Het feit dat de Oscar nominaties werden gestreamd via YouTube geeft mij een goed gevoel over de Oscar-stream-hunt van dit jaar. Elke Oscarnight is het weer enorm spannend of er een toegankelijke stream gevonden kan worden. Dan sta je om 3 uur ‘s nachts op en dan heb je plots geen mogelijkheid om op het grootste filmevenement mee te maken (resulterend in pijnlijke stiltes bij de watercooler). Daarbij scheelt het bij zo’n YouTube stream dat we niet tijdens de Amerikaanse reclames naar Bridget Maasland hoeven te staren. Academy! Regel dit even!

Maar dan de nominaties. Het is de eerste keer dat ik de nominaties live kon zien, dus het viel me tegen dat dit geen pre-Oscar-show bleek te zijn. Nee, Jennifer Lawrence (van Winter’s Bone) en een irrelevante kerel kondigden binnen 5 minuten de grote nominaties aan. Dus de Academy bouwt een fancy podium, nodigt een stapel mensen uit, huurt een enorme televisie en gebruikt de hele handel om zo snel mogelijk een handvol awards aan te kondigen? Ik bedoel, als je het er toch hebt staan en de mensen er toch zijn, kondig dan gelijk even alles aan. Maar ja, het is gelukkig allemaal na te lezen op de website. Hieronder de nominaties de me opvielen.

		De Schrijvers Weinig opmerkelijks, afgezien de nominatie voor Bridesmaids. Sinds wanneer laat de Academy gross-out comedy toe tot hun lijstje? Maar prima, mij hoor je niet klagen. En meteen ook een goede reden om die film eindelijk eens te kijken.
		De Technici Niets bijzonders. Ja, misschien Drive. Mooi om te zien dat de film toch nog wat erkenning krijgt van de Academy. Verder verdient Rise of the Planet of the Apes dubbel en dwars dat beeldje, maar had ik liever Andy Serkis genomineerd zien worden. Kunnen ze volgend jaar geen Motion Capture award instellen?
		De Musici Slechts twee liedjes, dit jaar. Dat scheelt weer een hoop tijd (en Madonna) tijdens de show. Verder is John Williams tweemaal genomineerd voor twee Spielberg films, waaronder Tintin. Gek genoeg ook de enige voor Tintin, maar dat is dan weer om te huilen.
		De Documentaires Zoals elk jaar weer 4 documentaires waarvan ik nog nooit heb gehoord en eentje waar ik nog altijd erg benieuwd naar ben. Missende nominaties voor Tabloid (Errol Morris) en The Cave of Forgotten Dreams (Werner Herzog).
		De Regisseurs Terrence Malick. Geheel onverwacht lof voor de meest bijzondere levende regisseur. Fijn, want dat verdient ie wel. En misschien komt ie dit jaar wel opdagen, want zijn cameraschuwe dagen zijn voorbij. Hoewel, tijdens de nominaties werd zijn aloude publiciteit foto getoond. Verder fijn dat Scorsese ook een nomimatie heeft.
		De Cinematografen Mijn favoriete categorie wordt dit jaar lastiger dan ooit te voren. Vijf prachtig geschoten films die stuk voor stuk een heel eigen stijltje hebben. Mijn voorkeur gaat uit naar het klinische van The Girl With the Dragon Tattoo en het natuurlijke van The Tree of Life.
		De Animaties Waar is Tintin? Wat is A Cat in Paris? En wie zijn Chico & Rita? Zijn Puss In Boots en Kung Fu Panda 2 echt goed genoeg om genomineerd te worden? Ik ben in ieder geval blij dat Rango er tussen staat en dat de Academy niet tegen zichzelf gaat liegen door Cars 2 te nomineren.
		De Acteurs en Actrices Ooit zong John C. Reilly tijdens de Awardsshow dat de Academy geen aandacht heeft voor comedy en komedianten maar in dramafilms moeten spelen om een beeldje binnen te slepen. Jonah Hill deed dat en werd genomineerd. Melissa McCarthy is daarentegen gewoon genomineerd voor haar komische rol in de komische film Bridesmaids. Verder: wie is Demián Bichir en wat is A Better Life?
		De Films Ze zouden dit jaar afstappen van de 10 nominaties en dat hebben ze gedaan. Het zijn er dit jaar maar liefst 9. Wederom is The Tree of Life de grote verassing. Maar ook Extremely Loud & Incredibly Close werd geheel onverwachts genoemd. Dit ook volgens de crew, want bij die laatste ging er een kreet van blijdschap door het nominatie-zaaltje.

We zullen ergens in de komende weken ook nog onze verwachtingen delen in verband met het jaarlijkse Oscar Orakel Olympiade. De Oscars zelf worden zondag 26 februari uitgezonden. Voor ons Nederlands betekent het dat we ‘s nachts ons bed uit moeten en tot dageraad zoet zijn met een vermoedelijk tegenvallende show en dito resultaat. Ik heb er weer enorm veel zin in! Wat jullie?

The Muppets begonnen ooit als een gewelddadig en anarchistisch zootje in de tv-pilot Sex and Violence, maar met de introductie van Kermit the Frog in de tv-serie The Muppet Show bestond pas echt de muppet- formule. Een mix van nostalgische hang naar variétéshows van weleer gemixt met chaotische slapstick. Het was even anarchistisch als sentimenteel. Het leuke van The Muppets was de opzet die verwees naar backstagemusicals, waarbij we de pop achter slechte komieken als Fozzy Bear, incompetente spreekstalmeesters als Kermit en arrogante actrices als Miss Piggy leerden kennen. Dit succes van menselijkheid van de poppen, en een hang naar bizarre en oerflauwe kwinkslagen werd opgemerkt door Hollywood en een trits aan films volgde.

De eerste film was The Muppet Movie, de origin-story van The Muppets, die laat zien hoe het allemaal ontstond. Backstagemusical word ingeruild voor prequel, maar wat blijft is de briljante mix tussen idiote oneliners, chaos en nostalgisch sentimentele liedjes en persoonlijke kleine scènes. Het knappe van The Muppets is dat deze lappen stof compleet tot leven komen.

Ook vervolgen The Great Muppet Caper en Muppets Take Manhattan waren tegelijkertijd nostalgisch in hun hang naar oude instituten (respectievelijk heist- en spionage-films in The Great Muppet Caper en backstagemusical en broadwaymusical in Muppets Take Manhattan) en anarchistisch in hun chaotische en dubbelzinnige humor. De nadruk ligt echter altijd op de personages en de muziek, waarbij heerlijk ouderwetse crooners langskomen en er in Muppets Take Manhattan zelfs ruimte is
voor beschouwing van de verloren vriendschappen.

Na deze drie wat ouderwetsere films begon echter het begin van het einde. The Muppets moesten kennelijk gemoderniseerd worden, waarbij voor het eerst verwijzingen naar genre ingeruild werd voor letterlijke remake. The Muppets’ Christmas Carol is een film die het oude Dickens-verhaal opnieuw gebruikt voor een muppet-versie. Het is geen slechte film maar de balans raakt zoek. The Muppets zijn populair dus alles moet grootser. De liedjes zijn groter opgezet, de film is sentimenteler en dramatische en de humor neigt nog meer naar slapstick en is nog chaotischer. The Muppets verliezen helaas wel hun menselijkheid en in Muppet Treasure Island is er alleen nog maar sprake van anarchie en slapstick. Zelfs alle dramatische spanning is ingeruild voor chaos.

Het gaat echter helemaal mis wanneer The Muppets onderdeel worden van The Disney-corporation. De films worden goedkoper en de humor nog flauwer. Hoewel er in Muppets From Space nog gepoogd wordt een karakter uit te diepen is de film een aaneenschakeling van flauwe postmoderne grappen, filmverwijzingen en onlogische deus-ex-machinas. Nul verhaal, nul inhoud. De nagels in de doodskist zijn echter It’s A Very Merry Muppet Christmas Movie en A Muppets Wizard of Oz, twee goedkoop gemaakte tv-films die alles verneuken waar The Muppets voor stonden. De humor is nul, de verwijzingen nemen de overhand en de films zien er niet uit. Jim Hensons naam wordt bezoedeld met deze filmremakes van It’s A Wonderful Life en A Wizard of Oz, die niet alleen The Muppets-naam door het slijk halen maar ook de twee klassieke bronnen totaal bespottelijk maken. Zelfs Quentin Tarantino (!) doet hard mee een extra spijker in Kermit’s doodskist te slaan. The Muppets zijn dood, leve The Muppets.

Gelukkig verschijnt er volgend jaar een film die The Muppets nieuw leven inblaast en terug gaat naar de bron. Maar daarover volgend jaar meer.

Een paar jaar voordat Lars von Trier tot persona non grata verklaard werd in Cannes, kreeg enfant terrible Jean-Marie Straub de jury van Venetië in de hoogste bomen door zich niet alleen af te melden voor de ontvangst van een speciale prijs, maar tevens een statement achter te laten waarin hij opriep tot geterroriseerd verzet tegen het ‘Amerikaanse imperialistische kapitalisme’. Post 9/11 nogal gevoelig… In de jaren 70 had het regisseursduo Straub en Danièle Huillet al tegen de haren ingestreken door films op te dragen aan de Viet Cong en een lid van de Rote Armee Fraktion. Kortom, controverse was nooit ver weg bij het Marxistisch aangelegde filmduo. Ook in filmkringen zijn ze verre van onomstreden; het doorbreken van de grenzen van film gaat gepaard met een kijkbaarheid die doorlopend getart wordt. Unieke films zijn het zonder meer, maar levert het omkeren van de filmgrammatica ook iets op?

Straub en Huillet verkeerden in de jaren 50 in de borrelende Franse filmscène, waarbij Straub regisseurs als Bresson en Rivette assisteerde. Vanaf halverwege de jaren 60, tot aan de dood van Huillet in 2006 volgden korte films en speelfilms, waarbij Frankrijk, Duitsland en Italië uitvalsbasis waren.

Opera’s van Schoenberg, een essay van Cézanne, het dagboek van Bach’s vrouw, een flard tekst van Brecht of essays van Engels; het duo put vrijwel uitsluitend uit hun studeerkamer voor inspiratie. Het onorthodoxe bronmateriaal wordt veelvuldig integraal opgenomen in de films. Sterker, is het enige tekstuele component aanwezig.

Une Visite au Louvre illustreert hoe dit in zijn werk gaat. Cézannes bespiegelingen over kunstwerken die hij in het Louvre heeft gezien, worden voorgedragen terwijl we onderwijl minutenlang de schilderijen zien die hij bespreekt. Waar ligt de artistieke waarde die de filmregisseurs er in leggen? Of beter nog, die het medium film toevoegt? Wat heeft dit eindresultaat wat een transcript als deze niet heeft? Flauwtjes vertonen ze zwarte beelden als Cézanne hem minder welgevallige werken bespreekt. Verder zal getracht zijn iets uit te drukken van het intensieve kijken in een museum. Merkwaardig genoeg wordt dat vooral tegengewerkt door het slechte surrogaat dat film visueel is. Waar het wat schilderkunst betreft al behelpen is met afgedrukte foto’s, is film daar in beeldkwaliteit inferieur aan. Laat staan aan de originele werken.

Een tweede film vond ik als visueel experiment beter geslaagd. In Sicily! wordt een groot beroep gedaan op de verbeelding. Een film waarin niets anders gebeurt dan dat een man na lange tijd terugkeert naar zijn geboortedorp op Sicilië en in gesprekken over het leven aldaar hoort. Zijn moeder vertelt hem over zijn vader en grootvader. Voor alle dialogen geldt; het zijn verhalen die we horen ontrollen, maar niet zien. Dit kijkt niet lekker weg. Als kijker voel je je geconfronteerd met je geconditioneerdheid een verhaal ook letterlijk voor je te willen zien. Dat lijkt de essentie van het medium: visuele uitbeelding. Tot een beter begrip leidt het vooralsnog bij mij niet. Dat een beeld beter beklijft dan een vertelling blijkt wel uit het feit dat ik me vele beelden uit de film voor de geest kan halen, maar moeite heb me te herinneren wat er precies gezegd werd. Ook tijdens het kijken word je je er onvermijdelijk van gewaar dat voor deze manier van vertellen een beduidend grotere concentratiespanne opgebracht dient te worden.

Dat Straub en Huillet audio enorm belangrijk vinden blijkt ook uit hun regiestijl. Ze gaan daarin zover dat ze weigeren geluid te dubben (zoals ze ook beeld niet bewerken), met de moeilijkheden in de montage van dien. Het verklaart mede hun lang uitgesponnen shots. Hun handelsmerk is een shot dat langzaam over een landschap glijdt om vervolgens de beweging terug in te zetten. Naar eigen zeggen vragen ze daarmee de kijker het landschap in zich op te laten nemen als ware hij Cézanne bij het schilderen van zijn beroemde berglandschappen. Mocht het nog niet duidelijk zijn, dit is geen kost voor de Youtube-generatie.
Ook het beroemdste werk van Straub en Huillet tracht op een dergelijke manier louter door beeld en geluid in te dalen op de kijker. De filmtitel Chronik der Anna Magdalena Bach suggereert enigszins misleidend een traditionele biografie, maar een verhaal in traditionele zin krijgen we niet voorgeschoteld. Statische shots tonen muziekstukken van Bach (met Gustav Leonhardt als Bach, en gespeeld op de plaatsen waar Bach zijn leven doorbracht), met tussendoor voorgedragen tekstfragmenten uit het dagboek van mevrouw Bach. Niet de diepe zielenroerselen die je daar zoal aan toevertrouwt, maar klinisch: namen, aantallen, muziektitels, plaatsen en bedragen. Meer een boekhouding dan een verhaal. Voor componisten waarbij je het bewogen leven terughoort in de muziek, zoals een Mahler of een Beethoven, had ik me iets voor kunnen stellen bij een dergelijke opzet. Ik vrees dat ik Bach wat te klinisch en formalistisch vind om met enkel ‘goed luisteren’ te komen tot een beter begrip van diens leven. Dat lijkt me echter wel de gedachte achter deze opzet.

Af en toe nog eens heftige ergernis over een film kunnen voelen is niet verkeerd. Geen van genoemde titels heb ik met plezier gekeken, maar dat is dan ook wel het laatste waar het duo zich zorgen om zal maken. Provocatief buiten hun films, provocatief met hun films. De volstrekte minachting voor de gewoonten van het filmmaken levert een soort antifilms op. In het slechtste geval illustreren die waarom die gewoonten er zijn, maar hebben dan in ieder geval de kijker met zijn ingesleten kijkgewoontes voor even ontregeld.

Edgar Wright maakte wereldfaam met Shaun of the Dead, maar daarvoor maakte hij, zoals bij filmfans bekend, de televisie-serie Spaced. Maar daarvoor nog, op zijn eenentwintigste maakte hij al een speelfilm: A Fistfull of Fingers. Deze vroege film leek qua toon, humor en stijl erg op Edgar Wright’s eerste korte film, Dead Right. Zowel Dead Right als A Fistfull of Fingers bevatten al elementen die terug zouden keren in Shaun of the Dead en Hot Fuzz, maar zijn vooral om een andere reden opvallend: ze zijn van ongelooflijk lage kwaliteit. Ze tonen een belofte voor de toekomst, maar tonen vooral het contrast tussen de vroege Edgar en de late Edgar. Wat niet werkt in Dead Right en A Fistfull of Fingers heeft Wright verbeterd in de latere films. Dead Right en Fistfull of Fingers zijn vooral interessant als vingeroefening.

Dead Right is zelfs een directe voorloper van Hot Fuzz. Net als Hot Fuzz werdt de film opgenomen in Wells, Somerset en enkele locaties zijn duidelijk aanwezig in beide films. Dead Right is net als Hot Fuzz een mix tussen een politie-film en serie-moordenaars film, en ook Dead Right kent vele parodieën (in dit geval Dirty Harry i.p.v Point Break en Bad Boys II). Dead Right haalt echter nergens het niveau van Wright’s latere werk, zelfs als je niet let op de low-budget special effects en het acteerwerk van de piepjonge amateurs.

Wat het grote verschil is tussen Dead Right (en de westernparodie A Fistfull of Fingers) en de latere werken van Edgar Wright is de humor. Ondanks dat alle werken van Edgar Wright tot nu toe spoofs zijn (naast Hot Fuzz, Dead Right en A Fistfull of Fingers maakte Wright nog de zombie-spoof Shaun of the Dead en ode aan videogames Scott Pilgrim) zit er een verschil in kwaliteit. De latere spoofs zitten ook vol met knipogen en doorbreken ook regelmatig de vierde wand, maar het werkt nooit zo storend als in Dead Right en Fistfull of Fingers. De kracht van Hot Fuzz, Scott Pilgrim en Shaun of the Dead is dat de humoristische odes naadloos zijn verweven in het plot. In Fistfull of Fingers en Dead Right wordt de vierde wand echter zo vaak en zo opzichtig doorbroken dat het plot niet de kans krijgt zich te ontwikkelen. Wat is het nut van het kijken naar het verhaal/de film als constant de realiteit van dat verhaal ondermijnd wordt? In Scott Pilgrim zijn de personages soms ook meta, maar versterkt dit juist het plot: door het meta-niveau kunnen de personages bespiegelen op hun ontwikkeling. In A Fistfull of Fingers maken ze zichzelf alleen belachelijk.

Toch valt er al een kiem te zien van de regisseur die Edgar Wright later werd. Dead Right kent enkele ambitieuze shots waaronder een zelfgemaakte steadicam. De ambitie werd duidelijk afgekeken van doe-het-zelf-filmer Sam Raimi, wiens stilistische vingerafdrukken gepersifleerd worden in camerawerk en gore. Ook een inspiratie, zo geeft Edgar Wright ruiterlijk toe, was het camerawerk en de montage in Raising Arizona, en de wilde stijl van die film lijkt zeker een raadgever voor Dead Right‘s hyperactieve camerawerk. Zelden toonde een film van een achttien-jarige zoveel visuele ambitie.

A Fistfull of Fingers gaat daar nog ruimschoots overheen: een western, wederom gefilmd in Wells, Somerset. Voor de lange film werd gebruik gemaakt van de landelijke engelse omgeving in plaats van een droge Amerikaanse woestenij, maar toch stoort dat geen moment. Edgar Wright begint zijn film namelijk in een zelfgebouwd Saloon-decor dat er wonderwel zeer goed uitziet. Ook hier wordt de vierde wand storen doorbroken (een auto rijdt opzichtig langs), maar genoeg scènes ademen een western-sfeer zonder de omgeving van een western te hebben. Edgar Wright heeft de stijl van John Ford en Sergio Leone in de smiezen en filmt en maakt elegant gebruik van close-ups, tracking shots en traditionele montage. Het is een visueel ingehoudener film dan Dead Right en toont dat Edgar Wright vertrouwd op zijn eigen groei als regisseur. De film kent zelfs een (mooie) animatie-sequentie en is de tweede western uit 1995 met een erotisch muzikale ode over een paard (de andere is Cannibal! The Musical). Edgar Wright toont talent, maar zou pas met televisie-serie Spaced de inhoudelijke en visuele symbiose creëren die in zijn latere werk de dienst uitmaakt.

Dead Right, inclusief audio-commentaar, is te vinden op de Blu-ray-editie van Hot Fuzz

John Landis is nu niet meteen de eerste naam waaraan men denkt bij het woord “auteur”. Zijn visuele stijl bestaat, met enkele uitzonderingen, uit simpele statische camera en shot-reverseshot-montage, die niet veel verschilt van een sitcom. Toch is John Landis een belangrijk filmmaker omdat hij een bepaald genre heeft gepioneerd. John Landis is de koning van Amerikaanse komedie, missers daargelaten.

Zijn oeuvre begon John Landis met een idiote monsterspoof met een toepasselijke titel Schlock. Een film die in zijn idioterie een voorloper is van Kentucky Fried Movie, de kroonstuk van de Amerikaanse sketche-comedy. Deze film maakte hij samen met de gebroeders Zucker, die later bekend werden door Airplane, en helaas Scary Movie 3. Tevens stond John Landis aan de wieg van de fratcomedy met Animal House en was hij vroeg erbij in de trend van de horrorkomedie met An American Werewolf in London . Ook maakte hij van Eddie Murphy een ster met Coming to America en Trading Places. En laten we voor de goede orde ook de klassieker The Blues Brothers niet vergeten. Een aardig oeuvre voor een regisseur zonder een, op het eerste oog tenminste, eigen handtekening.

Dit is echter maar gedeeltelijk waar. John Landis onderscheid zich van andere regisseurs niet door stijl maar door komedie. Een typische John Landis-film bevat vaak een personage dat zich door misverstanden in een situatie begeeft die groter is dan hemzelf en zich vervolgens daar doorheen moet slaan. John Landis zijn films lenen dan ook flink bij kluchten en slapstick, maar kenmerken zich vooral door de perfecte komische timing. Een film als The Blues Brothers bevat dit basisgegeven van klunzige helden die zich door misverstanden heenslaan (met als hoogtepunt de Country Bar) maar ook Spies Like Us kent een dergelijke aanpak verwikkeld in een satire op de koude oorlog.

Later in zijn loopbaan zou Landis flop na flop afleveren, maar voor twee van die films wil ik toch nog een pleidooi houden, omdat ze John Landis handelsmerk perfect belichamen. Vrees niet, het debacle van Beverly Hills Cop 3 en Blues Brothers 2000 zal ik niet goedpraten. Wel ben ik van de overtuiging dat Oscar en The Stupids, hoewel beiden niet heel erg sterke films, niet het pak slaag verdienen dat ze krijgen.

Oscar is een verfilming van een bekende klucht waarin een maffiabaas besluit het rechte pad op te gaan. Zijn eerste dag als eerlijk mens wordt bemoeilijkt door politie die hem in de gaten houd, een accountant die met zijn dochter wil trouwen en zijn geld steelt, het liefje van de accountant die heeft gedaan alsof zij de dochter van de maffiabaas is, de echte dochter van de maffiabaas die denkt dat haar vader achter een affaire is gekomen, enzovoort, enzovoort. Het is een opeenvolging van persoonsverwikkelingen en misverstanden, leuker gemaakt door een zowaar komische Sylvester Stallone. Het enige probleem van de film is dat door alle plotwendingen en verwikkelingen de personages verworden tot pionnen, maar dat gebeurt vaker in komedie. Een vrij aardige film.

The Stupids is een film die precies biedt wat de titel zegt, ongelooflijk domme humor, en daarom verbaast het me dat de film zo gekraakt is. Het zou hetzelfde zijn als klagen dat Titty Sluts 44: Girls Go Wild teveel geneuk bevat. Daarnaast is het domme humor van het kaliber originele domme humor en niet van het kaliber Date Movie-domme humor. De belachelijk domme hoofdpersonen, het gezinnetje Stupid, ontdekt een militair complot doordat ze onderzoek doen naar hun (door de vuilnisophaaldienst) gestolen afval. Dat kaliber. Onzinnig, maar leuk gevonden. De film duurt te lang, ja, maar het is wel het summum van John Landis misverstanden-fetish, aangezien alles in de wereld verkeerd begrepen wordt door The Stupids.

Naast het misverstandenhandelsmerk heeft John Landis ook een handje van het casten van mederegisseurs, waardoor het zelfs in zijn slechte films cameospotten wordt. In zijn films figureerden onder andere: Atom Egoyan, David Cronenberg, Robert Wise, Costa-Gavras, Joe Dante, Peter Medak, John Singleton, Ray Harryhausen, George Lucas, Terry Gilliam, Jim Henson, Jonathan Demme, Frank Oz, Joel Coen, Roger Vadim, Michael Apted, Larry Cohen, Sam Raimi en John Landis. Daarnaast uit John Landis zijn filmliefde ook doormiddel van ouderwetse filmclips die hij door zijn oeuvre heen op beeldschermen op laat duiken. Ook leuke trivia binnen John Landis z’n films is een verwijzing naar een nooit voltooide film van zijn hand. Door al zijn films duiken posters en aankondigen op van de film See You Next Wednesday. Inmiddels is See You Next Wednesday zon klassieker binnen de popcultuur geworden dat ook andere regisseurs deze film in hun film laten opduiken (bijv. in Hellboy 2). John Landis is een pioneer van de komedie, met zijn eigen fetishes, filmliefde en trivia, en een simpele visuele stijl. Zijn gevoel voor timing maakt uiteindelijk de films. Zoals het een goede komediant betaamt.

Wie het werk van Ken Russell bekijkt zal nooit de oorsprong vermoeden. De filmer, bekend om zijn bombastische, hysterische en theatrale filmstijl, begon ooit met het maken van low-budget-documentaires voor de BBC. Voor cultuurprogramma’s als Monitor en Omnibus maakte hij portretten van kunstenaars, van wie er nu 6 verschenen zijn in een mooie dvd-box. Ik bespreek in dit artikel, en het artikel van volgende week, de zes films uit die box. Door de films op chronologische wijze te bekijken wordt duidelijk dat er een ontwikkeling plaatsvindt binnen zijn werk, en ik zal in dit artikel deze ontwikkeling beschrijven.

Elgar, een documentaire over klassiek componist Edward Elgar, was een unicum voor televisie. Ken Russell zat voor het maken van deze film vast in het BBC-keurslijf. Met geen mogelijkheid kon hij zich een poëtische beeldtaal veroorloven. Alles wat in het programma Monitor voorkwam moest voldoen aan de realiteit: er mochten alleen interviews, archiefbeelden en foto’s gebruikt worden. Reconstructies waren uit den boze. Het probleem van een docu over Elgar was dat er eigenlijk geen beeldmateriaal voor handen was, en ze geen mensen konden vinden voor interviews.

Met moeite kreeg Ken Russell het bij zijn baas voor elkaar gebruik te maken van reconstructies. Er waren echter wel restricties van bovenaf. Zo mocht de acteur slechts in een wide-shot in beeld komen, mochten er geen close-ups zijn, dialoog was verboden, en fictionalisering al helemaal. Elgar is dan ook een vreemd project geworden, waarbij veel gebruik gemaakt wordt van longshots, die een illustratie zijn bij een alwetende voice-over. Veel beelden van een overweldigend landschap, veel shots van een geïsoleerde Edward Elgar. En zo weet Ken Russell toch nog in zijn beelden te stoppen wat in de voice-over achterwege gelaten moest worden: dat Elgar een dolende ziel is, geïsoleerd in zijn leven en met moeite om zich te hechten aan een plaats of persoon. Saillant detail is dat Ken Russell toestemming kreeg om het gezicht van Elgar te tonen in een plas water, maar alleen als er bladeren in de plas het aangezicht troebel maakten. Het is nu een uiterst symbolisch shot, geboren uit een verneukte noodzaak.

Russell had een stok tussen de deur, en binnen geringe tijd kon hij compleet los gaan binnen Monitor. The Debussy Film van drie jaar later maakt duidelijk wat voor enorm verschil in werkwijze opeens mogelijk was. Elgar was een droge reconstructie zonder dialoog, The Debussy Film is een mix tussen meta-docu en docu-drama dat begint met een shot waarin een halfnaakte vrouw met speelgoedpijltjes beschoten wordt. In andere woorden The Debussy Film is de eerste Russelliaanse film.

In The Debussy Film wordt geëxperimenteerd met vertel-technieken. Het begint als een dramafilm, met duidelijk verzonnen dialoog, maar al snel worden documentaire vormen toegepast. Wat volgt is een film die regelmatig schakelt tussen speelfilm en televisie-docu. Zo is er een narrator die gereconstrueerde scènes van commentaar voorziet. Maar deze narrator komt ook binnen de film voor als personage, die zijn commentaarstem afwisselt met onderonsjes met de personages. De alwetende verteller blijkt ook min of meer de regisseur van Debussy’s leven, waarbij Debussy (gespeeld door Oliver Reed) praat over de invulling van zijn rol, alsof hij zijn leven acteert. De geschiedschrijver/regisseur dient hier ook als geweten van de personages en als gesprekspartner. Het is een gecompliceerde vertelvorm die wonderwel werkt, aangezien tussen de documentaire scènes en de gedramatiseerde scènes steeds meer parallellen ontstaan.

The Debussy Film is dan ook de eerste echte Russell-film te noemen, waarin hij experimenteert met vertelwijze, en kan experimenteren met beeldtaal en symboliek. Aanwezig zijn de religieuze obsessies, al aanwezig in de St. Sebastiaan-achtige openingsscène, anachronistische voorwerpen, racisme en nazisme en seksualiteit. Hier dient seks binnen de tv-grenzen te blijven, dus blijft het vooral bij verwijzingen. Een ouderwets standbeeld als metafoor, in schaduwen gehulde ledematen, slechts het tonen van voorspel, een personage haar slipje uit laten trekken buiten de camera. De nipple-slip die er in zit was wel baanbrekend, en wederom een Britse televisie-revolutie afkomstig van Russsell.

Always on Sunday is dan weer een terugkeer naar een normale vertelvorm. Er is minder spraken van een documentaire-vorm, en slechts een narrator blijft nog over als stijlkenmerk. Het plot zelf is echter behoorlijk rechtlijnig. We volgen Henri Rousseau, een onbegrepen schilder die werkte in een naïeve schilderstijl die destijds als platvloers beschouwt werd. Ken Russell laat vorm op inhoud aansluiten, en geeft de film op een zo platvloers mogelijk wijze weer. Slapstick is aanwezig, een olijke hoempa-pa-deun die door blijft dreunen als een hels circus dat voorbij trekt. Fast-forward is aanwezig, en gekunstelde propperige composities. Kern van de film is dan ook een personage die opmerkt dat “[kunst bestaat uit] het vervormen van de realiteit tot een eigen vingerafdruk”.
Het is tekenend voor wat Ken Russell hier, en in zijn latere oeuvre doet. Een biografische film zover doorvoeren dat een compleet nieuw en typisch Russeliaans kunstwerk ontstaat.

Dit is het eerste artikel in een zesdelige reeks rondom de cineast Ken Russell.

Terwijl Ken Loach en Mike Leigh synoniem stonden met Britse cinema en kitchen sink de wereld veroverde, was er een weerbarstig individu die compleet krankzinnige, gestoorde en onrealistische cinema maakte. Ken Russell, de gestoorde professor van de Britse filmkunst, is lang niet altijd een geniaal regisseur. Wel is het een regisseur met een uit duizenden herkenbare stijl, die weigert zich te conformeren aan de bestaande wetten. Bekendste voorbeeld daarvan was wel zijn film Whore, die alleen al vanwege de titel in opspraak kwam en werd uitgebracht als If You’re Afraid to Say It… Just See It. In een reeks van artikelen zal ik aandacht besteden aan deze ondergewaardeerde freak, en vandaag zal ik beginnen met het duiden van zijn unieke stijl.

Ken Russell begon als documentairemaker bij de BBC, maar ontwikkelde al snel een eigen stijl (over de beginselen van deze ontwikkeling volgt nog een artikel) . Deze stijl beslaat uit een reeks van eclectische invloeden, waaruit Ken Russell een eigen beeldtaal heeft ontwikkeld. Veel elementen in zijn oeuvre keren vaker terug, (boze tongen zeggen zelfs dat hij constant een remake maakt van The Devils en/of Tommy), en er is een duidelijke ontwikkeling te zien naar steeds uitzinniger scènes en symboliek.

Want als één ding het werk van Ken Russell kenmerkt is het zijn gebruik van symbolen. Deze zijn niet zelden freudiaans. Fallussymbolen als slangen en zwaarden passeren de revue, maar er is ook een focus op ogen, rotting van het menselijk lichaam, bizarre dromen, en kinderspeelgoed. Vaak hebben deze symbolen weinig met het plot van doen, maar zijn deze illustraties van zijn thema’s.

Thema’s die vaak terugkeren zijn seks, religie, fascisme en de artiest/kunstenaar. Seks is bij Russell vaak dubbel. Hij is een romanticus, die gelooft in de liefde, maar het lijkt dat een traditionele monogame relatie vaak tragisch of onbevredigend is. Het is in de onconventionele relatie, het perverse, dat voor zijn personages vaak het geluk schuilt. Zijn personages zijn hoeren, vreemdgangers, homo’s, lesbiennes, zondige priesters, incestueuze geliefden, geperverteerden en polygamisten. Ken Russell gelooft niet in veroordelen, maar zwelgt in de seksuele uitzinnigheden van zijn personages. En dat terwijl Ken Russell verklaart belijdend Katholiek te zijn, ondanks de moeite die de Kerk heeft met buiten-conventionele seksualiteit.

Religie is dan ook een vaak terugkerend thema binnen het oeuvre van Ken Russell. Op zijn minst heeft hij een gecompliceerde relatie met religie. Hij lijkt oprecht geïnteresseerd in religieuze symboliek en enkele van zijn films gaan ook over religieuze wederopstanding. Maar het lijkt dat hij genoeg heeft van religieuze hypocrisie en dogma’s. In The Devils ontleed hij de misdaden van de inquisitie en het opportunisme binnen de hogere orden van de Katholieke Kerk. In Altered States, Lisztomania, The Lair of the White Worm en Tommy vervormt hij de kruisiging tot een blasfemisch maar indrukwekkend symbool. In deze films toont hij de glamour en kitsch van religie, maar ook de hypocriete onderlaag. Maar in Tommy, en vroege films als Amelia and the Angel en Song of Summer, lijkt hij ook de kracht van religieuze symbolen te eren, en oprecht te geloven in sommige van de elementen. Zijn houding tegenover is gecompliceerd, maar hij herkent dat religieuze symboliek een iconische status heeft, die krachtiger kan worden wanneer je deze op ongebruikelijke, schokkende wijze inzet.

Symboliek als propagandistisch, krachtig middel interesseert Russell, en hij lijkt te beseffen dat deze ook op kwaadaardige manier gebruikt kan worden. Hij is gefascineerd door het fascisme en de Nazi’s, maar ook door (de show) van megalomane dictaturen in het algemeen. In zijn films maakt hij vaak gebruik van fascistische symbolen als verwezenlijking van het kwaad, en hij zet deze vaak op anachronistische wijze in. Dictatoriale fascistische systemen en symboliek komen onder andere voor in Mahler, Lisztomania, A Kitten For Hitler, Mindbender, Liar of the White Worm, Salome’s Last Dance, Dance of the Seven Veils, Billion Dollar Brain en Tommy.

De kracht van beeldtaal komt ook naar voren in zijn focus op de artiest. Vrijwel al zijn films hebben te maken met creërende mensen en het artistieke verlies van grip op hun werk. Een van de obsessies van Ken Russell zijn klassieke componisten van wie hij het persoonlijk leven vaak mixt met de impact van het werk. Franz Liszt is in Lisztomania een rockster die vecht tegen een Super-Franken-Wagner (Frankenstein + Superman + Wagner) in een Hitler-kostuum. Mahler speelt de hoofdrol in een fascistische stille film met opera-invloeden. Met conventionele biografieën heeft het niks van doen, maar wel met de potente beelden die het werk en biografische details van de componisten oproepen. Andere beroemde personen geportretteerd in Russels films zijn Mary Shelley, Debussy, Delius, Rudolph Valentino, Tschaikovsky, Bruckner en…. Uri Geller.

Ken Russell is dan ook vooral een visueel verteller. Voor emotionele diepgang van de hoofdpersonen, of uitgebreide karakterontwikkeling hoef je niet naar zijn werk te kijken. Zijn focus op symbolen is kenmerkend voor zijn stijl, evenals ode’s aan zijn stilistische voorgangers. Hij laat zich bijvoorbeeld erg inspireren door Fellini, Cocteau en George Méliès, alle drie regisseurs die een wat theatraler visuele stijl hebben. Salome’s Last Dance is zelfs een letterlijke ode aan Méliès bordkartonnen decors. De vroege film komt vaker om de hoek, waarbij vooral Metropolis een ijkpunt is waar Russell zijn films aan ophangt, net als andere Duits-Expressionistische films. Maar ook propagandisten als Riefenstahl en Eisenstein vormen inspiratie. Van Eisenstein leent hij de non-diegetische inserts, iconische beelden die losstaan van het narratief, maar die commentaar leveren op de gebeurtenissen. Een aantal scènes uit Charlie Chaplin’s Gold Rush wordt compleet overgenomen in Lisztomania, en The Boy Friend is een liefdevolle ode aan Busby Berkeley. Ken Russell’s films zijn theatraal, als gigantische kleurrijke opera’s, maar dan met meer fascistische poedelnaakte nonnen dan de gemiddelde opera(The Devils).

Russels werk wordt gekenmerkt door deze postmoderne mengvormen. Deze stijl van symbolische botsingen wordt zover doorgevoerd dat het explosieve beelden oplevert. Symbolen overlappen elkaar en kunnen meerdere dingen beteken. Russell’s symbolen bezitten de rauwe kracht om te shockeren en op te schudden. Ze werken zo sterk door dat ze in elkaar overlopen en niet netjes te scheiden zijn. Juist de hyperactieve en krankzinnige postmoderne mengvormen zijn zo memorabel. Rationaliteit is bij Ken Russell afwezig, saai en lusteloos. Krankzinnigen en geperverteerden hebben de macht. En als al deze elementen narratief geen sense maken, dan is er altijd het bombastische decor, het lyrische camerawerk en de kitscherige kostuums. Helaas heeft Russell, nadat Whore flopte, nauwelijks een budget ter beschikking. Los van de studio verliest hij zich in zijn excessen, maar weet deze niet meer te compenseren met een prachtige vormgeving. Zijn huidige films hebben een budget van nul, lelijke montage en camerawerk en een vermoeiende opeenvolging van alle elementen die hem ooit zo groot maakten.

Volgende week: Ken Russell bij de BBC (1/2)

Jim Henson, schepper van The Muppets en Sesame Street wordt vaak gezien als meester in het maken van kinderlijk entertainment, onschuldig en nostalgisch. Dit gaat echter buiten zijn absurdistische neigingen om, waarbij vooral de oorspronkelijke pilot voor the Muppets: Sex and Violence uitblinkt in bizarre grappen. De publieke aanwezigheid van de visuele en wollige kant van The Muppets overschaduwt vaak de surrealistische kant en het spitsvondige gebruik van taal. In de shorts die Jim Henson maakte voor en rondom de creatie van doorbraak Sesame Street laten echter duidelijk zien dat Jim Henson een neiging had richting het bizarre en het ritme van taal. In dit artikel kijk ik naar de oorsprong van Jim Henson.

Hensons eerste short Time Piece is een short van ongeveer 10 minuten, waarbij het repititieve leven van een man langzaam een ritme vormt waarop geassocieerd kan worden. De geluiden van de dagelijkse handelingen vormen de basis voor free-form jazz, en deze jazz verstoort de repititie. Het leven van de man wordt steeds meer een associatie op basis van de jazz, waarbij uiteindelijk allerlei tijden, ideeën, plaatsen en zelfs films door elkaar gaan lopen. Uiteindelijk vormt het ritme de basis voor een bizarre stroom aan associaties, waaronder een gorilla op een pogostick, de protagonist die achtereenvolgens door dezelfde straat rent in een rokkostuum en high hat, een dokterspak en een tarzanpakje, een olifant die paars wordt geverfd, een secretaresse die verandert in een stripper, een drum die verandert in een klok, een glas water dat verandert in een glas verf, cowboys in achtervolging en zelfs abstracte animatie van geometrische vormen en stippen.

Ripples en Wheels that Go zijn een tweeluik waarin ideeën uit Time Piece in terug keren. Het associatieproces wordt hier letterlijk over de protagonist heen worden gemonteerd, door middel van dissolves, waarbij uiteindelijk soms drie beelden door elkaar heen lopen. In de short Ripples worden de gedachten rondom oorzaak en gevolg veroorzaakt door de rimpelingen van een suikerklontje in een kopje thee. De rimpelingen die over de man heen worden geprojecteerd zijn associatief van aard: of gericht op kinetische cirkelbewegingen, of op de loop van geschiedenis en dus oorzaak en gevolg. De associatie zelf kan ook gezien worden als een rimpeling, waarin het ene idee logischerwijs volgt op het andere.

In Wheels That Go is de protagonist drie jaar oud, waardoor de associatie die over de protagonist heen glijdt een stuk naïever van aard is. In dit geval zijn het wielen, wielen en nog meer wielen die getriggerd worden door een speelgoedautotje. Het associatiegesprek wordt in dit tweeluik, in tegenstelling tot Time Piece niet geleid door auditief ritme maar door visueel ritme.

Cat and Mouse heeft wel een narratief, al is het een vrij simpele. Ook hier wordt het verhaal gebaseerd op ritme, wederom jazz. De verschillende instrumenten worden verbeeld door twee protagonisten. De ruigere blaasinstrumenten en drums verbeelden een kat, de lichtvoetige blaasinstrumenten en de snaredrum de muis en het spel tussen de twee vormt de muziek. De beweging wordt geleid door de muziek en de beweging leidt het verhaal. De animatie van de protagonisten bestaat uit heldere simpele lijnen, en de achtergronden uit drukke collages. Het samengaan van stevige texturen met wat geabstraheerde lijnen weerspiegelt de strijd tussen de instrumenten en de kat en de muis.

In Idea Man wordt ook weer gebruik gemaakt van animatie, en ook hier weer is er sprake van associatie op Jazz. Dit keer is er echter een voice-over van Jim Henson, die er op droogkloterige wijze op los associeert. De associatie richt zich op ideeën, en het ritme zit dit keer niet alleen in de muziek maar ook in de tekst. Idea Man is het amalgaan van alle filmpjes, waarbij de ruwe texturen van Cat en Mouse, de associaties van Ripples en Wheels That Go en de geometrische animatie die ook al even opduikt in Time Piece elkaar afwisselen. Het is een typisch filmpje van iemand die teveel avant-garde heeft gekeken, al is het onderwerp een stuk alledaagser, commerciëler en naïever dan de meeste avant-garde filmpjes. Niets nieuws onder de zon, al kenmerkt dit filmpje wel de eerste keer dat Jim Henson een stem inspreekt, iets wat hij later zou doen voor zowel The Muppets als Sesame Street.

Queen of Six en King of Eight zijn wederom een tweeluik. Ditmaal zijn het filmpjes die een test waren voor Sesame Street en die later ook in het programma werden opgenomen. De fascinatie van Jim Henson met ritme wordt verder doorgevoerd tot het van Sesame Street bekende educatieve rijmpje. Ditmaal een door Jim Henson voorgelezen rijmpje rondom het getal acht, wat eindigt in een lekker lopende punchline en een graploos kitscherig rijmpje rondom een dierenliefhebbende koningin die van alles zes heeft. De animatie’s zijn primitief, maar dat geeft ze hun charme. Men ziet waarom Sesame Street zo’n succes is geworden.

De meest interessante van alle filmpjes is echter The Cube, een tv-film van 50 minuten. Een man wordt wakker in een witte kubus. Een conciërge komt binnen door een deur, zet een kruk neer en kondigt aan dat hij niet door die deur naar buiten mag. Ontsnappen moet maar door een van de andere deuren. De vele bizarre randfiguren die opduiken tarten de man en maken hem duidelijk dat hij niet kan ontsnappen. Waarom niet wordt niet duidelijk, maar de druk van buitenaf laat de man geloven dat het waar is. De bezoekers worden steeds bizarder, van Gestapo en gorilla’s in tutu’s, tot snel verouderende vrouwen en travestieten. Een Beatles-achtige band tart de man: ”you never get out, until you die” en de hogere machten achter de kubus maken de boel nog schimmiger. De kleine hints naar een groter complot, het gebrek aan antwoorden en de onduidelijkheid van de achterliggende regels maken de man en de kijker paranoïde. Voor de kijker blijft onduidelijk waarom de man zich schikt naar zijn lot, tot de film verschuift naar een metaforische bespiegeling over vrijheid, gevangenschap en levenslot. Uiteindelijk geeft de film geen antwoorden maar verandert in een reeks filosofische of krankzinnige associaties en een heerlijke twist. De vreemdheid van The Cube duurt te lang, maar de mix van morbide humor met Henson’s absurdistische kant maken dit een film die Muppet-fans zeker zal bevallen. Na deze films zou Jim Henson succes boeken met zijn Muppets, maar zijn wilde haren zou hij nooit verliezen. Wie tussen de regels door leest ziet in The Muppets nog steeds een ode aan absurdisme, en een vreemdere studiofilm dan Labyrinth of Dark Crystal bestaat niet.

De schepping van een eigen universum is geen makkelijk iets. Een wereld creëren die lijkt op de onze, maar in bepaalde aspecten wel degelijk verschilt, blijkt soms onvermoede consequenties met zich mee te brengen. Een universum zo afwijkend en doortimmerd zoals dat in Star Wars geschapen wordt gebeurt zelden, want hoeveel er ook op die films aan te merken valt, de werelden kennen hun eigen regels en zijn daar in redelijk consequent. Een ander universum wat even invloedrijk is, het Disney-universum, blijkt bij nader inzien namelijk helemaal niet zo logisch. Wie na denkt over de gevolgen van de regels in het Disney-universum beseft hoe fucked-up deze kunnen zijn. Want de enige basisregel van het Disney-universum is: niet alleen mensen hebben menselijke emoties en denkvermogen.

Disney stoelt op antropomorfisme: het toepassen van menselijke eigenschappen aan niet menselijke objecten en levensvormen. Dieren praten, huishoudmateriaal praat, auto’s en aliens praten, allen in verstaanbaar Engels. Ze kennen emoties, gevoelens als liefde, haat, honger en worden geconfronteerd met existentiële vragen rondom leven en dood. Allemaal leuk en aardig, maar dit heeft soms nogal bizarre gevolgen voor wie verder kijkt.

Neem Beauty and the Beast. Een van de concepten in de film is dat de huishoudelijke objecten in het kasteel van Het Beest vroeger werknemers waren die omgetoverd zijn in antropomorfe gebruiksvoorwerpen. We zien kaarsen, klokken, stoffers, blikken, borden, kannen, tafels, stoelen, potten en kruiken. Maar is de toiletpot ook antropomorf? Welke medewerker baalt als een stekker als hij de diarree van zijn baas moet opvangen? En de prullenbak? Wie verzamelt het afval in zijn mond? En wat gebeurt er als een gebruiksvoorwerp breekt? We zien dat het Beest nogal een opvliegend karakter heeft en daarbij regelmatig huishoudartikelen breekt: doodt hij op deze manier zijn medewerkers of beland een gebroken bord in de ziektekosten? Problematisch, maar wijselijk niet aangestipt in de film.

Vreemder wordt het als de film zelf inconsequent is over zijn regels. Neem Rescuers Down Under. Sommige dieren kletsen daar de oren van het hoofd van het hoofdpersonage, maar zijn beste vriend, een adelaar praat niet. Is de adelaar van een ander “ras” als de andere dieren? Is er een onderscheid tussen pratende dieren en niet pratende dieren zoals er ook een onderscheid is tussen de mens en andere primaten? Of praten alleen vogels niet? Waarom praat de albatros dan wel? Is de adelaar soms gehandicapt of praat zij niet vanwege een traumatische ervaring? En als dieren met elkaar praten als gelijken, hoe kunnen ze elkaar nog opeten? Hoe eet je iets dat op intellectueel niveau gelijk aan jou staat, of tenminste duidelijk verbaal kan maken dat het hem niet zint gedood en gegeten te worden? Eten pratende dieren alleen niet-pratende dieren en vice-versa? Is dit soms een soort verknipte vorm van Animal Farm? All animals are equal but some are more equal than others. Een oorlog in het dierenrijk…

En dat punt geldt niet alleen voor Rescuers Down Under. Alle Disney-films kennen wel scènes waarin dieren jurken naaien, huizen schoonmaken of praten met de hoofdpersoon. Hoe kan het dat personages nog steeds vlees eten? Ons eetgedrag als mensen, waaronder het eten van vlees, heeft toch te maken met een soort van superioriteitsgevoel: we eten dieren omdat we denken dat we boven ze staan. Of we eten dieren omdat ze niet in zoveel woorden zeggen dat ze niet gegeten willen worden. We laten fabrieken daarom ook onze dieren doden, omdat het gejank of geblaat van dieren in pijn te dichtbij komt voor veel mensen.

Stel je het geblaat van een dier in zijn laatste uren voor in het Disney-universum: geen geloei of geblaat maar een koe die naar zijn slachter schreeuwt:

“AAAAAAARGGGH, dat is mijn slagader idioot! Dat doet fucking zeer! Waar heb ik dit aan verdient, klootzak? Wat heb ik jou ooit misdaan? Durf je wel? Heb je geen geweten? Denk aan mijn vrouw en kinderen! Arme timmy, die alleen achterblijft… AAAAAAAAAARRRRGH, dit dooooet zeeeerrr…ik moet… pijn…licht…aan…het… tunnel… vertel…mijn…vrouw…dat….ik…van…haar ho…*Bonk*

Dus de hamvraag is: zijn alle menselijke Disney-personages vegetariërs?

Maar het meest bizarre en onlogische universum in een Disney-film, degene die de meeste vragen oproept, is toch Cars. Het idee is dat auto’s een samenleving hebben die lijkt op de onze, maar die steunt op enkele typische auto-eigenschappen: racen is de hoofdvorm van entertainment. De meest winkels zijn garages en er zijn heel veel, heel veel wegen. Maar toch zijn er genoeg dingen uit ons universum: grote gebouwen, televisie-camera’s, tl-verlichting en dergelijke. Dan is de vraag: hoe maakt een auto (want het universum in Cars bestaat uit enkel mechanische voertuigen) een groot gebouw? Ze hebben geen handen, en bouwen met je banden werkt niet praktisch. Maar nog bizarder… hoe maakt men vernuftigere en kleinere objecten als camera’s en tl-verlichting, die gebruik maken van kleine onderdelen? Geen handen betekent geen vingers en geen fijne motoriek.

We zien in Cars ook dat het ongedierte, de vliegen, miniscule auto’s zijn. Dan rijst al snel de vraag: is er een voedselketen? Wat eten auto’s eigenlijk? Benzine lijkt het logische antwoord. Maar eet het ongedierte ook benzine of eten ze de karkassen van dode autos? Kunnen auto’s eigenlijk wel doodgaan? Vragen rondom de sterfelijkheid van mechanische auto’s brengen ook vragen met zich mee rondom begrafenisrituelen en andere rituelen. En vragen rondom de dood brengen al snel andere vragen met zich mee: worden auto’s geboren? We zien vrijwel geen kinder-auto’s in Cars, en dit suggereert dat auto’s niet geboren worden. Gelukkig hoeven we geen vragen te stellen over het paargedrag van auto’s. Maar als auto’s niet op de gebruikelijke manier nieuwe auto’s voortbrengen, wie maakt dan die nieuwe auto’s? Zoals gezegd, met wielen als handen kun je geen reet bouwen, zeker niet iets zo verfijnd als een auto.

En hoe zit het met de natuur in Cars: lijdt die niet onder de uitlaatgassen? Misschien hebben auto’s geen groen nodig omdat ze toch niet ademen. Geen boom nodig voor zuurstof. Maar als ze niet ademen hoe kunnen ze dan praten? En als er geen bomen nodig zijn, waar wordt papier van gemaakt? En waar halen de auto’s onbeperkte brandstof vandaan? Gelukkig is de wereld in Cars niet dezelfde wereld als die in Rescuers Down Under, want dan ging de dierenwereld pas echt naar de mallemoer. De verschillende werelden in het Disney-universum hebben hun verschillen, maar vaak hebben ze één grote overeenkomst: ze slaan nergens op.

Gore Verbinski kon niet meteen op mijn sympathie rekenen. Ik zag hem altijd als een director for hire, een regisseur die zich laat kopen voor een film en die film dan zo adequaat mogelijk afhandelt, en niet als auteur. Pas met het fantastische Rango, van welke hij ook het concept bedacht, werden mijn ogen geopend. Een herkijk van het oeuvre leerde dat Gore Verbinski in al zijn films, ja zelfs de vervolgen op Pirates of the Caribbean, een zeer eigen handschrift heeft dat hij in al zijn films toepast. Zijn artistieke keuze’s worden weliswaar enigszins getemperd door commerciële kniebuigingen en verplichtingen aan bijvoorbeeld bestaand bronmateriaal of de studio, maar altijd is er toch sprake van een eigen sensibiliteit. Het is pas met Rango dat Verbinski’s visuele excessen compleet tot hun recht komen, maar ik heb me ook meer dan prima vermaakt met zijn voorgaande werken.

Vanaf zijn korte film The Ritual werd al duidelijk dat Verbinski een goed oog heeft voor de visuele kant van de film. Extreme diepte in zijn composities, gestileerde decors en ongewone camera-standpunten komen veelvuldig voor in zijn werk. Zijn visuele kant valt te vergelijken met het werk van The Coen Brothers, Terry Gilliam en Tim Burton: veel overdrijving in beeld, door bijvoorbeeld gebruik te maken van een groothoeklens, onnatuurlijke, gestileerde decors en een perfecte technische beheersing van de camera. De humor is, net als bij de andere regisseurs vaak absurd en surrealistisch, zelfs in de door grote studio’s geproduceerde blockbusters.

Het is zelfs opvallend hoe vreemd zijn films zijn. The Ritual heeft als onafhankelijke productie de ruimte om zich te verliezen in het bizarre verhaal over een drietal voodoo-priesters annex punkrockers die het lijk van hun dikke bovenbuurman proberen kwijt te raken. Maar wie verwacht in een kinderfilm van Dreamworks dergelijke morbide humor en een bizarre visuele stijl? Mousehunt, die Dreamworks-familiefilm, valt nog het beste te omschrijven als live-action Tex Avery. De film begint met een lijk dat door de lucht het riool in gelanceerd wordt, en neemt het daarna met de regels van de familiefilm ook niet nauw. Het is een hervertelling van Tom en Jerry met meer seksuele aanranding en fysiek geweld. Een mislukte film, die geen balans weet te vinden tussen infantiliteiten en zwarte humor, maar wel een interessante film.

De Rube Goldberg-achtige constructies waarmee de muis uit Mousehunt de protagonisten martelt blijken een favoriet van Verbinski. In zijn drie Pirates of the Caribbean-films koppelt hij deze oorzaak-gevolg-machines aan grootschalige zwaardgevechten en in Rango komen ze ook weer voor. De visuele vernuftigheid waarmee hij deze domino-effecten in beeld brengt is bijzonder. Zelfs in The Mexican zit iets van deze elementen.

In The Mexican, Rango en Pirates of the Caribbean: At World’s End komt een andere voorliefde van Verbinski naar voren: de western. Visueel spelen de films flink leentjebuur bij de westerns, met een extreme diepte in het beeld, woestijnsettings en shoot-outs tussen de hoofdpersonen. Als deze visuele elementen niet opvallend genoeg waren onderstreept hij deze door Morricone-achtige muziek.

Nog een element dat de films overeenkomstig hebben is Verbinski’s neiging zijn acteurs de ruimte te geven. Veel van zijn personages zijn overdreven, waarvan de bekendste natuurlijk Jack Sparrow. Verbinski geeft de acteurs de ruimte om te improviseren, wat ook wel eens vervelend hysterische personages oplevert (zie: Mousehunt). Maar deze improvisatie levert ook wel eens goede dingen op. James Gandolfini kan van zijn homoseksuele hitman in The Mexican een geloofwaardiger personage maken omdat hij de ruimte krijgt zijn personage te ontplooien. En voor Rango werd de animatie gebaseerd op grootschalige repetities waarin de acteurs in live-action de complete films uitspeelden.

De achtergrond van Verbinski als videoclipregisseur valt goed te zien in al zijn films. Hij experimenteert met filmstock (bijvoorbeeld in de hallucinaties in The Ring en de flashbacks in The Mexican), camerastandpunt (de camera mee laten draaien met een groot wiel in Pirates of the Caribbean: Dead Man’s Chest) en visuele excessen (het dodenrijk in POTC: At World’s End, de visuele inserts in The Weatherman (CAMELTOE!), geheel Rango). Maar hij kan ook gas terugnemen in kleine maar fijne films als The Weatherman, die vrij subtiel geregisseerd is, en het ondergewaardeerde The Mexican.

Het is echter pas met Rango dat Verbinski compleet tot zijn recht komt. Rango is een van de origineelste, uitzinnigste films van dit jaar. Visueel uitbundig met nogal ongewoon ontworpen personages. Zoals altijd neemt Verbinski de tijd voor zijn scènes, zonder een hyperactieve montage zodat de actie gewoon goed te zien valt. Maar animatie zorgt ervoor dat hij visueel zijn film nog veel strakker kan regisseren. En nu hij niet tegengehouden wordt door de restricties van een plot dat hij niet zelf bedacht heeft heb je het gevoel dat hij eindelijk op zijn plaats is. Hij moet vaker zijn eigen ideeën bedenken, want dan zou men (waaronder eerst ik) afraken van het idee dat Verbinski slechts een pion voor de studio is. Als hij zich minder vast zou haken in het studiosysteem zou hij misschien wel een van de interessantste auteurs kunnen worden van Hollywood. Visueel heeft hij meer dan genoeg potentie.