Vorige week ging ik in op de korte bloeiperiode van de Russische film enkele jaren na Stalin’s dood in 1953, en waarvan Als de Kraanvogels Overvliegen een van de belangrijkste hoogtepunten was. Een creatieve periode die mede mogelijk was onder impuls van het lossere bewind van opvolger Chroestjov. Maar toen hij in 1964 vervangen werd door Brezjnev, begon een conservatieve kijk op kunst, die natuurlijk nooit helemaal verdwenen was, weer de overhand te krijgen.

Weliswaar was er in deze periode minder sprake van een opgelegde doctrine zoals die met name in de jaren 40 nog gold voor filmmakers, dat betekende niet dat zij veel vrijheid hadden. Vrijwel alle regisseurs die tijdens de bloeiperiode nog voor creatieve impulsen hadden gezorgd kregen te maken met censuur of vertoningsverboden. Pas rond 1987 kwamen veel van de films die in de jaren 60 gemaakt waren vrij, waarbij geconstateerd kon worden dat lang niet altijd duidelijk was waarom de autoriteiten bepaalde films verboden hadden. De bekendste film die door deze censuur en vertoningsverboden getroffen werd is Andrej Roeblov uit 1967, ook pas eind jaren 80 voor het eerst in zijn volledigheid te zien in de Sovjet Unie. Van Andrej Roeblov is het maar een klein sprongetje naar de film waar ik het in deze laatste aflevering over wil hebben: De Kleur van de Granaatappel (1968), terug naar culturele tradities.

Omdat over de iconenschilder Roeblov maar weinig gegevens bekend zijn voelde Andrei Tarkovsky zich vrij de traditionele vertelstructuren die in films over historische figuren vaak gebruikt worden te negeren. Op een poëtische manier onderzoekt hij de psychologie van een kunstenaar. In veel verder doorgevoerde vorm deed Sergei Paradjanov iets soortgelijks in De Kleur van de Granaatappel, zijn film over Sayat Nova, een Armeense dichter uit de 18e eeuw.

Ook Paradjanov was niet geïnteresseerd in het levensverhaal van zijn onderwerp. Veel meer probeerde hij deze kunstenaar te duiden door een visuele interpretatie van flarden van zijn gedichten en verbeeldingen van de regionale cultuur, terwijl hij het tegelijkertijd breder trok door ook autobiografische elementen in de film te verwerken. Het resultaat is een uit zijn voegen barstend gedicht dat bijkans omvalt door de hoeveelheid symboliek.

Voor de Westerse kijker is het wellicht even schrikken. De geïnteresseerde filmkijker is over het algemeen wel bekend met abstracte speelfilms zonder verhaal, maar zelfs in dergelijke films is er meestal nog wel sprake van een bepaalde opeenvolging van shots die gezamenlijk een gebeurtenis uitbeelden. Een voorbeeld van een dergelijk film, ook al zo’n poëtische exponent, is Tarkovsky’s Zerkalo. Paradjanov gaat nog een stap verder, want de kijker moet het ook zonder die houvast doen. Vaker niet dan wel bestaat er een verband tussen opeenvolgende shots, zodat hij gedwongen wordt op een andere manier te kijken naar de beelden die hij ziet.

De beelden zijn overwegend statisch en gecomponeerd als schilderijen. Zo lijken ze ook wel bekeken te moeten worden. Bewegende schilderijen. Een (figuratief) schilderij is immers een afbeelding waarin de dimensie tijd verdwenen is, maar waar aan de hand van symboliek toch ‘iets’ (een verhaal) verteld wordt. Zo zijn de shots in Granaatappel ook opgebouwd: een man die in een kerk een graf delft terwijl de zaal volstroomt met schapen. Een kind dat op een dak staat terwijl om hem heen overal boeken te drogen hangen. Op zichzelf staande beelden waarin de betekenis niet gezocht moet worden in zijn relatie tot de daaropvolgende of voorafgaande beelden, zoals bij een traditioneel verhaal, maar veeleer in dat beeld zelf.

De zinsnede ‘betekenis zoeken’ is overigens zeer relatief: de Westerse kijker zal waarschijnlijk al snel geen enkele poging hiertoe meer ondernemen. De vereiste achtergrondkennis ontbreekt daarvoor eenvoudigweg. Net als bijvoorbeeld Zerkalo zal Granaatappel dan ook vooral wel of niet gewaardeerd worden om zijn poëtische beeldingskracht. Granaatappel is door het fragmentarische karakter veel minder vloeiend dan Zerkalo en lijkt door zijn historische achtergrond een stuk minder universeel. Wel is er een zelfde aandacht voor de geluidband. Bijzonder is dat het geluid bijna nooit aansluit op de beelden en er geen dialogen zijn. Een dichtregels declamerende voice over en prachtige traditionele muziek vervangt het geluid uit de gefilmde omgeving dikwijls.

Granaatappel is exemplarisch voor het type film zoals die in deze jaren ondanks de censuur toch gewoon gemaakt werden. Opmerkelijk genoeg maakte met name de Georgische filmindustrie, ver weg van Moskou, goede tijden door. Naast Paradjanov maakten regisseurs als Sjengelaja en Aboeladze films met een sterk poëtische inslag en een nadruk op folklore en allerhande tradities.

Zoals in elk opzicht de dood van Stalin in 1953 een omwenteling voor de samenleving betekende, braken ook voor filmmakers nieuwe tijden aan. In de jaren na de oorlog was de productie teruggelopen tot soms minder dan 10 films per jaar, bovendien films die geheel pasten binnen de cultus rond Stalin. Deze cultus werd door opvolger Chroesjtsjov al snel ter discussie gesteld middels zijn destalinisatiepolitiek. Langzaamaan konden filmmakers weer aan het werk, waarbij de relatief grote vrijheid waarin gewerkt kon worden tot een korte bloeiperiode leidde. Vandaag Als de Kraanvogels Overvliegen (1957), karakteristiek werk uit de ‘dooi’.

Als een van de eerste films uit deze ontwikkeling, breekt Mikhail Kalatozov met Als De Kraanvogels Overvliegen radicaal met het achterliggende tijdperk, zowel in filmtechnisch als verhalende zin. Deze oorlogsfilm laat niet de strijd aan het front zien, maar beperkt zich tot het leed dat zich bij de achterblijvers afspeelt. Veronica (Tatyana Samojlova) ziet haar vriend Boris (Aleksey Batalov) naar het front vertrekken, op vrijwillige basis nog wel. Ze trouwt met een getalenteerd pianist, die zich aan de dienstplicht heeft weten te onttrekken. Een huwelijk waar weinig liefde in het spel is; Veronica’s gedachten blijven bij Boris, van wie onzeker is of hij nog leeft.

Op papier een weinig indrukwekkend verhaal, ware het niet dat de humane invulling, de geloofwaardige emoties en de anti-oorlogsboodschap een geheel nieuw geluid vormen tov de achterliggende periode. Waar de personages in werk uit de jaren 20, 30 en 40 meestal archetypen waren, vaak in dienst van een (propagandistische) boodschap die uitgedragen diende te worden, zien we hier personages waarvan de emoties volledig invoelbaar zijn, ook voor de hedendaagse kijker. De bombastische dramatiek van weleer is ingeruild voor een overwegend ingetogen benadering.

Dit betekent overigens niet dat de nieuwe school van regisseurs in elk opzicht braken met hun voorgangers. De films uit de jaren 20 van regisseurs als Eisenstein, Dovzhenko en Vertov, die lange tijd uit beeld verdwenen waren, werden herontdekt en de achterliggende theorieën opnieuw bestudeerd. Die invloeden zijn in Kraanvogels het duidelijkst te zien bij een hectische montage de geestelijke verwarring van Veronica uitdrukt. Verschillen in cameravoering zijn er echter ook. De overwegend statische, vaak korte, shots zijn hier ingeruild voor lange trackingshots. De camera beweegt zich met een enorme vrijheid door de ruimte, wat vaak shots oplevert die je als kijker niet direct verwacht of überhaupt voor mogelijk houdt. Een van de indrukwekkendste voorbeelden daarvan is een shot dat in het gedrang in een bus begint, om hoog boven de mensenmassa te eindigen, wanneer Veronica opgaat tussen een bulderende tankcolonne.

Momenten als deze beitelen zich vast in het geheugen van de kijker, zodat ook terugkerende motieven hem niet ontgaan. Zo zijn we drie keer getuige van een indrukwekkende scène waarin de camera een grote wenteltrap op of af glijdt. Eenmaal bij een afscheid tussen Veronica en Boris, een tweede maal als het huis verwoest blijkt en Veronica de vervallen trap oprent en een derde keer in een visioen, als Veronica en Boris lijken te trouwen. Door steeds dezelfde setting te gebruiken voor scènes die met totaal verschillende emoties gepaard gaan, wordt de dramatische ontwikkelingen bondig samengevat.

De visuele pracht en praal heeft, bedoeld of niet, een mythologiserende werking. De toch al knappe verschijning van Tatyana Samojlova als Veronica wordt visueel flink uitgebuit, met close-ups en belichting die altijd flatteus werken. Het is duidelijk op wiens hand Kalatozov is, iets wat hij gemeen heeft met de generatie uit de hoogtijdagen van Sovjet-propaganda.

Zoals bij vrijwel elke Russische film wordt ook bij Kraanvogels een zekere kennis van de Russische geschiedenis en gewoonten bij de kijker verondersteld. Dit maakt Russische films voor niet-Russen regelmatig tot moeilijk te volgen vertellingen. Helemaal vreemd is dit natuurlijk niet als je je bedenkt dat gedurende grote delen van de Russische filmgeschiedenis de gewone Rus als belangrijkste doelgroep werd beschouwd. In Kraanvogels leidt dit tot een aantal gebeurtenissen waarvoor geen verklaring wordt gegeven en dus wat onlogisch lijken. Bijvoorbeeld de volksverhuizing waar Veronica zich plots in bevindt, of haar schijnbaar makkelijk genomen besluit te huwen met de man die ze verafschuwt. Wellicht verklaarbaar wanneer meer bekend met de gebruiken van die tijd, maar vooral dit laatste maakt geen sterke indruk binnen het verhaal.

Kraanvogels was het vertrekpunt voor veel filmmakers, met als gevolg een bloeiperiode die slechts tot begin jaren 60 duurde. De invloed reikt echter ook tot daarna, wanneer met name de poëtische kant verder geëxploreerd wordt en steeds abstractere vormen aanneemt. Volgende week een film die daar een duidelijk voorbeeld van is, wellicht de meest abstracte film uit de Russische filmgeschiedenis.

Vorige week trapte ik mijn vierdelige serie over Sovjet-cinema af met Zemlya, waarbij ik o.a. concludeerde dat het een zeldzame Russische film uit het tijdperk van de geluidloze film was waarin individuen te zien waren. In de jaren daaropvolgend werd deze richting doortastend doorgezet, wat culmineerde in Sergei Eisenstein’s ambitieuze tweeluik over Tsaar Ivan IV. Vandaag dan ook centraal: Ivan de Verschrikkelijke (1944/1946), lichtpunt in de donkere Stalin-jaren.

Gedurende de jaren 30 vond er een forse wending plaats in de manier waarop men in de Sovjet Unie over film dacht. De Partij krijgt steeds meer grip op het productieproces, weet de industrie te stroomlijnen en verwordt ook hierin uiteindelijk tot de allesbeslissende macht. Gevolg is dat de experimentele films die we ons nu van de jaren 20 herinneren niet of nauwelijks meer mogelijk zijn. Deze bereikten immers slechts een kleine elite, terwijl de filmindustrie vanaf dan de grote massa diende te bereiken teneinde het culturele niveau op te krikken. Dit kon alleen als de films te begrijpen waren door het proletariaat.

Naast de hoge moeilijkheidsgraad van deze films misten ze personages die tot identificatie uitnodigden. Eisenstein en co filmden gebeurtenissen, geen personages. Massa’s mensen trokken voor de camera voorbij, zelden werd er een voor het voetlicht gebracht, laat staan emotioneel uitgediept. Een van de ontwikkelingen in de jaren 30 en 40, naast de opkomst van naar Amerikaans (!) voorbeeld geproduceerde genrefilms, is dan ook de introductie van modelfiguren. De Stalincultus naderde haar hoogtepunt, Stalin bepaalde praktisch eigenhandig wat de bevolking te zien kreeg en dus verschenen films als Chapaev (1934) en Aleksandr Nevskiy (1938). Historische werken waarin een krachtig leider het volk de weg wijst. Mijlpaal binnen deze ontwikkeling zijn de films over Tsaar Ivan IV.

Deze films passen enerzijds geheel in het door Stalin gewenste stramien, anderzijds zoekt Eisenstein duidelijk de grenzen op. De uitkomst is dat deel 1 nog vol lof ontvangen werd door Stalin, maar dat het tweede deel, waarin Tsaar Ivan IV wordt neergezet als een heerser die scrupuleus afrekent met naasten die aanspraak wensen te maken op de troon, verboden werd en pas na Stalin’s dood getoond kon worden.

Opmerkelijk is te bedenken dat de Ivan films een exponent zijn van de ontwikkeling dat films personages dienden te bevatten waar de kijker zich mee kon identificeren. De hedendaagse kijker zal hoogstwaarschijnlijk juist een totaal gebrek aan identificatievermogen met de protagonist ervaren. Nikolai Cherkasov als Ivan ziet er met zijn sik buitenissig uit, zijn poses zijn theatraal (het aantal keer dat hij à la Lenin met opgeheven hoofd de lucht in kijkt is ontelbaar), om over de rollende ogen maar te zwijgen. Dit is echter geen kwestie van slecht acteerwerk. Het huidige schoonheidsideaal mag dan acteerwerk zijn dat zo naturel mogelijk wordt gebracht, daarmee is niet gezegd dat dit per definitie is waar naar gestreefd dient te worden. De hier gehanteerde acteerstijl is verwant aan die van de stomme films, toen expressiviteit nog een vereiste was emoties over te brengen. Die noodzaak ontbreekt hier, waardoor de emoties sterk uitvergroot overkomen. De personages stralen uit onderdeel te zijn van een operawaardige tragedie.

Ook verre van naturel is de vormgeving. De gewelfde architectuur is weinig functioneel; de plafonds en deuropeningen zijn laag (het lijkt haast alsof er een beest door een nauwe opening kruipt als Ivan zich er, in dikke bontmantel, doorheen wurmt), schaduwpartijen vertekend. Puur expressionisme. Met name het tweede deel, dat zich vrijwel geheel binnenskamers afspeelt, lijkt in een wereld af te spelen die zich ver van de realiteit bevindt. Eisenstein besteedde veel aandacht aan de gehele enscenering en het is te zien. Elke compositie klopt, de schilderijachtige allure wordt versterkt doordat de camera weinig beweegt. Niet alleen roepen de beelden herinneringen op aan befaamde chiaroscuroschilders als Rembrandt en Caravaggio, de lelijke, haast karikaturale koppen van de personages doen denken aan de tronies van Jeroen Bosch. De intrigant is als zodanig herkenbaar voordat hij een woord gesproken heeft, evenals direct duidelijk is dat de troonpretendent zwakzinnig is. Ruimte voor subtiliteiten is er nauwelijks, zonder ooit te bombastisch te worden.

De acteerstijl, de extreem geuite emoties, de weinig naturalistische omgeving, de archetypische personages: al met al zijn Ivan Groznyy I en Ivan Groznyy II: Boyarsky Zagovor, zoals de films officieel heten, minimaal zo abstract als de te moeilijk bevonden avant gardistische werken uit de jaren 20. Ze laten zich nauwelijks duiden als logisch resultaat uit een langdurige ontwikkeling en de gehanteerde filmstijl is op zichzelf staand. Een meer typerende filmstijl die logisch voortvloeit uit haar tijd, zien we terug in de film die ik volgende week bespreek, als de jaren 50 aan bod komen.

De Sovjet cinema. Het land waar propaganda ooit tot kunst werd verheven en latere generaties met moeilijkdoenerige contemplatieve prenten op de proppen kwamen? Kort door de bocht, maar als je de cinema van een land in één zin samen zou willen vatten, dan zou je hiermee voor wat betreft de Sovjet Unie een heel eind komen. Eisenstein en Tarkovsky, dat zijn de twee boegbeelden die beide stromingen representeren. Maar daarnaast, en vooral: daartussen gebeurde eveneens veel, zodat dit land kan bogen op een zeer rijke filmgeschiedenis. In een serie van vier afleveringen wil ik vier perioden, tussen grofweg de jaren 20 en 70, bespreken, aan de hand van vier markante films. Vandaag: Zemlya (1930), de zwanenzang van een artistieke bloeiperiode.

Het is niets teveel gezegd dat van de grote filmlanden er geen is waarbij de politieke situatie zo zijn weerslag heeft gehad op de filmkunst als de Sovjet Unie. In de komende afleveringen komen films aan bod die vooral de grenzen van het toelaatbare binnen dit totalitaire regime opzochten, iets wat in zekere zin ook al gold voor Zemlya, van Aleksandr Dovzhenko. In de jaren 20 was er echter nog sprake van een eensgezindheid en vonden de Communistische idealen soepel hun weg in de films van vernieuwende filmmakers als Eisenstein, Pudovkin en dus ook Dovzhenko.

Dovzhenko’s Zemlya, vrij vertaald als De Aarde, is exemplarisch voor de plaats die deze stilistisch ingewikkelde films innamen in hun tijd. Een bevlogen filmmaker die geloofde in de idealen waar het communisme voor stond, maar die met een film kwam die zo volstrekt buiten de dagelijkse realiteit stond, dat zelfs de Partij de film afkeurde. Zemlya is een pleidooi voor collectivisatie, het proces waarbij de Staat land onttrok aan boeren om te komen tot een efficiënte, gemeenschappelijke landbouw. Eind jaren 20 was dit proces voorzichtig ingezet, maar tegen de tijd dat Dovzhenko zijn film af had was het ontaard in een regelrecht drama waarbij boeren en Staat hard botsten en voedselschaarste het gevolg was. Zemlya moet de arme boeren als een wereldvreemde reclamespot toegeschenen hebben.

En feitelijk zat Jan met de pet helemaal niet te wachten op de theoretische oefeningen van de meesters die we ons nu herinneren. Deze marginale stroming, want lichtzinnige publiektrekkers maakten gewoon de dienst uit, was vooral nuttig als uithangbord richting het buitenland, waar de films van begin af aan de aandacht trokken. Om hun verbeelding van de Marxistische ideeën, maar vooral ook om de technische innovaties. Zoals Eisenstein’s ‘montage van attracties’, waarbij met wiskundige precisie aan de hand van een aantal opeenvolgende beelden een bepaalde reactie bij de kijker opgewekt werd, of Vertov’s ‘kinoglaz’, waarbij het vermogen met een camera de werkelijkheid vast te leggen geëxploreerd werd.

Dovzhenko opereerde schijnbaar minder dogmatisch vanuit één theorie dan genoemde regisseurs, toch had hij een geheel eigen stijl die misschien nog wel meer dan genoemden van invloed is geweest op latere generaties. Het belang van montage is ook voor de Oekraïner groot, maar hij gebruikt deze niet in de eerste plaats als narratief instrument. Zoals uit Zemlya duidelijk blijkt is er veeleer sprake van een symbolisch verband tussen de opeenvolgende beelden; de manipulatie van de kijker die Eisenstein met zijn montagetechnieken voor ogen had is hier eerder tegengesteld dan overeenkomstig aan. Eisenstein (of Pudovkin) zou een film nooit openen met een 10 minuten durende sterfscène die noch in verhalend opzicht, noch vanuit ideologisch opzicht iets toevoegt aan het vervolg. Dovzhenko doet dat wel, en wisselt beelden van een oude stervende man af met beelden van spelende kinderen, rijp fruit aan de bomen en wuivend graan.

Het eenvoudige verhaal van een tractor die het begin is van een geolied lopend landbouwbedrijf in wat voorheen een achtergebleven gat was, wordt aangegrepen voor mijmeringen over leven en dood, generatieverloop en de verhouding mens en natuur. Mijmeringen die nergens concreet worden, zoals poëzie nooit concreet wordt. Geen wonder dat de film niet voldeed aan de verwachtingen. Dovzhenko brak dan wel braaf een lans voor collectivisatie, maar deze elitaire mooifilmerij leidde alleen maar de aandacht af van de sociale werkelijkheid. Realisme is wel het laatste waar het Dovzhenko om te doen was. Een tekenende uitspraak van hem is dat hij tussen schoonheid en waarheid altijd schoonheid zou kiezen. Filmwetten die realisme moeten bevorderen negeert hij dan ook vrolijk. Zo zien we zeer veel close ups en vrijwel geen overzichtshots, zodat je als kijker altijd een tikkeltje gedesoriënteerd bent. Neem weer de openingscène; drie generaties rond het sterfbed van de oude boer. Tenminste, dat vermoed je als kijker, want nooit zie je de personages gezamenlijk in beeld. Het verband wordt sec gelegd door de montage. Doordat de beelden van de personages elkaar opvolgen, ga je denken dat je ze gezamenlijk gezien hebt, terwijl dat in werkelijkheid niet het geval is geweest. De shots van huilende vrouwen die we na het dood neerzijgen van de boer zien, verbind je binnen deze logica direct met dit sterfgeval, maar ook hier blijkt de kijker op het verkeerde been gezet.

Voor de hedendaagse filmkijker zal Zemlya door de warme, lyrische insteek vermoedelijk beter te verhapstukken zijn dan het vlaggewapper van Eisenstein en co. Het is een zeldzame film uit dit tijdperk waarin echte, zij het weinig uitgediepte, mensen te zien zijn. Zoals uit de vervolgartikelen zal blijken, ook een begin van de ontwikkeling naar een steeds poëtischer georiënteerde cinema; in die zin een missing link tussen de twee namen die ik in mijn inleiding noemde.