht van Dumbo vooral de variëteit aan bewegingen, en de verschillende manieren waarop die gecombineerd worden. Een heel verschil met zijn voorgangers. De dansscène in het atelier in Pinocchio combineert dan wel mechanische klokken en muziekspelen met houterige poppendans en organisch bewegende dieren en mens, maar het resultaat is een rommeltje. Verbazingwekkend dat ze 1 jaar later al zoveel verder waren dat perfect aangevoeld werd wat wel en wat niet werkt. Een zeldzame film waarin de ritmiek van beweging zo prominent en doordacht naar voren komt.

Muziek in films wordt niet altijd expliciet voor de desbetreffende film gemaakt. Het gros van Quentin Tarantino’s muziekkeuzes komt uit zijn platencollectie en het vorig jaar uitgebrachte Shutter Island werd alleen ondersteund door al bestaande stukken. Interessanter is de muziekkeuze in Gerry, waar twee muziekstukken van de Estse componist Arvo Pärt de film omlijsten. Werd regisseur Gus van Sant in zijn keuze enkel gedreven omdat hij het stuk ‘mooi’ vond? Of kan de bestaande muziekkeuze ook een diepere betekenis hebben?

Spoilers: ik kan de film niet analyseren zonder het einde deels te verklappen. Mocht je de film nog niet gezien hebben raad ik je af deze analyse te lezen.

Gus van Sant had een half decennium rondgedwaald in Hollywood toen hij besloot om terug te keren naar zijn wortels: de arthouse film. In zijn twee jaar durende absentie van het witte doek ontwikkelde en schoot hij Gerry, een film over twee vrienden die elkaar Gerry noemen en verdwaald raken in een eindeloze woestijn. De hoofdrollen, en daarbij ook de enige acteurs in de film, werden vervuld door Matt Damon en Casey Affleck, waarmee Gus van Sant eerder had samengewerkt in Good Will Hunting. De vriendschap van de twee Gerry’s wordt tijdens deze slopende wandeltocht flink op de proef gesteld en eist uiteindelijk de ultieme prijs.

De film opent met een scène waarin de vrienden in een auto op weg zijn naar een wandelroute. De hele sequentie duurt ruim vijfeneenhalf minuut en het openende muziekstuk is ‘Spiegel Im Spiegel’ van Arvo Pärt. De protagonisten weten dan nog niet dat zij over een uur verdwaald raken doordat zij besluiten van het pad af te wijken. Echter voorspelt de muziekkeuze al wel dat er iets staat te gebeuren. Niet zozeer in zijn emotionele lading, maar ook in zijn betekenis. Het zit hem in de titel: ‘Spiegel Im Spiegel’ kan worden vertaald als ‘spiegels in spiegel’, wat verwijst naar de oneindige parallelle weerspiegeling als men twee spiegels tegenover elkaar zet. Deze twee spiegels kunnen worden gezien als beide Gerry’s die tijdens hun dwaaltocht eindeloos op elkaar reflecteren. Maar het eindeloze aspect van de weerspiegeling kan ook een voorbode zijn van de oneindig lijkende woestijn waarin ze gevangen worden.

Van het moment dat ze de auto uitstappen om te gaan wandelen tot aan het laatste shot is het muzikaal stil. Het enige wat het publiek hoort is wat zij horen: hun gesprekken, de woestijnwind, de krekels, hun doodstille omgeving. Pas als het laatste shot zicht aandient opent het onzichtbare orkest ‘Für Alina’.

Alina was, toen Pärt het stuk in 1976 schreef, een achttienjarig meisje dat had besloten in London te gaan studeren. Deze compositie was zijn geschenk voor haar en haar tijd in Engeland. Hoewel het dus zou moeten fungeren als een stuk over een nieuw leven, klinkt de uiteindelijke samenstelling melancholisch. Hij lijkt haar enerzijds dat nieuwe leven toe te wensen, terwijl hij duidelijk kampt met het afscheid dat hij heeft moeten nemen.

Ditzelfde zien we ook terug in het einde van Gerry. De overgebleven Gerry heeft een autoweg ontdekt en vlucht met de auto van een anoniem gezin uit de oneindige woestijn. Met deze autorit begint de rest van zijn leven, iets wat door deze ervaring ook kan worden ervaren als een nieuw leven dat hem gegeven is. Anderzijds zien we in zijn ogen ook de pijn dat hij zijn vriend voor dood heeft moeten achterlaten.

Door deze achterliggende gedachten en verhalen krijgt Van Sants muziekkeuze plotseling een veel diepere betekenis. Van Sant heeft de stukken niet enkel gekozen omdat ze toepasselijk klonken, maar het heeft een reden waarom hij muziek van buitenaf liet komen in plaats van iets voor de film liet maken.

De zoektocht naar de beste film is niet nieuw. Al in de jaren dertig werd er in de diverse cine-clubs en filmpublicaties flink geouwehoerd over de meest belangwekkende films. De critici hadden het idee voor ogen dat er een natuurlijke beweging zou zijn vanaf het primitieve realisme van de broertjes Lumière. Na enkele tussenstops (Porter en editing, Griffith en het studiosysteem, de Duitsers en hun subjectieve expressionisme) werd eind jaren twintig de stille film vervolmaakt met de montagetechnieken van de Russen. Maar toen de geluidsfilm zijn intrede deed, was de kous ook echt af: het medium had haar mogelijkheden uitgeput, vanaf nu kon het alleen bergafwaarts.

Later gaven Bazin en kompanen een andere invulling aan dit idee. Het gestileerde subjectivisme van de Duitsers en de dynamische abstractie van de Russen was niet van belang. Juist de komst van het geluid bracht nieuwe mogelijkheden. Door découpage en deep focus kreeg men een accurate weerspiegeling van de realiteit in het vizier. Slechts door deze onzichtbare editing en mise-en-scene in de diepte kon film haar mogelijkheden realiseren. Wyler, Renoir en Welles zijn hier de boegbeelden van.

Deze twee tendensen hebben een neo-Hegeliaanse inzet. Simpel gezegd, ze denken dat er essentiële elementen aan het medium kleven die op een bepaald moment tot volle wasdom komen. Dit romantische idee werd in de jaren zestig nog sterker omarmd door de auteurstheorie, eerst bij de Fransen in de vorm van Cahiers du Cinema en later in Amerika bij Andrew Sarris & co.

Je hoeft slechts een vluchtige blik op een razend populaire site als iCheckMovies te werpen en duidelijk wordt dat films nog steeds op een of andere manier worden gecanoniseerd. Maar er vindt een verschuiving plaats, de publieke opinie wordt hierbij steeds meer van belang. De populariteit van de ImdB top-250 spreekt boekdelen, jan en alleman beslissen over de beste films. Warempel, de canonisering van de elite is voorgoed voorbij. Ook They Shoot Pictures, Don’t They? lijkt op het eerste gezicht een uitgebalanceerd beeld te geven van de crème de la crème van cinema. Maar schijn bedriegt, want de macht van ‘de expert’ sijpelt geniepig door.

Op basis van 2138 lijsten van critici en filmmakers (op zichzelf al een onevenwichtig gegeven) en 9600 films wordt een complex algoritme losgelaten. Wiskundige zekerheid! Maar een nadere blik laat zien dat deze formule partijdig als de pest is: ‘These formulas take into account, amongst other things, the quality/reputation of the critic/filmmaker/miscellaneous poll, the age of the poll [...], whether a film has stood the test of time’. Drie variabelen die op z’n zachtst gezegd dubieus zijn. Hoe bepaal je de ‘kwaliteit of reputatie van een criticus of filmmaker’? Het is op zichzelf al vreemd dat bekende lui als David Thomson, Jonathan Rosenbaum en Martin Scorsese in respectievelijk 588, 653 en 207 lijstjes tevoorschijn komen. Daarnaast, hoe krijg je in de smiezen of een film de tand des tijds weet te doorstaan? Zomaar een voorbeeld: Kill Bill deel 1 komt uit 2003, verschijnt in 22 lijsten en eindigt op de laatste plek. Il Bidone is in 1955 gemaakt, verschijnt in 5 lijsten en komt terecht op nummer 786. Dat is vreemd … maar wacht, Ethan Coen heeft Fellini hoog zitten en dus krijgt de film een hogere prioriteit.

Naast de curieuze variabelen roepen nog een paar zaken vraagtekens op. Hoe is het uberhaupt mogelijk dat films met weinig stemmen in de lijst terecht komen? Nog meer voorbeelden: Menilmontant (#892) heeft vier stemmen net als A Diary for Timothy (#913); Stray Dog (#988) en Strangers When We Meet (#1012) hebben er vijf. Voor een lijst die prat gaat op statistiek en consensus zijn zulke aantallen toch wat magertjes. Over de hegemonie van Hollywood en de afwezigheid van avantgarde, wereldcinema (waaronder Japan) en animatie zal ik voor de goede orde zwijgen.

Onlangs besprak ik al de weerwolf als metafoor voor de donkere kanten van de mensheid, en de verschuivingen binnen weerwolffilms in het tonen van de weerwolf. Vandaag bespreek ik mijn favoriete weerwolffilm aller tijden, The Howling van Joe Dante, en in deze bespreking zal ik kijken naar een ander aspect van de weerwolffilm: de scheiding tussen mens en dier.

The Howling is een weerwolvenfilm van Joe Dante die begint in New York. Tv-journaliste Karen White moet met een seriemoordenaar onderhandelen in een achterkamertje van een ranzige pornoshop. Daar blijkt deze seriemoordenaar een weerwolf bij wie zijn wolvenkant getriggerd wordt door seksuele opwinding. Karen overleeft de poging tot moord tijdens het interview en vertrekt naar een commune op het platte land om haar trauma’s te verwerken. Ook hier lopen weerwolven rond die nogmaals geïdentificeerd worden door seks. De weerwolven staan hier voor de lust in de mens, en deze lust wordt gekoppeld aan geweld. De wolf wordt dus neergezet als de tendensen die de mens niet kan controleren, zoals lust en excessief geweld.

Er zit in The Howling echter een omdraaiing in het beeld van de klassieke weerwolf. Ook hier is er sprake van weerwolven als monsters, die in grote groepen op de mensen jagen, en die oncontroleerbaar geweldadig zijn. Toch zijn, in tegenstelling tot andere weerwolvenfilms, de weerwolven niet compleet kwaadaardig. Alle mensen in de community, behalve Karin, blijken weerwolven te zijn, en ze worden allemaal neergezet als mensen wiens leven verbeterd is sinds ze in contact kwamen met hun beestachtige kant.

Daarnaast is er binnen de community zelfs sprake van politiek gekibbel: dienen mensen als voedsel of moet men zich niet teveel in de kijker spelen. Mensen als voedsel van dieren is een typische omdraaiing van de manier waarop normaliter met voedsel wordt omgegaan. De weerwolven, hoewel neergezet als excessief gewelddadig, worden neergezet als mensen die deels gerechtvaardigd zijn in hun aanval tegen mensen. De mens heeft de weerwolven weggedreven uit hun natuurlijke habitat en zoals de openingsscène laat zien zijn ze niet op hun plaats in de stad, waar ze zich slechts kunnen vertonen in de meest obscure en ranzige steegjes en uithangplekken.

Ook hier is er een parallel met hoe de mens met de natuur omgaat. De natuur wordt steeds teruggedrongen en het is geen wonder dat de natuur teruggrijpt. De manier waarop dat gebeurt, de wraak, wordt wel neergezet als buitenproportioneel gewelddadig en de natuur die teruggrijpt is een typisch paradepaardje van de horror en weerwolvenfilm.

De wraak van de natuur binnen horror werd gepopulariseerd door Jaws, een film die gelezen kan worden als promotie voor de jacht, wanneer de natuur niet binnen banen te leiden valt. In The Howling is de natuur nogmaals ontembaar, maar het blijken hier vooral de weerwolven te zijn die jagen. Dat de menselijke kant van de weerwolven leven binnen een commune die niet zou misstaan in het gemiddelde jachtgebeid is wederom een intelligente omdraaiing. Wie is de jager, de mens of de wolf?

Interessanter dan het verschil is echter de vergelijking die Dante in de film legt tussen de weerwolf en de mens. Ik denk dat de film betoogt dat de wolf niet alleen de monsterlijke kant is, maar de mens net zo monsterlijk is. Zo zit er een jachtscène in de film, waarbij de manier waarop mensen jagen wordt vergeleken met de manier waarop wolven jagen. Geen tweedeling, maar een overeenkomst. Enige verschil is echter dat de wolfkant van de weerwolven jagen uit zelfbehoud, overleving en eten maar de menselijke kant van de weerwolven in de film slechts doodt voor het plezier.

Het is bijzonder dat de mens en de wolf binnen de weerwolf beiden monsterlijk worden neergezet en niet alleen de wolf in een kwaad daglicht wordt gezet. Ook opvallend is de manier waarop de normale mensen er op uit zijn de weerwolven compleet uit te roeien, ook de sympathiekere weerwolf die opduikt tegen het einde.

De speech op het einde getuigt wel weer van een beperkte blik op de verhoudingen tussen mens en natuur, waar de natuur als wreed wordt neergezet, totdat de speech wordt afgekapt door bruut geweld van de mens. Joe Dante brengt in zijn laatste shot zijn boodschap flink thuis. De gehele aftiteling wordt getoond over het bereiden van een hamburger voor een weerwolf in mensengedaante. De vraag is of het hier de mens is die de natuur vernietigt door vleesconsumptie, of de wolf. Blijkbaar betoogt de film dat er toch niet zo’n verschil zit tussen het jachtinstinct van de wolf en de manier waarop wij nog steeds de natuur systematisch uitroeien.

Ondanks de cynische blik op de hamburger is de film geen pleidooi voor vegetarisme of lieflijk in de natuur rondhuppelen. De scheiding tussen mens en natuur in The Howling is ambigu en op zijn minst problematisch, zelfs wanneer de mens of de wolf het goed bedoeld. Soms moeten dingen ook ongetemd blijven. De film is geen pro-jachtfilm en geen ecologisch pamflet, maar heeft een scala aan tegenstrijdige ideeën over de omgang tussen mens en dier. Juist dit conflict past enorm goed bij De Weerwolf. Mens en dier zijn niet lieflijk, ze botsen en knagen elkaar dood. En dat schouwspel is pure horror, fascinerend en beangstigend. Een flink deel van de aantrekkingskracht van dit monster wordt duidelijk binnen deze klassieker.

Terugkomend van een x-aantal lichtjarige ruimtereis, hoe zou de aarde er dan uit zien? Is er sprake van machtsverschuivingen, is er sprake van een veranderde natuur, of is de mens zelf uitgestorven? Rondom dit thema is Planet of the Apes gebouwd, een thema dat nog altijd tot de verbeelding spreekt en waarmee in de film terecht de klassiekerstatus heeft verworven. Toch wordt deze klassieker tegenwoordig gezien als een wat knullige en gedateerde film en wordt de film ook nog eens ondergesneeuwd door Tim Burton’s remake — een remake die groot onrecht aan doet aan het origineel en alle negatieve recensies meer dan verdient.

Disclaimer: dit artikel bevat noodzakelijke spoilers.

Aanvankelijk stond ik enigszins sceptisch tegenover de film, echter bleek deze ongegronde verwachting direct bij de openingssequentie al overbodig. De film riep namelijk allerhande vergelijkingen op met die andere film uit 1968, 2001: A Space Odyssey. Hoewel de vergelijking slechts voor de eerste acte op gaat, en dan vooral op cinematografisch vlak, bleek het genoeg om flink enthousiast te maken voor wat nog komen ging. Net als Kubrick’s meesterwerk worden in deze leeftijdgenoot ook talloze filosofische dan wel psychologische vraagstukken aangeboord, hoewel met minder subtiliteit en meer naïviteit. De opening van Planet of the Apes prikkelt in zijn trage beeldenstroom, minimum aan narratief en geslaagde muziekkeus op eenzelfde wijze de verbeelding. Met oog voor de grootsheid van de natuur en het universum, en de nietige plaats van de mens daarin, komen we aan op de aarde waarna van poëtische beeldtaal tot vlak voor het einde weinig sprake meer is en vooral ruimte wordt gemaakt voor de actie en het avontuur.

De actie en het avontuur; het vormt het heikel punt van de film. De al eerder genoemde knulligheid en gedateerdheid komen uit dit gedeelte van de film voort, en eerlijkheid gebiedt te zeggen dat het plot kraakt en van logica geen sprake is. Het plot is in mijn ogen echter vooral een leidraad om aan de lopende band interessante vragen op te roepen. Het zijn die zaken eromheen die het interessant maken, het zijn de zijdelings genoemde zaken en de opgeroepen vragen die boeien. Het verhaal van ‘de geëvolueerde aap’ en de mens die zichzelf buitenspel heeft gezet lijkt vooral de aanzet tot een veel interessanter verhaal, dat zich met name op intertekstueel gebied afspeelt.

De film zit allereerst vol maatschappijkritiek. De film speelt op safe door het apenras een kopie te laten zijn van het menselijke. De protagonist, George Taylor (een glansrol van Charles Heston), uit zijn kritiek voortdurend op de ‘menselijke’ fouten binnen het apenras. Zo wordt er ongenuanceerd geciteerd:

‘Some apes, it seems, are more equal than others.’

Niet alleen hierin zien wij de hand van George Orwell terug; de film lijkt soms wel Animal Farm in een andere setting te willen zijn. De maatschappijkritische visie, de verbeelding van de menselijke maatschappij als een dierlijke en vooral de conflicten binnen het dierenrijk zelf zijn zo Orwelliaans als de pest. Religie wordt voorgeschoteld als opium voor het volk, ooit goedbedoelde wetten worden misbruikt door de heersende macht en de moraal is een inktzwarte. Het probleem met deze zaken is echter de ontbrekende nuance, waardoor het af en toe vervalt in een wat prevelend geheel, dat overeenkomsten vertoont met de hedendaagse milieupropaganda.

De interessantere vraagstukken kennen meer nuance. Het zijn die rondom de gedragingen van de mens in een wereld die niet de zijne is. Hoe gedraagt de mens zich, ooit superieur aan het dierenrijk, wanneer hij dat niet meer is? Hoe reageert de mens op zijn afgezakte soortgenoten, waarmee niet eens communicatie mogelijk is? Is er nog sprake van liefde, of slechts een primitieve drang naar voortplanting? Het zijn enkele van de vele opgeroepen vraagstukken die zorgen dat de film staande blijft.

De laatste vraag, over de liefde, zien wij beantwoord in de slotscene van de film. Waar George Taylor, samen met zijn meegenomen vrouw, zelf genaamd tot Nova, het apenrijk verlaten. Het oogt als een idylle, maar niets is minder waar. Van liefde is er geen sprake, maar de reden achter het besluit wordt niet genoemd. Liefde is weer verworden tot een voortplantings- en overlevingsdrang, zelfs voor de enige mens die beter wist. Een op het oog hoopvol einde wordt een bittere realiteit, waar de menselijkheid er opnieuw van langs krijgt.

Het laatste sprankje hoop wordt vervolgens vernietigd in een van de meest memorabele slotzinnen die ik ooit mocht aanschouwen, gesproken wanneer protagonist George Taylor ontdekt dat hij zich op Aarde bevindt en niet, zoals hij tot dat moment dacht, op een andere planeet. In het zicht van een verwoest Statue of Liberty schreeuwt hij:

‘You Maniacs! You blew it up! Ah, damn you! God damn you all to hell!’

Het is de emotionele ontlading van de film, waar alle oneffenheden even vergeten worden en kippenvel over het lichaam van de kijker giert. Het mag misschien de kroon zijn op het moralisme waar de film zich aan vuil maakt, maar het is tevens de kroon op de prachtige maatschappijkritiek en de boodschap dat de mens ook maar slechts deel uitmaakt van de natuur. George Taylor realiseert zich dat hij zich niet op een andere planeet bevindt, maar op zijn eigen; Aarde. Vervolgens spreekt de wetenschapper, die zijn eigen volk, ooit zo intelligent als hij, terecht wijst. Tevens spreekt hier echter de wetenschapper die zichzelf, als mens, van zijn voetstuk schopt en beseft dat hij mede verantwoordelijk is voor het ten gronde richten van zijn ras.

Het is de intertekstualiteit die Planet of the Apes de moeite waard maakt. Het is Animal Farm in een futuristisch jasje, waar achter een ogenschijnlijk simpel plot zich een spiegel bevindt. Maar het is tevens een film die speelt met de zijnsvraag van de mens, de plaats van de mens in de wereld en de onhoudbare positie waarin wij onszelf hebben geplaatst.