Dat Digital Video gelijk moet getrokken worden aan film is pure gewenning. Bijna een eeuw hebben we niets anders gezien dan harde contrasten, sterke kleuren en een charmante ruis (korrel) over het totaalplaatje. De reactie van het publiek wanneer zij een digitale film bekijken is niet meteen schokkend, vele zien het niet eens, maar vooral uit de filmkenner/maker hoek stijgt vaak een primitief geluid op als we aan het celluloid zitten. Digital Video moet zo snel mogelijk rechtgetrokken worden aan film zodat al die amateuristische beelden verdwijnen van het witte doek.

Hoewel ik net zo hard bij deze gewenning hoor zie ik ook de functies van DV buiten de budgetkwestie. Al eerder besprak ik het hyperrealistische beeldeffect, waarin het apparaat alles zo scherp mogelijk wil hebben en we eigenlijk tegen 2 keer zoveel beelden aankijken. Maar ook een veel voorkomend probleem is de blown-out sky, waarin buitenscènes alleen maar een witte waas tonen wanneer de lucht in beeld komt. Echter heeft elk nadeel daadwerkelijk ook zijn voordeel. Doordat bepaalde visuele aspecten geheel anders voorkomen op DV dan op film kan men hier gebruik van maken binnen het concept van de film.

Het eerste wat meteen het brein inschiet is het homevideo effect, of documentaire feel. Omdat documentaires door hun beperkte mogelijkheden van de regelrechte waarheid tentoonstellen moeten de opname apparaten zo handelbaar mogelijk kunnen zijn. Het maakt vaak niet eens uit wat voor camera men gebruikt, zolang we maar een beeld krijgen van wat er aan de hand is. Vaak wordt alles uit de losse hand geschoten en levert het beeld ook vaak kwaliteit in ten opzichte van de Panavision filmcamera’s. Vanuit hier ontstaat een apart effect, alsof het publiek midden in de actie zit.

Dit toepassen op fictiefilms neemt eigenlijk dezelfde uitkomst met zich mee. De schietpartijen in Mann’s Miami Vice zijn een stuk intenser dan andere films met een gelijksoortig concept. Dit komt voort uit de docu-achtige handeling van de camera en het gebruik van digitale video. Overigens zien we vaak in docu’s dat men alles wil vastleggen, hoe donker het ook mag zijn. Doordat digital video een veel breder lichtbereik heeft (en niet afhankelijk is van licht, in tegenstelling tot film) kan er in nachtelijke momenten meer worden getoond. Mann deed dit al eerder in Collateral, een film die zich volledig in de nacht afspeelt, waarin geen enkel detail verhult wordt door een ondoordringbare duisternis.
Een andere film waarin de actie niet zozeer geweld is heet Festen, een experiment van Thomas Vinterberg waarin film zo puur mogelijk werd gehouden. Het Dogme95 concept probeerde het andere uiterste van de blockbuster te maken door zo min mogelijk manipulatie toe te passen. Festen is opgenomen met een kleine Sony handheld camera en creëert met zijn intense verhaal het gevoel dat de kijker naar een homevideo zit te kijken die hij eigenlijk niet had mogen zien. Hierin zien we de natuurlijke nacht nog meer naar voren komen, gezien Vinterberg in zijn reglement heeft staan zelfs geen externe belichting te gebruiken. Een film die zijn kijker vasthoud en niet meer loslaat, iets dat geheel te wijden is aan zijn vorm.

Andere filmmakers gaan niet voor het homevideo effect, maar kiezen bewust het hyperrealistische uiterlijk om surrealistische sferen neer te zetten. Digital Video meesterwerk Inland Empire toont zowel gestileerde beelden, als losse handjes werk. Echter zit het effect hem in David Lynch zijn experiment, waarin hij film zoveel mogelijk los wou laten. Het grauwe uiterlijk geeft het drie uur durende epos een constante nare sfeer. Lynch laat zijn camera zo de vrije loop dat hij eigenlijk nooit de moeite neemt scherp te stellen, maar wanneer dit wel gebeurt in een close-up van een vieze man, wordt zijn vunzigheid versterkt door de scherpte die het apparaat teweegbrengt.
Een ander experiment The Tulse Luper Suitcases, waarin Greenaway de digitale camera behandelt als een filmcamera, met het grote verschil in zijn vrijheid van montage. Vanaf moment een bestaat het beeld constant uit over elkaar heen vloeiende landschappen, naast elkaar gezette hokjes, terwijl op de achtergrond vrouwen in een vreemd belichte locatie proberen te typen. Greenaway maakt hiermee het schoolvoorbeeld van vrije beeldmanipulatie, waarmee we terugkomen bij het vorige deel in deze voortzettende serie: vrijheid in verhaal en beeld.

Toch ondervind ik veel vooroordelen over het medium, vooral vanuit de groep die genoodzaakt is de camera’s te gebruiken. Er is iets binnen film dat de filmmaker aantrekt; de korrel, de ruis, de kleuren, iets. Als veel van deze visuele aspecten wegvallen door de techniek van DV is het duidelijk dat waar we mee opgroeiden praktisch onhaalbaar lijkt. Natuurlijk is dit een normale gedachte, maar ik noem het niet voor niets een vooroordeel. Dat we celluloid aanbidden komt vanuit wat we nu eenmaal gewend zijn, wat er zogenaamd ‘mooi’ uitziet volgens de grote groep die wij het publiek noemen. Het ding is dat beide visuele media het doel hebben een verhaal te vertellen dat mensen emotioneel in beweging brengt (plat gezegd) en dus in feite een grens daartussen flinterdun is. De één kunnen we dan wel gewend zijn waardoor we de andere zien als een vorm dat alleen bepaalde sferen kan benadrukken, maar nogmaals is dit slechts gewenning en vanuit een objectief oog compleet irrelevant. Verhaal is verhaal en als Coppola The Godfather had geschoten op digital video had dat geen reet uitgemaakt voor de kwaliteit van de film.

Een man wordt wakker op een strand en de camera volgt hem wanneer hij opstaat. Dan bekijken we zijn gezicht van dichtbij en zien we de verontrusting in zijn ogen, terwijl hij de zee aftuurt. Een beeld van de zee, totale leegte. Terug naar de man op het strand, zijn armen hangen slap langs zijn lichaam als hij zich omdraait en de woestenij achter zich bekijkt. Versuft ploft hij neer in het zand. We bekijken weer zijn treurige blik, wanneer hij adem hapt en schreeuwt. In standpunt vanaf de zee zien we hoe klein en verlaten het eiland is, terwijl de schreeuw van de man echoot op de achtergrond. We komen terug bij zijn blik en zien dat hij doorheeft dat hij er echt in zijn eentje voor staat. Langzaam staat hij op en loopt de bossen in, terwijl ons standpunt langzaam naar boven glijdt en zien hoe dicht het bos is.

Het verhaaltje is misschien wat gesimplificeerd maar pakt precies waar ik heen wil met dit artikel. Het ordenen van de beelden van een film heet monteren en is precies hetzelfde proces als ik hierboven heb toegepast. Elke zin verteld iets over de omgeving en wat de actie van mijn personage is. In mijn hoofd heb ik een scenario bedacht en opgedeeld in zinnen die ervoor zorgen dat er altijd wel een soort spanning aanwezig is, zelfs als er niet eens echt iets gebeurt.

Film is dus schrijven met beeld; het aanpassen van de lengte van bepaalde shots kan een hele andere lading geven dan de oorspronkelijk bedoelde uitwerking. En ook het ritme waarin de beelden zich elkaar afwisselen is tekenend voor het verloop van de film. Een gemiddelde hedendaagse actiefilm heeft een hoger tempo dan een Engels drama uit de jaren ’70. Het ritme, de afwisselingen, ze bepalen de manier waarop we het verhaal beleven. Maar dit ligt niet alleen aan het genre, maar ook aan de tijd. In de jaren ’20 waren films nog halve theaterstukken; lange shots met af en toe een afwisseling om dramatiek te creëren. Doormiddel van de Russische regisseur Sergei Eisenstein kreeg de wereld door dat montage een onwijs belangrijk onderdeel is. Eisenstein deed vooral een studie naar manipulatieve montage, een stijl waarin niets met elkaar makende beelden naast elkaar plots een heel nieuwe betekenis kregen, maar zijn innovatieve kijk op montage wordt nog steeds gehanteerd.

Montage gaat tegenwoordig via computer maar in de jaren ’40 zat de vrouw anoniem ellenlange filmrollen op te knippen en in elkaar te zetten. Doordat het materiaal aardig fragiel was en het maken van een fout niet mocht voorkomen, werd het monteren een langdurig en voorzichtig werkje. Elke zogeheten cut naar een nieuw beeld moest zorgvuldig worden uitgezocht, bekeken, gemarkeerd en geknipt. Een mogelijkheid om het resultaat snel even te bekijken was er niet, laat staan dat men kon oordelen of het wel of niet werkte. Men was afhankelijk van de gemaakt knip, een Control+Z functie was niet aanwezig.

Zoals ik in mijn vorige artikel al aangaf is het maken van films makkelijk betreedbaar terrein geworden. En omdat een verhaal niet alleen verteld kan worden door de lens van een goedkopere videocamera zijn grootse bedrijven al jaren bezig met het verbeteren van digitaal monteren, of ook wel non-lineair monteren. Het monteren in de jaren ’40 was redelijk lineair, er was geen weg terug zodra er geknipt was. Binnen de non-lineaire montageprogramma’s, zoals bijvoorbeeld Final Cut Pro voor de Apple, worden alle grenzen doorgeknipt zodat elke monteur zoveel mogelijk vrijheid heeft binnen zijn keuzes.

En dat is het sleutelwoord: vrijheid. Het is goed te zien in The New World van Terrence Malick, een film waarin zijn kenmerkende meditatieve montage naar het uiterste wordt gebracht. Malick maakt keuzes in zijn beelden die hij in zijn gelijksoortige meesterwerk Days of Heaven niet had durven maken. Doordat het ritme van de film heel consequent blijft, wordt het dromerige beeld geen zoektocht naar de film die het had moeten zijn. Alles is heel vrij van vorm en alles voelt daardoor natuurlijk aan, eveneens het hoofdthema van de film. Zo kiest Malick ervoor halverwege een bepaalde scène waarin John Smith huilt om de verbroken liefde tussen hem en Pocahontas af te wisselen met de utopische wereld waar ze een jaar eerder in leken te leven. Het zijn bijzondere zijstapjes die even een extra lading aan het moment meegeven. Door zo cru het contrast tussen de twee tijden aan te tonen wordt een dramatisch effect versterkt.

Het zijn niet alleen de opeenvolgende beelden, maar ook de stijgende toegankelijkheid van beeldmanipulatie. Bekijk alleen al het verschil tussen de twee Star Wars films Empire Strikes Back en Revenge of the Sith. Misschien niet het perfecte voorbeeld, maar doordat regisseur George Lucas de volledige vrijheid had over zijn beeld in de laats genoemde, kon hij bepaalde steden, wezens en situaties creëren die voorheen onmogelijk leken. Het is dan ook logisch dat Hollywood vol aan de comicverfilmingen slaat. Binnen de tekeningen hebben de artiesten werelden geschapen die vooralsnog alleen in het hoofd van de regisseurs bestonden.

Een andere vorm van beeldmanipulatie is bijvoorbeeld rotoscoping, waarin een regisseur zijn film volledig klaar maakt en dan laat animeren. Elk frame wordt overgetrokken door allerhande tekenaars, waardoor bewegingen van geanimeerde karakters menselijk voorkomen. In feite werkt Disney Studios hier al mee sinds Snow White and the Seven Dwarfs, maar een recent voorbeeld is het aparte Waking Life. Linklater brengt in deze film rotoscoping naar zijn uiterste en het plezier in experimenteren werkt haast aanstekelijk. Zijn latere rotoscopingfilm A Scanner Darkly was ook briljant, maar minder functioneel naar mijn mening.
Over het algemeen nodigt de vrijheid uit om er op los te experimenteren en bepaalde aspecten tot het uiterste te drijven. Vergelijkbaar zijn Peter Greenaway’s The Tulse Luper Suitcases, waarin de regisseurs constant allerlei beelden over elkaar heen gooit, terwijl een verteller in het midden van het beeld zijn verhaal doet. Haast onkijkbaar door zijn aanhoudende drukte, maar daarom des te interessant.

No Country For Old Men ging The Curious Case of Benjamin Button al voor, en na Fincher’s sprookje zal het aantal films die digitaal worden gemonteerd toenemen. Zoals ik al eerder zei staan we op een randje van een technische (r)evolutie en een aspect zoals vrijheid en toegankelijkheid binnen de montage mag daar niet aan onderdoen. Sterker nog, ik denk dat non-lineaire montage de grootste impact gaat hebben, gezien zelfs de 35mm filmrollen worden gedigitaliseerd om in Final Cut Pro de zaakjes op een rijtje te zetten. En hoe meer de filmmaker vrij wordt in de vormkeuzes, des te meer kunnen wij genieten van unieke ervaringen die zij ons kunnen leveren. Lang leve de enen en de nullen.

Film vond zijn oorsprong in fotografie, toen ene Eadweard Muybridge in 1878 de bewegingen van een paard met twaalf camera’s fotografeerde. Dit experiment kwam voort uit een weddenschap. Muybridge zei dat een paard in galop op een bepaald moment met geen van de vier benen de grond aanraakt. Hij kreeg zijn gelijk.
Niemand had verwacht dat precies honderd jaar na die weddenschap de wereld massaal het donker opzocht en Grease maar liefst 96 miljoen dollar opleverde. Natuurlijk heeft film veel technische vooruitgangen geboekt sinds 1878, maar in feite levert de gemiddelde regisseur zijn film nog steeds af op grote filmrollen die bestaan uit miljoenen kleine fotootjes. Film is feitelijk nog steeds hetzelfde principe: lichtgevoelig materiaal dat in een hoge snelheid langs een lichtbron wordt getrokken. Schieten op film is natuurlijk wel erg mooi, de charme van de ruis en het diepe contrast heeft altijd nog de voorkeur gehad, maar het kost erg veel tijd en geld. In een wereld waar het helemaal draait om “User Generated Content” is het dus logisch dat technici zoeken naar een efficiëntere en vooral meer toegankelijke manier om beeld vast te leggen. Zelfs voordat John Travolta de musical weer stoer maakte waren er al aanloopjes naar deze nieuwe aanpak, maar pas rond 1990 ondervond men dat digitaal het beste redmiddel was.

Voordat ik me op de inhoud stort zul je toch eerst het concept Video moeten begrijpen. Het is pittige stof en hoewel ik al meerdere colleges vanuit mijn school hierover heb gehad moest ik nogmaals een aantal keer spieken voordat ik het naar mijn eigen woorden kon vertalen. In ieder geval verschilt Video technisch nogal wat van film. Film bestaat uit 24 frames per seconde, dat wil zeggen: per seconde worden 24 afzonderlijke beelden door een projector gehaald. Doordat ons oog die snelheid niet kan bereiken zien wij een constante beweging. Digital Video gaat daarentegen uit van de Televisie norm, waar we in Europa tegen 25 frames aan kijken zijn het er in Amerika 30 per seconde. Digital Video werkt doormiddel van fields: elke field bestaat uit twee halve frames, die na elkaar worden opgebouwd. Doordat de field een vermenigvuldigde frame is zien we in feite 60 frames per seconde. Het effect is voor het ongetrainde oog lastig waar te nemen (laat staan te verklaren), maar het komt erop neer dat alles een keer zo scherp is ten opzichte van film. Vanuit hier kun je concluderen dat het een soort visueel ADHD of hyperrealisme is.

Zoals ik in de inleiding al aangaf ontbreekt het film aan efficiëntie. De originele 35mm filmrol van Eyes Wide Shut die naar alle bioscopen werden vervoerd namen uitgerold maar liefst 4,4 kilometer in beslag, in het achterhoofd nemende dat Stanley Kubrick een perfectionist was en zijn scènes minimaal 10 keer opnieuw liet uitvoeren. Daarbij moeten alle negatieven van het ruwe materiaal ook nog eens ontwikkeld worden, waarna het met de hand in elkaar gezet wordt. De uitkomst is een hels karwij dat veel tijd en manschap met kennis vereist. En beide zijn geld.
Film is met dat oog ontoegankelijk voor een aspirant filmmaker. Natuurlijk is niet elke film zo groot opgezet als een gemiddelde Hollywood productie, met name de onafhankelijke telg, maar elke film dient wel dezelfde procedure te ondergaan – filmen met prijzige camera’s, ontwikkelen, analoog monteren – laat staan de constante angst of de beelden die zijn geschoten wel voldoende belicht zijn, want film heeft geen optie om eventjes terug te kijken (naast dure video apparatuur die alles rechtstreeks van de filmcamera opnemen).

Digital Video is de oplossing voor al deze problemen en juist daarom zo toegankelijk. Doordat het beeldmateriaal digitaal wordt weggeschreven op kleine bandjes (miniDV geheten) is er geen gehannes met kilometers aan negatieven die ontwikkeld moeten worden. De geschoten beelden kunnen meteen weer teruggeroepen worden door simpelweg te spoelen met de ingebouwde afspeelfunctie. Nog een voordeel is montage, waarvoor men slechts een kabeltje, een computer (Apple bij voorkeur), een non-lineaire montage applicatie (Final Cut Pro bij voorkeur) en een camera nodig heeft. Het materiaal wordt vanaf de miniDV in digitale bestanden geschreven en kan meteen bekeken en opgeknipt worden, terwijl men met een simpele druk op de knop alles ongedaan kan maken. Er is geen kwaliteitsverlies door kopieën te maken of de tastende tand van de tijd. Kortom, bij de vraag waarom men nog steeds op film schiet wordt het vraagteken groter en groter.

Het enige nadeel is de bronkwaliteit. Zoals ik al aangaf is er geen kwaliteitsverlies, maar kwalitatief stelt DV eigenlijk weinig voor. Doordat alles constant loeischerp is wordt het lastig filmische beelden te schieten met deze goedkopere uitweg. Hoewel ik dit meer zie als een aangeleerde voorkeur, kan ik er in komen dat het een film minder toegankelijk maakt. De beelden zijn vaak uit de hand geschoten en doordat de kwaliteit toch al minder is verliest men vaak de schoonheid uit het oog. Maar doormiddel van een ferme ontwikkeling binnen camera’s lijkt DV langzaam gelijk getrokken te worden met film. Het is dan ook niet heel raar dat oudgedienden zoals Francis Ford Coppola en Brian de Palma vorig jaar overstapten op digitaal film maken.

Hoewel het verschil tussen Digitaal en Celluloid nog steeds opmerkelijk groot is mogen we spreken over een bijzonder moment in de filmgeschiedenis. Beide partijen lijken langzaam vrede te sluiten en de technici doen er alles aan om ze samen te brengen. Er wordt momenteel veel geld gestoken in het maken van vernieuwende camera’s, daarbij komt natuurlijk de hele High Definition hype, die er niet voor niets is. We staan op de grens van een nieuwe filmtijd, waarin we straks al onze beelden digitaal wegschrijven. Natuurlijk klinkt dat alsof het weinig impact gaat hebben op het verloop van de film, maar er komt heel wat meer bij kijken. Daar wil ik jullie graag in meenemen, want het oog ziet nog lang niet wat er allemaal gebeurt. De komende weken zal ik dieper in gaan op Digital Cinema en wat voor effect dat heeft op onze bioscoopuitjes en DVD aankopen.

Volgende week: Het effect van digitale montage en het licht van boven.