Wanneer het Libische stadje Bengasi belegerd wordt door geallieerde soldaten moet de Italiaanse bevolking alles op alles zetten om hun verzet op scherp te houden. Overleven is zwaar; alle transporten van en naar de stad worden geblokkeerd, men leeft op een streng rantsoen en het Italiaanse leger wil maar niet komen om de bevolking te redden van deze helse belegering. Iedereen probeert op zijn eigen manier verzet te bieden of te overleven. De ene biedt onderdak aan gevluchte Italiaanse soldaten terwijl een ander de dood van een familielid niet opgeeft om zo te kunnen profiteren van een dubbel rantsoen. Er zijn zelfs mensen die aanpappen met de geallieerden om zo nu en dan een extraatje te krijgen.
Thematisch gezien kun je in Bengasi (Genina, 1942) veel herkennen dat later ook in de neorealistische filmstroming vele malen gebruikt is. Gewone mensen in een benarde situatie moeten vechten om te overleven. De een ontwikkelt zich tot een held, de ander toont juist opportunistische trekjes, maar welke kant iemand ook op gaat, altijd is het een ‘gewone Italiaan’, iemand van het volk.

Vooral de vroege neorealistische films laat duidelijk zien dat de voorbeelden uit de fascistische oorlogsdrama’s (zoals Bengasi, maar ook L’Assedio dell’Alcazar) niet van de lucht zijn. De ruïnes die de oorlog had achtergelaten, waren al eerder in beeld gebracht tijdens de oorlog, maar dan met een andere politieke boodschap.
Een voorbeeld hiervan is bijvoorbeeld een van de bekendste neorealistische meesterwerken: Rossellini’s Roma, Città Aperta. Deze film volgt misschien wel het duidelijkst de thematiek die al behandeld is in de fascistische films van Genina en Blasetti. Wie bijvoorbeeld Bengasi ziet, zal ongetwijfeld herinnerd worden aan de verzetsstrijd van Don Pietro of Pina. In beide films worden de heldendaden geromantiseerd en het drama erg dik aangezet. Maar bovenal gaan beide films om het werk van de gewone mens die vecht voor zijn recht en om te overleven.
Het enige moment waar beide films zich thematisch echt van elkaar onderscheiden is bij het einde. Je kijkt namelijk toch wel een beetje vreemd op wanneer je in plaats van een mooi idealistisch einde zoals Don Pietro overkomt, de bevolking in Bengasi (na te zijn bevrijd) uitbarst in een grote fascistische optocht waar er flink met hakenkruizen wordt gepronkt en de lof over Italië wordt bezongen.

Een andere film die zich voornamelijk richt op de heldendaden van de gewone mens, maar daarnaast ook technisch een grote voorloper is gebleken op de neorealistische film is Blasetti’s 1860 (1934). Het begin van deze film is namelijk grotendeels op locatie geschoten met technieken en praktische zaken die latere neorealisten ook toe zouden passen (onder andere: enkel gebruik van natuurlijk licht en veel non-professionele acteurs). De film volgt de avonturen van de jonge Siciliaan Carmine die in 1860 naar Genova moet reizen om de vrijheidsstrijder Giuseppe Garibaldi naar Sicilië te halen in de hoop zo een eind te maken van de Spaanse bezetting op het eiland.
Het thema van de vreemde agressor uit eigen land houden (veelal gebaseerd op historische gebeurtenissen die zich grotendeels afspeelden rond de eenwording van Italië) was erg populair in de jaren ’30. Het leende zich namelijk voor grootse spektakelstukken en de politieke boodschappen die de film droegen waren hoogst populair onder het Italiaanse volk (die toen Mussolini nog zag als de bevrijder van Italië). Maar dit thema kwam later ook sterk terug in de vroege neorealistische films, die vaak de strijd tegen de fascistische agressor behandelden.

Maar misschien wel de bekendste, en zonder twijfel de populairste soort film in de Italiaanse fascistische periode is de White Telephone film. Deze vaak komische films boden een goede bron van escapisme voor het toch redelijk arme Italiaanse volk in de jaren ’30. De film behandelden voornamelijk romantische onderwerpen en speelden zich af in een bourgeois milieu. Dit laatste heeft ervoor gezorgd dat de films White Telephone films zijn gaan heten; de witte telefoon die namelijk standaard wel eens af ging in een dergelijk film stond namelijk symbool voor het milieu waar de films zich in afspeelden.
De White Telephone films waren allen vrijwel verstoken van enige politieke boodschap, en veel regisseurs die eigenlijk geen interesse hadden in propagandafilms maken kozen er dus ook voor om deze komedies te maken. Het is bijvoorbeeld vooral dankzij dit soort films (bijvoorbeeld Teresa Venerdì) dat de regisseur Vittorio de Sica al voor zijn neorealistische periode grote bekendheid genoot.
Een naoorlogs equivalent van deze films bestaat er eigenlijk niet. Na de tweede wereldoorlog verschoof de aandacht namelijk veel meer naar sociaal lagere milieus en was er dus geen interesse meer voor de gesofisticeerde air die de White Telephone films uitdroegen. Wel zijn de films vergelijkbaar met de naoorlogse sociale komedies. De neorealistische politieke boodschap vonden de Italianen zelf namelijk helemaal niet zo interessant en zagen liever een komische film dan een in mineurstemming eindigende film zoals Germania Anno Zero. Wat dat betreft zal dat in Italië ook altijd wel hetzelfde blijven. Want, hoe erg de politieke chaos en rampspoed ook doorwoed, in welke periode dan ook, de Italianen zullen het altijd met elkaar eens zijn: de komedie blijft toch de enige vorm van film die de Italianen van jong tot oud, van links tot rechts, met elkaar zal blijven binden.

Vorige week opperde ik dat de fascistische Italiaanse film in wezen niet zo veel verschilt van de neorealistische film van na de oorlog vanwege onder andere het feit dat bij de omslag van een fascistisch naar democratisch regime het personeel in de cinecittà studio’s vrijwel hetzelfde bleef. Natuurlijk is een stelling als deze sterk overtrokken en is nuance wel degelijk op zijn plaats, maar toch wil ik met enkele voorbeelden laten zien dat er toch wel waarheid in die stelling schuilt.
De oprichting van de cinecittà studio’s in 1934 was een gevolg van de oprichting van de Direzione Generale della Cinematografia. De drie belangrijkste leden van deze Direzione waren Vittorio Mussolini (jawel, de zoon van Benito), Luigi Freddi en Emilio Cecchi. Van deze drie leden zou vooral Emilio Cecchi een belangrijke invloed hebben op de fascistische cinema, want waar de eerdere twee vooral als uitvoerende en artistieke directeuren aan de slag gingen, nam Emilio Cecchi vooral een producerende rol aan. Hij stond aan het hoofd van de grootse productie die de opening van de cinecittà studio’s moest inluiden: 1860.

Over de thematiek van 1860 wil ik later nog eens terugkomen, maar nu wil ik vooral nadruk leggen op de gevolgen die de film had voor het nog prille cinecittà. De film was ongekend populair onder het Italiaanse publiek en betekende dan ook de start van een nieuwe periode voor de Italiaanse filmindustrie. Nu moeten we qua grootsheid die periode wel met een enkele nuance beschouwen want zelfs in topjaar 1942 werden er slechts 59 films gemaakt in de cinecittà studio’s, maar ondanks het lage productiegetal kwam er genoeg geld binnen om jonge regisseurs een kans te geven om het tot populaire filmmakers te schoppen.
Twee van deze belangrijkste nieuwe jonge regisseurs waren Mario Camerini en Alessandro Blasetti (die ook 1860 regisseerde). Maar niet alleen werd jong talent werd een kans gegeven, ook regisseurs van de eerste filmboom in Italië werden weer aan het werk gezet. Regisseurs als Gennaro Righelli en Augusto Genina waren op het hoogtepunt van hun populariteit ten tijde van de fascistische cinema.
Maar het meest frappante nog aan de nieuwe regisseurs die een kans geboden kregen ten tijden van Mussolini’s regime zijn misschien wel de namen Roberto Rossellini en Vittorio de Sica. Beide zijn namelijk als regisseur aan de slag gegaan toen de fascistische film op zijn hoogtepunt was. Films als Un Garibaldino nel Convento (De Sica) en Un Pilota Ritorna (Rossellini), laten duidelijk propagandistische geluiden horen. Toch na het vallen van het fascistische regime wisten veel regisseurs gewoon door te gaan met het maken van films. Natuurlijk is er een groot deel afgevallen (Genina en Righelli hebben na de tweede wereldoorlog slechts nog een handjevol films kunnen maken, op een matige manier meeliftend op de neorealistische trend van die tijd), maar een nog groter deel lukte het om nog vele jaren succesvol te zijn in de filmbusiness.
Maar niet alleen regisseurs en producers maakten de overstap van fascisme naar neorealisme zonder enig morren. Veel acteurs die hoogst populair waren voor de oorlog bleven er een goede (al dan niet betere) carrière op nahouden na de oorlog. En een aantal van deze acteurs zijn niet de minste namen. Ik spreek bijvoorbeeld over Massimo Girotti, Clara Calamai en Anna Magnani.

Ik wil natuurlijk de ideologische integriteit van veel van de bovengenoemde namen niet in twijfel trekken, zeker niet van diegene die juist groot zijn geworden ten tijde van het neorealisme en slechts hun leertijd onder het juk van het fascistische regime meemaakten. In acht moet natuurlijk ook wel genomen worden dat een kritische houding ten tijde van het fascisme absoluut onmogelijk was en veel regisseurs dan ook onder dwang onderwerpen verfilmden die niet strookten met hun eigen ideologie.
Een regisseur wil ik echter nog wel even uitlichten. Een regisseur die toch redelijk notoir is gebleken in het verwisselen van ideologie, namelijk Alessandro Blasetti. Na zijn grote succes met 1860 maakte hij de ene succesfilm na de andere waar vooral de titels Ettore Fieramosca, La Corona di Ferro en La Cena delle Beffe zeer noemenswaardige titels zijn. Maar na deze laatstgenoemde La Cena delle Beffe (1942) sloeg (met de publieke opinie in Italië) zijn oeuvre volledig om. Hetzelfde jaar namelijk maakte hij nog de film 4 Passi fra le Nuvole, een van de belangrijke films uit het vroege neorealisme en onlangs zelfs nog opgenomen in een officiële lijst met honderd titels van beste Italiaanse films van de periode 1942-1979.
Na het succes van zijn eerste neorealistische films maakte hij nog een aantal zeer succesvolle titels in dit genre zoals Nessuno Torna Indietro en Fabiola, maar ook van deze films nam hij plots afstand toen hij als eerste regisseur het beroemde filmkoppel Marcello Mastroianni en Sophia Loren in een film samen wist te brengen in de film Peccato che Sia una Canaglia. Het succes van deze film zou een nieuwe start in de carrière van Blasetti betekenen die hiermee dan ook de bloeiperiode van de Commedia all’Italiana had ingeluid (zijn laatste grote film in dit genre was Io, Io, Io… e gli Altri, met oa. Gina Lollobrigida, Silvana Magnano en Vittorio de Sica).
Duidelijk mag zijn dat deze regisseur zich in welke periode dan ook, met welk genre dan ook, zich als een vis in het water voelde en met recht kan Blasetti zich de kameleon van de Italiaanse cinema noemen, hoe dubieus vooral zijn fascistische film en zijn omslag naar het neorealisme ook schijnen.

Ik heb het nu enkel nog over de totstandkoming van de fascistische film en diens makers gehad. Volgende week wil ik daadwerkelijk dieper op een aantal titels ingaan om te zien in hoeverre de fascistische films thematisch opvallen, en of deze ook daadwerkelijk zo veel verschillen van de neorealistische films.

Wie aan de opkomst van de Italiaanse cinema denkt, denkt vooral aan het begin van het neorealisme. Films als Ossessione en Roma, Città Aperta worden door velen gezien als de start van de Italiaanse film. Wat velen alleen niet doorhebben dat het neorealisme niet hét begin van de Italiaanse film betekende; het was slechts de doorstart van een internationaal in het slop geraakte filmindustrie. Dat er een filmindustrie in Italië bestond voor de opkomst van het neorealisme wordt vaak over het hoofd gezien. In analyses worden films uit deze stroming dan ook vaker in de traditie van het franse realisme uit de jaren ’30 beschouwd, in plaats van in de traditie van vooroorlogs Italië. Dat is begrijpelijk gezien het neorealisme een sterk antifascistisch geluid laat horen. Toch is het niet helemaal juist. De films van voor en na de oorlog hebben meer met elkaar gemeen dan men zou vermoeden en een blik op wat er zich in de Italiaanse film zich afspeelde voor de tweede wereldoorlog zou zelfs een ander licht kunnen werpen op de manier waarop wij neorealistische films beschouwen.

De Italiaanse film begon ongeveer tegelijkertijd met de eerste Franse filmexperimenten en ontpopte zich al gauw tot een groeiende en innoverende industrie. De eerste twee decennia van de Italiaanse film worden gekenmerkt door grote overzeese populariteit en geëxperimenteer met vernieuwende technieken (de spektakelfilm Cabiria (1914) mag zichzelf de eerste film noemen die de dollyshot heeft gebruikt). Het succes van de Italiaanse film stortte echter halverwege de jaren ’20 in elkaar. De oorzaak van deze ineenstorting is er een die zeer belangrijk is gebleken voor de vooroorlogse Italiaanse cinema, en zelfs voor de hele Italiaanse geschiedenis an sich: het aan de macht komen van Benito Mussolini.

In 1922 werd Benito Mussolini verkozen tot president van de nieuwe Italiaanse Republiek en net als andere fascistische leiders riep hij niet al te lang daarna Italië uit tot een dictatuur. Zoals dat meestal gaat bij een dictatuur werd alles grondig gecontroleerd op gezagsondermijnende boodschappen, en zo ontliep ook de Italiaanse cinema de censuur van Mussolini’s regering niet. De stomme filmperiode had daar nog niet zo veel last van. Scènes konden makkelijk weggesneden worden en de vertaling van tussentitels (lees: complete herschrijving van de originele tekst) vergde niet zo heel veel werk. Problematisch werd het pas bij de introductie van de geluidsfilm.
Antifascistische boodschappen in geluidsfilms waren lastiger te maskeren dan die in stomme films. Vooral buitenlandse producties bleken daarbij een doorn in het oog. Wie toevallig de taal sprak die werd gesproken in die films kon de boodschappen makkelijk destilleren en deze verspreiden onder de bevolking. Mussolini had dus een orgaan nodig die de controle over deze films kon waarborgen.
Dit orgaan (de Direzione Generale della Cinematografia) werd opgericht in 1934 en stelde gelijk strikte regels op met betrekking tot de censuur. Er werd een lijst opgesteld met onderwerpen die verboden waren in films te tonen en onderwerpen die juist werden aangespoord om in films gebruikt te worden. Ook werd er een oplossing ontwikkeld voor de problemen met anderstalige producties. Een redelijk rigoureuze zelfs, een waar Italië namelijk nog steeds last van heeft: Buitenlandse films werden in hun geheel nagesynchroniseerd waarbij Italiaanse acteurs compleet herschreven scripts voordroegen.
Deze methode bleek, bij latere toepassing op binnenlandse producties, naast efficiënt ook nog eens zeer economisch. Scènes hoefden zo namelijk niet tot in den treure opnieuw opgenomen te worden vanwege geluidstechnische foutjes. Tot in de jaren ’90 werd deze periode nog gretig toegepast in Italiaanse producties. Maar erger nog, uit gemakzucht (en de slechte kennis van vreemde talen) worden buitenlandse films nog steevast nagesynchroniseerd. Er zijn tot op heden weinig tot geen televisiezenders in Italië te vinden die een buitenlands programma of film in zijn originele taal toont.

Om de controle op de filmwetten goed in handen te kunnen houden had de Direzione natuurlijk een centrale werkplek nodig. Een groot complex waar alle films gedraaid móesten worden en waar tegelijkertijd alle buitenlandse films van een nieuwe geluidsband voorzien konden worden. Een groots studiecomplex werd hiervoor ten westen van Rome uit de grond gestampt en vanwege de grootte van het geheel werd het de filmstad genoemd: Cinecittà.

Dat de cinecittà studio’s nog steeds de belangrijkste en grootste studio’s van Italië staan is tekenend voor het feit dat modern Italië op veel vlakken nog steeds niet los gezien kan worden van haar fascistische geschiedenis. Veel fascistische monumenten staan nog steeds in de grote steden te pronken en politici en de media halen om de haverklap vergelijkingen met het Italiaans fascisme aan om statements te maken.
Hoewel de hedendaagse Italiaanse filmindustrie wel stevig veranderd is en meer een Hollywoodesque productiepatroon vertoont, was dat vlak na de oorlog zeker niet zo. De neorealistische films van na de oorlog werden evengoed in de cinecittà studio’s opgenomen, diezelfde studio’s waar nog geen paar jaar eerder fascistische propagandafilm werden gemaakt, met grotendeels hetzelfde personeel dat ook toen de zaken voor of achter de schermen regelde.
Dat de neorealistische films in wezen dan ook niet zo veel van de fascistische propagandafilm verschillen moet dan ook geen hele grote verassing zijn. Volgende week zal ik aan de hand van enkele voorbeelden uit beide periodes proberen aan te tonen dat er veel sterke overeenkomsten zijn tussen deze politiek zo verschillende filmsoorten. De focus zal dan liggen op de vraag of neorealistische films en diens regisseurs wel echt zo integer zijn als dat ze zich voordeden, of dat er uiteindelijk toch niks veranderde na de tweede wereldoorlog.