Star Wars blijft toch een gek ding voor me. Enerzijds heb ik de eerste drie uitgebrachte films lief tot de dood, en dan vooral Empire Strikes Back. Anderzijds raak ik steeds verder gedistantieerd van de franchise. Ik heb nooit omgekeken naar de tekenfilms, boeken of fanfilms, en heb een intense hekel aan de verloren potentie van Episode I tot en met III. En daar stopt de distantiering niet. Toen ik laatst mijn vriendin de originele trilogie voor het eerst vertoonde, moest ik haar eerst het één en ander uitleggen. “Want,” vertelde ik haar, “als je CGI ziet, of een scène niet heel lekker loopt, dan is dat omdat de regisseur veel te vaak met de films heeft zitten klooien.” Alsof ik me verontschuldigde voor het gedrag van mijn beste vriend die door een ongeluk gehandicapt is geraakt.

Dit jaar was er weer zo’n heruitgave. Voor het eerst kan je voor onder de €100 de hele saga op Blu Ray bezitten, wat een fantastisch gegeven is. Zei het niet dat Lucas het vertikt om de Original Theatrical Release erbij op te gooien. En als dat nog niet erg genoeg was zijn de nieuwe uitgaves van de originele trilogie wederom voorzien van allerhande aanpassingen. De nieuwe lijst is een stuk kleiner dan die van de 2004 of zelfs de 1997 uitgaves, maar het zijn weer 10 aanpassingen in een lijst van vermoedelijk meer dan 100 correcties. Straalt het dan niet enorm veel zelfvertrouwen uit om dan te zeggen: “Ik heb mijn films aangepast naar mijn eigen visie, maar hier heb je de originele versies uit 1977, 1980 en 1983, zodat je zelf kan vergelijken.” Nee, Lucas ontneemt ons de films waarmee we zijn opgegroeid en doet net alsof de vorige versies nooit hebben bestaan.

Maar het zijn niet eens de correcties zelf die me dwarsliggen. Het is de nutteloosheid ervan. Laten we eens kijken naar de correcties van de 2011 Blu Ray heruitgave. Wat is het nut van Ewoks die vanaf nu knipperen met hun ogen? Ik bedoel, het feit dat Ewoks niet knipperden heeft de film voor mij nooit in waarde laten dalen. Ik ging er altijd van uit dat dit ras, met zijn afwijkende anatomie, zijn eigen vervanging had voor knipperen. En het ziet er nu behoorlijk eng uit.

Dezelfde afwezigheid van logica geldt voor de scène waarin Darth Vader moet kiezen tussen Luke of the Emperor. Lucas verving Vaders stille besluit voor “No… Nooooo”. Met die No’s probeert de regisseur beide trilogiën te verbinden, want dit schreeuwde Anakin ook toen hij in de laatste scène van Revenge of the Sith Vader werd. Die laatstgenoemde scène is overigens de meest gehate van alle scènes in alle delen, maar daar heeft Lucas geen boodschap aan. Zijn wil is wet.

Nogmaals, het is niet de correctie zelf, maar de nutteloosheid ervan. Want waarom zou je full-time bezig blijven met het corrigeren van films uit de jaren ’70 en ’80, terwijl je met dezelfde technieken en hetzelfde budget volledig nieuwe films kan maken? Waarom is George Lucas zo geobsedeerd met het perfectioneren van de meest geliefde films allertijden, terwijl niemand zich interesseert of een Ewok met zijn ogen kan knipperen?

Lucas’ goede vriend Steven Spielberg verving ooit eens pistolen voor walkie-talkies in ET. Hier kwam hij laatst op terug. “For myself, I tried [changing a film] once and lived to regret it. Not because of fan outrage, but because I was disappointed in myself. I got overly sensitive to [some of the reaction] to ET, and I thought if technology evolved, [I might go in and change some things]… it was OK for a while, but I realized what I had done was I had robbed people who loved ET of their memories of ET [...] If I put just one cut of ET on Blu-ray and it was the 1982, would anyone object to that? [The crowd yells "NO!" in unison.] OK, so be it.” Dezelfde Spielberg die zich overigens ook publiekelijk excuseerde voor George Lucas, zoals ik me destijds excuseerde voor Star Wars tegenover mijn vriendin.

Met een diepe zucht sla ik Henry James’ The Ambassadors dicht. Bij het lezen overviel me hetzelfde gevoel als toen ik vorige week op vakantie urenlang aan het afzien was tijdens een bergbeklimming. De vertwijfeling tijdens de bezigheid, maar de voldoening achteraf. Iedereen die aan duursport doet zal het gevoel herkennen: het opzoeken van je grenzen doet pijn, het winnen van de strijd met jezelf is de beloning. De fysieke uitdaging in een notendop. Ik heb hem op zijn tijd nodig. Als tegenwicht wellicht op de intellectuele uitdaging, waarin iets als genoemd stuk taaie literatuur in voorziet. Hoe zit het met film als intellectuele uitdaging?

Soms kan het gevoel je bekruipen dat met het uitzitten van een film een hele prestatie geleverd is. Dat de verleiding is weerstaan weg te lopen of de film uit te zetten. Van werkelijke activiteit of een prestatie is natuurlijk geen sprake, want het gaat zelden gecombineerd met een intensieve kijkinspanning. In het verlengde daarvan is het gedachteloos afwerken van een filmlijst wat mij betreft nauwelijks een prestatie. Het enige wat er tegenwoordig voor vereist is is tijd en enig geduld.

Veel heeft te maken met de speelduur van films. Anderhalf, maximaal drie uur is over het algemeen te overzien, waar we geneigd zijn een boek na een pagina of 100 weg te leggen als het niet bevalt. Slechts extreme films als Satantango (7½ uur) raken aan de duurinspanning van literatuur en appelleren daarmee aan een uithoudingsvermogen zoals dat ook voor duursport nodig is.

De uitdaging ligt dan ook meer in de inhoud. De wil een oppervlakkige kijkervaring te ontstijgen, en een film zo goed mogelijk te begrijpen. Niet alleen op het niveau van de vertelde geschiedenis, maar ook de daartoe gebruikte (stijl)middelen, de context van plaats, tijd en/of genre etc. Herkijk is daar dikwijls onontbeerlijk bij.

Wat betreft grenzen verleggen gaat het me vooral om nieuwsgierigheid het hele filmische spectrum te willen verkennen. Elke tijd, cultuur, genre, stroming heeft zijn eigen achtergrond en ‘taal’ waaruit de film aan te voelen en te begrijpen is. Daar de sleutel voor vinden is de uitdaging. Blanco voor het eerst een giallo of een film van Godard in stappen stelt de kijker voor een behoorlijke uitdaging. Het onthande gevoel dat op kan steken hoort bij de worsteling aansluiting te vinden bij een nieuw soort filmgrammatica.

Tegelijk is het ook juist die prikkel die het kijken van films zo leuk maakt. Ik ben geen veelkijker of completist. Meer van hetzelfde kijken biedt die prikkel minder voor mij. Hoewel het de diepgang ten goede kan komen, doet het daarmee af aan die intellectuele uitdaging die ik zoek in films. De mooiste kijkervaringen blijken vaak die films die het totaal anders aanpakken dan ik gewend was, maar toch een snaar weten te raken.

Zoals de afgelopen twee jaar spande ook nu de Salon Indien crew weer eens samen voor een artikel op Halloween. En eindelijk eens op de dag zelf in plaats van op één november… Twee jaar geleden presenteerde de redactie ieders top vijf favoriete horrorfilms, vorig jaar kozen we elk één engste scène en in 2011 gaan een aantal van ons voor de favoriete filmmoord. Onze argumentatie kan uiteraard spoilers bevatten voor de desbetreffende films.

Fedor Ligthart: Niks is zo gruwelijk om door je eigen creatie(s) vernietigd te worden. Island of the Lost Souls uit 1932 is als horror tegenwoordig niet zo bekend meer – al heeft Criterion dit jaar hem op blu-ray uitgebracht – maar de wijze waarop Charles Laughton Dr. Moreau neerzet, een dokter die uit verschillende dieren een monsterlijk mensenras weet te creëren, is nog steeds uiterst fascinerend. Het roept elementen op van Frankenstein, Freaks en King Kong (de locatie van het afgelegen Zuiderzee-eiland), maar ook moderner met (Rise of the) The Planet of the Apes en I, Robot. Het zijn de ethische vraagstukken die de film zijn tijdloze karakter verschaffen, want Dr. Moreau legt de gecreëerde onderdanen zijn eigen wetten op (‘What is the Law?’) en positioneert zich daarmee als een soort god.

Het gaat echter mis wanneer hij wegens egoïstische motieven één van zijn drie geboden (het doden van anderen) opschort en hij daarmee zichzelf onbewust onder zijn eigen wetten plaatst. Zijn getroebleerde half-mensen (‘Are we not men? No, we are not men; we are not beasts; we are things!’) beseffen voor het eerst Dr. Moreau’s eigen sterfelijkheid, komen in opstand en forceren Dr. Moreau uiteindelijk – die ze verwoed met een zweep (de meester vs. slaaf-motief) van zich af probeert te slaan – op zijn eigen operatietafel (in ‘The House of Pain’) waar hij onder luid gegil levend wordt gefileerd. Een gevaarlijk proces herhaalt zich, maar dan in omgekeerde volgorde: Dr. Moreau zag zijn onafwendbare lot niet aankomen.

Erwan Ticheler: Iedereen heeft het altijd maar over de douchemoord en hoe geniaal die ook moge zijn, mijn ultieme Hitchcock moment is al sinds de eerste keer dat ik Psycho zag de moord op de trap. De fascinatie die Hitchcock met trappen heeft is intrigerend en de filmmaker weet iedere keer weer ongelooflijk veel spanning te creëren met zo’n simpel gegeven. Denk eens aan Cary Grant die tergend langzaam de trap oploopt met een overbelicht glas melk in Suspicion of de legendarische zooms in het trappenhuis van het klooster in Vertigo. Maar zoals gezegd is voor mij het hoogtepunt voor mij de scène waarin detective Arbogast het spookachtige Bates huis betreedt en tot het noodlot overgaat door de trap te bestijgen.

Je voelt op dat moment als kijker dat er iets naars staat te gebeuren, mede benadrukt door de legendarische muziek van Bernard Herrmann en de prachtige montage waarbij er op fraaie wijze diepte wordt weergegeven en tevens de aanwezigheid van het kwaad duidelijk wordt. Het mooiste moment komt er zodra de camera ineens boven de actie staat en we de moordenaar op Arbogast af zien stormen en hem neersteekt. Dit shot komt letterlijk zo uit de lucht dat ik me nog steeds afvraag hoe Hitchcock het heeft kunnen bedenken. Toegegeven, wat volgt is een geweldige continuïteitsfout gezien de locatie van de messteek maar de neerval en slachting van Arbogast maakt direct alles goed.

Theodoor Steen: De slotscène van Don’t Look Now bevat wat mij betreft een van de beste filmmoorden aller tijden, niet in de laatste plaats vanwege de manier waarop alle losse draadjes van de film culmineren in dat moment. Waar de film al begint met een perfect gemonteerde sterfscène, eindigt de film op dezelfde manier. Donald Sutherland speelt John, een vader die de dood van zijn dochtertje niet kan verwerken. Hij wordt door een helderziende dame gewaarschuwd dat hij in levensgevaar is, maar vertrouwt deze mededeling en de mededeling dat hij ook helderziend is niet. Wanneer hij een kleine gedaante in dezelfde jas als zijn dochter door de straten van Venetië ziet zwerven gaat hij er achter aan alsof het haar geest betreft. Het blijkt echter, in een enorme twist, een vrouwelijke lilliputter die verantwoordelijk is voor de moorden die Venetië teisterden. Ze snijdt John de keel door, en op het moment dat zijn leven aan hem voorbij flitst worden op magistrale wijze alle plotelementen symbolisch verbonden in één grote montage.

Deze montage verbindt thema’s als helderziend aan ongeloof, de eerste sterfscène aan de laatste, de gevolgen van de dood van de hoofdpersoon aan de aanloop naar zijn dood, maar fungeert tegelijkertijd als een soort montage die voor de ogen van de hoofdpersoon voorbijflitsen in de laatste momenten van zijn leven. En zelfs tussen dit staaltje subliem monteren door weet regisseur Nicolas Roeg ons nog te verrassen met een morbide beeld dat er in hakt: het bloed van de hoofdpersoon dat langs zijn voeten (die enkel zichtbaar zijn) een gebroken raampje uit druipt, over de prachtige wandschilderingen op de muur van de plaats delict heen. Zoveel poëzie en zoveel morbiditeit in een moment dat compleet uit de lucht komt vallen en rauw op je dak beland.

Rik Niks: Voor het horrorgenre, met zijn eigen wetten, heeft een ‘goede’ filmmoord een geheel eigen betekenis. Een gruwelijke moord, een die je als een baksteen in het gezicht raakt, verbind ik eerder met het dramagenre of oorlogsfilms. Op zo’n manier geraakt worden door een moord in een horrorfilm maak ik zelden mee. Gruwelijkheid zit hier in het uiterlijke vertoon, moord is een sensatiemoment waar het genre zijn bestaansrecht aan ontleent. Ik kies dan ook een moment dat vol op het spektakel inzet: de eerste moord in Suspiria. De horror is op zichzelf tamelijk onspectaculair: wat onhandige messteken van een belager waarvan we enkel de arm zien, en na afloop een bungelend lijk. Argento creëert echter op allerlei manieren een sensatie van hysterie, waardoor je wel heel gestaald moet zijn als de haren je niet te berge rijzen.

Visueel wordt uitgepakt met uitzinnige primaire kleuren en een web van geprononceerde geometrische vormen (zijn climax vindend in het slotshot van de scène). Het spel wordt beheerst door niet alleen de paniek van het slachtoffer, maar tevens een crosscutting naar haar hysterisch schreeuwende vriendin. Dit geluid weer aangevuld met gebons op deuren, rinkelend glas en doffe messteken. Als het geluid daarmee nog niet genoeg op de zenuwen werkt doet de stampende muziek van Goblin dat wel. Een draaikolk van hysterie die van deze filmmoord een spektakelstuk pur sang maakt.

Kaj van Zoelen: Ik heb lang getwijfeld tussen enkele scènes uit Alien en de ontploffende hoofden uit Scanners of The Fury, maar uiteindelijk kon ik toch niet anders dan een moord kiezen uit wat voor mij nog altijd de beste horror film ooit is: The Texas Chain Saw Massacre. Als Leatherface voor het eerst tevoorschijn komt, slaat hij meteen met een hamer iemands schedel in. Pas als hij na enkele slagen zijn slachtoffer heeft gedood, wordt de horror van dit moment benadrukt met enkele noten muziek. Nu pas dringt de schok van het gebeurde echt door. Het is niet het plotselinge verschijnen van de moordenaar die de scène zo effectief maakt, maar het misselijkmakende geluid van hamer op hoofd en het onherroepelijke van het dichtgaan van de metalen deur waarmee Leatherface zijn slachthuis afsluit. Een mens wordt afgeslacht als vee, en net als het slachten van vee is dit een gewone gebeurtenis. Het geknor van Leatherface benadrukt dit. Het is juist dit alledaagse dat deze moord zo angstaanjagend maakt.

Kun je de kijker herkennen aan de films die hij kijkt? Laat iemands filmsmaak, gefileerd en wel, licht vallen op zijn persoonlijkheid? En betekent dat dan ook dat zijn karakter bepaalt tot welke films hij zich aangetrokken voelt? Een neurologische verhandeling strekt buiten mijn kennisveld, maar het blijft een interessante kwestie of er een verband te leggen is tussen filmsmaak en persoonlijkheid. Stijl laat ik even voor wat het is, om me te beperken tot het mensbeeld, of levensinstelling dat uit films spreekt. Verheven termen, maar daarmee kom ik tot het derde deel van mijn zoektocht naar het antwoord op de vraag waarom we film kijken: film als inspiratiebron.

Van alle kunstvormen nodigt de literatuur waarschijnlijk het meest uit tot het verdiepen in de persoonlijkheid van een ander. De zelfkennis die hieruit voortvloeit wordt vaak genoemd als belangrijke waarde van literatuur. Rond films hoor ik dit minder. Dat kan te maken hebben met de grotere (?) diversiteit aan motieven film te kijken, of misschien is het medium wel minder geschikt voor diepgravend karakterologisch gespit. Voor mij is literatuur inderdaad eerder de inspiratiebron tot (zelf)kennis dan film. Lawrence of Coetzee trek ik vooral met die gedachte uit de kast, andersom schieten me geen filmische tegenhangers te binnen. Dan tellen andere motieven inderdaad zwaarder.

Toch is deze column met die simpele conclusie niet af. Dat mijn filmsmaak meer verwant is met mijn persoonlijkheid dan ik me bewust was, werd ik me deze week gewaar. Om precies te zijn: bij het herkijken van Singin’ in the Rain. Want (de klassieke) musical, dat is altijd een vreemde eend in de bijt. Oubollige liedjes, dansjes op de meest onverwachte momenten, zuurstokkleurtjes, een dramatische spanningsboog van nul komma nul en het geheel van een bijna ondraaglijke lichtheid die met de werkelijkheid bovendien niks te maken heeft. En toch heeft het me altijd getrokken.

Het verrassingselement (de door velen gevreesde ‘muzikale intermezzo’s’) is in juiste handen een uitbarsting van filmische creativiteit, een goede dans nooit te versmaden, en het fantastische dat inherent is aan het genre trekt de verhandeling buiten de geijkte logische realiteit die weinig verrassingen meer herbergt. Allemaal nog steeds waar. Maar Singin’ In the Rain is ook de film die als geen ander de opgewekte Amerikaanse vooruitgangsmentaliteit verbeeldt. Problemen zijn er om op te lossen en vervolgens met iets nog beters te komen. Zoals de musical pas kon ontstaan toen het geluid eerst een einde maakte aan comfortabele, bestaande heilige huisjes. Gene Kelly en co vechten zich er met een tandpastaglimlach doorheen, met het titelnummer als ultiem motto: ‘come on with the rain!’

Mierzoet, simplistisch; natuurlijk, maar de musical is dan ook misschien wel het enige genre waarbij dat kan. Het offert daarmee een dramatische spanningsboog op, een die we maar al te goed kennen van legio dramafilms waarbij een impasse een formele vereiste is. Het conflict, de te nemen horde, moet voelbaar zijn voor de kijker, dus hoe dikker aangezet hoe beter. Zodat de triomf vervolgens des te grootser is. Zelfverzekerd optimisme is wel het laatste wat daar bij past. En natuurlijk zijn er kanttekeningen te plaatsen bij deze typisch Amerikaanse eigenschap die ook ten grondslag ligt aan het idee van de Amerikaanse droom die voor iedereen te verwezenlijken zou zijn. En dat is dan ook gedaan. En veel. Zo veel dat het juist weer opvalt als dat eens niet gebeurt. Singin’ in the Rain is dan ook eerder idealistisch dan realistisch. Dat idealisme, het optimisme, kenmerkt het genre: die houding spreekt me aan. Die resonantie verklaart dan mogelijk ook waarom het genre me ligt.

Het tegendeel maak ik momenteel mee bij het zien van de Trilogy van Bill Douglas, over jeugd in een armoedig mijnstadje. De films zinken weg in larmoyant zelfmedelijden, personages die het leven uit de handen glipt waar ze zelf bij staan, totaal onvermogend daar richting aan te geven. Deprimerend. De algehele passiviteit waarmee het lot ondergaan wordt wekt echter louter irritatie bij mij op. Dit inspireert mij duidelijk niet, en dat straalt af op mijn totale beleving van de film.

Zonder dat Douglas nu iets ‘fout’ doet of Donen & Kelly iets ‘goed’, wordt de aantrekkelijkheid voor mij blijkbaar toch voor een belangrijk deel bepaald door zoiets vaags als het mensbeeld dat er uit spreekt. De vragen in de openingsalinea ben ik dan ook geneigd met een ‘ja’ te beantwoorden.

Een iets afwijkende editie dit keer. Geen metertjes, maar een column over Spielberg, zijn jeugd en de rol van het kind in zijn werk.

Spielberg begon als jongen van een jaar of 12 al met het maken van films. Deze films, nooit volledig beschikbaar gesteld aan het grote publiek, zijn getuige het handjevol scènes dat te vinden is op dvd en internet, duidelijk een voorloper van wat ging komen. Spielberg is mijn inziens een filmmaker die altijd bezig is geweest met zijn kindertijd, een nostalgie naar de kindertijd. Maar meer nog begeeft hij zich op het gebied van thema’s die hem als kind al fascineerden. Om meer te weten te komen over het kind Spielberg hoef je maar te kijken naar zijn nieuwere films, en om meer te weten te komen over wat Spielberg bezighoud kun je al beginnen in zijn kindertijd.

Spielberg groeide op in een joods gezin, met een artistieke moeder en een technische vader. Al vroeg begon Spielberg met filmen en zijn eerste volledige korte film maakte hij tijdens zijn scouting. Deze short, The Last Gunfight is een nogal vreemde eend in de bijt in het oeuvre van Spielberg, want het betreft tot op heden de enige Western die Spielberg maakte. De andere korte films die Spielberg maakte als kind, Escape To Nowhere en Fighter Squad tonen al een thema wat veelvuldig terugkeerde in de films van Spielberg: de tweede wereldoorlog.

De vader van Spielberg vocht in de tweede wereldoorlog in Birma en nam een handvol medailles en militaire attributen mee terug naar huis. Spielberg, gefascineerd door de militaire verhalen van zijn vader, besloot een aantal films te maken gebaseerd op de tweede wereldoorlog. Op zijn dertiende en veertiende maakte hij twee korte films, de eerste over landgevechten (Escape to Nowhere) en de tweede over luchtgevechten (Fighter Squad). In de beelden die zijn vrijgegeven zien we dat Spielberg al een oog had voor compositie en groot uitpakte met special effects. We zien explosies van de huis-tuin-en-keuken-variant, en deze zijn knullig, maar het is duidelijk dat Spielberg al ambitie toont. Spielberg maakte gebruik van echt militair materieel en kreeg toestemming te filmen op de basis. Het meest opvallende vrijgegeven shot van Escape To Nowhere toont een slagveld vol lijken. Dit shot keert bijna letterlijk terug in de omaha-beach-scène van Saving Private Ryan. Deze link is niet toevallig en wordt bevestigt op het extra materiaal van Saving Private Ryan. Fighter Squad heeft het frappante idee dat alle militairen worden gespeeld door kinderen, wat een aantal vervreemdende beelden oplevert.

Spielberg bezocht de tweede wereldoorlog nog vaker, niet zelden bekeken vanuit het oogpunt van een kind of kinderlijk personage (zij het soms in een enkele scène). De heroïek van de tweede wereldoorlog keert terug in zijn ambitieuze serieuze drama’s, maar het escapisme wat Spielberg beleefde van de verhalen en militaire attributen van zijn vader lijkt meer aanwezig in Indiana Jones. Spielberg’s andere grote fascinatie, Aliens, bleken ook al volop aanwezig.

Spielberg’s eerste avondvullende film is namelijk niet Duel, maar Firelight, een film die hij op zijn zestiende maakte voor een budget van vijfhonderd dollar. In de enkele scènes die nog toegankelijk zijn voor het normale publiek zien we een low-budget vliegende schotel en een stelletje dat voor de schotel op de vlucht is/ er door gefascineerd is. Het frappante is dat deze vliegende schotel is vormgegeven als een lichtbol. Dit beeld zou letterlijk terugkeren in Close Encounters of The Third Kind en de kwaadaardige Aliens uit Firelight zouden terugkeren in War of the Worlds. Spielberg, die een zelfverklaard ufo-gelovige is, roept in al die films een emoties op die het midden houden tussen afschuw en bewondering. In Close Encounters zijn de lichten beangstigend, en in War of the Worlds is de destructieve macht ontzagwekkend. De emoties van een kind, die vaak niet weten wat ze met situaties aanmoeten en deze emoties veelvuldig tegelijkertijd hebben, spelen altijd een grote rol bij de personages van Spielberg.

In wezen zijn veel van de personages van Spielberg een verlengde van hemzelf. Mensen met een kinderlijk vermogen tot fantasie. Roy Neary is een kind dat speelt met zijn voedsel in Close Encounters of The Third Kind, Indiana Jones reageert impulsief en kinderlijk in bepaalde situaties, E.T is een Alien die meer kind is dan Alien en heel Hook draait om kinderlijke volwassenen. De terugkeer naar de emoties, verhalen en herinneringen van een kind hebben in het oeuvre van Spielberg ook een donkere rand.

Spielberg’s ouders scheiden tijdens zijn puberteit. Het is niet bekend in hoeverre Spielberg geraakt werd door deze scheiding, maar gebroken gezinnen spelen een grote rol in het oeuvre van Spielberg. Het zou kortzichtig zijn om alle gebroken gezinnen, door middel van psycho-analytisch geneuzel, terug te brengen tot de scheiding van zijn ouders, maar het is wel duidelijk dat Spielberg moeite heeft gehad met zijn opvoeding. Spaarzaam laat hij zich in interviews uit over de pesterijen die hij moest verduren, of over zijn worsteling met zijn Joods-Orthodoxe opvoeding. Over een getroebleerde band met zijn ouders of over de scheiding van zijn ouders heeft hij zich naar mijn weten niet uitgelaten. Wel is duidelijk dat de band tussen ouders en kinderen een prominente rol heeft in zijn werk. Iedereen herinnert zich de scène in Jaws tussen Martin Brody en zijn zoon. Maar wat moeten we denken van de ouderloze Cole in A.I, Short Round in Temple of Doom, Jim in Empire of the Sun? Of de vaderloze Elliot in E.T? Het gebroken gezin in Close Encounters, The Color Purple, Sugerland Express, Catch Me If You Can, Hook, of The Lost World?

Het moge duidelijk zijn dat Spielberg zich bezighoud met kinderen en gezinnen. In hoeverre dit terug te voeren is op zijn eigen verleden is onduidelijk. Wat we wel kunnen stellen is dat Spielberg’s paradepaardjes (oorlog en aliens) voortkomen uit die eerste films. De zaadjes die uitgroeiden tot gigantische films, die misschien wel zo’n succes zijn omdat iedereen kan relateren aan de kinderlijke belevingswereld.

Onlangs startte ik mijn voornemen de motieven achter het kijken naar film te onderzoeken met een stuk over escapisme. Hoe je het begrip ook invult, een rode draad is het verplaatsen in een andere situatie of persoon. Afgelopen week zorgde de rustieke Ozu voor een onvermoede controverse op ons forum, waarbij vooral de te grote distantie tot de situatietekening (Japan, jaren 50, familiaire verhoudingen) steen des aanstoots bleek. De impliciete vraag is in hoeverre we ons als kijker kunnen of moeten losmaken van onze tijdsgeest en referentiekaders, om dergelijke films op een zinvolle manier te begrijpen. Zonder daar direct antwoord op te hebben, is film als historische documentatie voor mij een van de dingen waar het zijn aantrekkingskracht vandaan haalt.

Hierin is film vanzelfsprekend niet uniek, sterker nog, het staat op enige achterstand. We kunnen vanuit eerste hand lezen over hoe Grieken dachten, hoe de religieuze beleving in de middeleeuwen was, of wat de Spanjaarden ondervonden bij de ontdekking van vreemde beschavingen. We kunnen zien wat het mannelijke ideaalbeeld in antieke beschavingen was, of wat je aantrof in een huishouding in de Nederlandse Gouden Eeuw. Voor het nieuwe medium film beperkt dit alles zich tot de afgelopen 100 jaar. Er is weliswaar geen tijdvak in de geschiedenis waar geen film over gemaakt is, maar achteraf is surrogaat.

Het verschil tussen een film anno 2011 die speelt tegen de achtergrond van de Weimarrepubliek, de Tweede Wereldoorlog of de tegenculturen in de jaren 60, is een wereld van verschil met films die werkelijk uit die tijd stammen. Gemaakt in de draaikolk van het heden legt het heet van de naald een tijdgeest vast, die nadien slechts als interpretatie gereconstrueerd kan worden.

We kunnen dan wel niet door dezelfde bril als de contemporaine kijker naar een oude film kijken, maar dichterbij een directe beleving van een tijdgeest komen we niet. Daarin zit voor mij de relevantie van oude films (of literatuur). Weliswaar hebben veel van de beste werken iets tijdloos waardoor ze moeiteloos een brug slaan naar de hedendaagse kijker, maar vaker nog zal er een afstand voelbaar zijn. En daar is niks mis mee, zolang de verwachting maar niet is dat een film op dezelfde manier de moeite waard moet zijn voor de hedendaagse kijker als de contemporaine kijker.

Complicaties zijn er te over. Het begint er al mee dat film fictie is, en daarmee altijd een uitvergroting of vervorming. Het beste valt dat na te gaan aan de hand van films waarvan we zelf kunnen inschatten hoe getrouw het geschetste beeld is. Zo komt het Nederland uit Komt een Vrouw bij de Dokter me haast onherkenbaar voor, zo metropolitisch. En zeker in genrefilms zijn stijlkenmerken en wetmatigheden zo invloedrijk dat vaak alleen op indirecte wijze iets van de tijdgeest waar te nemen valt.

Tegelijkertijd verschaft dit kijkplezier: het destilleren uit, het tussen de regels door lezen. De vrouw, de Afro-Amerikaan, het familieleven, seks, homoseksualiteit, verslavingen, religie, etiquette, noem het maar: in de historische documentatie die film is, is de ontwikkeling in grote lijnen te volgen. Van tijd tot tijd, maar ook van cultuur tot cultuur.

Dit is overigens geen pleidooi de historische context altijd maar kritiekloos te accepteren. Het bovenstaande stuk staat los van de waarderingsvraag. De Russische films uit de jaren 20 waarin het communisme luid wordt toegejuicht, zijn tegelijk afstotelijk door de dubieuze inhoud, als fascinerend in zijn (vervormde) weergave van een stuk geschiedenis. Daar komt bij dat een film altijd primair afgerekend zal moeten worden op de kwaliteit en originaliteit van het product. De zoveelste film over opstandige jongeren in de jaren 60/70, of het zoveelste Japanse familieportret uit de jaren 50, is natuurlijk niet omwille van de historische context vanzelfsprekend waardevol.

De Disney-kluis is een vreemd fenomeen, waar niet elke filmliefhebber bekend mee zal zijn. Kort gezegd brengt Disney zijn grootste klassiekers met veel bombarie uit op dvd, alvorens na een jaar ze weer van de markt terug te trekken. Het is dan vaak een lange tijd (minstens 5 jaar, soms wel 10 jaar) wachten voor Disney de film, wederom met veel bombarie, opnieuw uitbrengt op een nog nieuwere, nog luxere editie. Disney heeft financieel baat bij deze methode, omdat ze vanuit deze monopolie-positie hun klassiekers kunnen melken tot de laatste cent. De meeste ouders en Disney-fans zullen de classics aanschaffen voordat deze de kluis in verdwijnen. Want zonder deze aanschaf heb je je kans verkeken en zit je tien jaar lang zonder een exemplaar van The Lion King. En je kinderen op laten groeien zonder Hakuna Matata kan natuurlijk niet!

Financieel gezien is het een uiterst slimme vondst van Disney, want een filmcollectie met meer status is vrijwel niet te vinden. Toch is de vraag waarom wij als consument het slikken. Als The Wizard of Oz, of het bekende werk van Hitchcock of The Maltese Falcon voor lange tijd niet op dvd verkrijgbaar zouden zijn, slechts als marketingsstunt…. Filmfans zouden terecht woedend zijn. Bij Disney pikken we dit wel. Bevestigen we daarmee de status van animatie als ondergeschikt genre? Zien we Disney-films als inwisselbaar? “We kunnen wel zonder Snow White want Sleeping Beauty ligt nog in de winkel”. Misschien is het juist wel omdat Disney gezien wordt als een bedrijf dat exclusief richting kinderen market, dat we minder bereid zijn om de films te verdedigen. De films worden gezien als slechts familie-vermaak, minder belangrijk dan het werk van Hitchcock of Humphrey Bogart. Want in een rechtvaardige filmindustrie zou Disney hier niet mee weg kunnen komen.

Of zit het anders? Want Disney houdt bij hoog en laag vol dat ze de kluis gebruiken om het cultureel erfgoed te beschermen. Ze zeggen dat ze de klassieke status bevestigen door delicaat met de films om te gaan. Nu is het zo dat Disney bij het opnieuw uitbrengen van de films zeer vakkundig te werk gaat. Vaak mooie remasters en tonnen vol extra’s. Maar verder houdt het argument geen stand, want door de film in een kluis te stoppen hou je de cultuur juist weg bij de consument. De consument bevestigt wel de status van Disney als klassiek bedrijf, en de films als tijdloze klassiekers, door grof geld te betalen voor Snow White en consorten. Disney-films kosten zelden onder de 15 euro en dat een grote groep consumenten nog steeds gewillig betaalt geeft aan dat de films inderdaad gezien worden als kwalitatief hoogstaand werk.

Ik denk nog steeds dat Disney met de kluis een misser maakt. Ze zien klaarblijkelijk de films meer als commercieel product dat uitgezogen kan worden dan als terecht klassieke meesterwerken. Het zijn de marketeers die de naam Disney synoniem hebben gemaakt met kapitalistische geldwolven. Want als we kijken naar de extra’s op de dvd zien we dat de makers van de huidige films wel vol oprechte liefde spreken over hun voorgangers. Ik ben overigens bang dat Disney zichzelf steeds meer in de vingers gaat snijden. Blijven ze hun kopers op deze manier aan het lijntje houden dan is de overstap naar een torrent snel gemaakt. Al koopt de echte Disney-fan zijn favorieten nog steeds wanneer deze uit de kluis komen. Al is het maar vanwege de extra’s.

Kitsch. Wat mij betreft een van de meest ondoorgrondelijke fenomenen in de cinema. De negatieve connotatie die het gewoonlijk heeft doet geen opgeld als het om films gaat: je wordt als ‘filmkenner’ pas voor vol aangezien als je dit op waarde weet te schatten. Niet dat het verder veel toelichting behoeft, laat staan verhitte polemieken oplevert. Kitsch is een toverwoord en met een bijvoeglijk naamwoord naar keuze is de boodschap wel rond. Want tja, wat valt er nog tegenin te brengen als een film voor ‘geweldige’ dan wel ‘hopeloze’ kitsch versleten wordt? Weinig zo gevoelsmatig en dus onbeargumenteerbaar als net dit begrip, lijkt het.

In een deugdelijk onderbouwd betoog zou nu een uiteenzetting volgen over de definitie van kitsch. Daarna zou geconcludeerd worden dat die niet eenduidig, sterker nog, wijd uiteenlopend is. Vervolgens zou de schrijver vrolijk verdergaan met zijn betoog. Ik stel voor daar de draad weer op te pakken, met de opmerking dat ik hier vooral geïnteresseerd ben in wat op wikipedia beschreven wordt als ‘cultuuruitingen (…) die op een goedkope manier gevoelens proberen op te roepen’.

Niet voor niets staat er ‘gevoelens’ en niet ‘gedachten’. Een gevoelskwestie, die misschien ook verklaart waarom het zo vaak een dooddoener is waar het moeilijk is inhoudelijk op in te gaan. Serieus drama à la Frank Darabont zal door de een als aangrijpend ervaren worden, door de ander als manipulatief en over de top: in negatieve zin kitsch. Akkoord, daar valt nog wel een inhoudelijk kwaliteitsoordeel over te vellen. Maar dat wordt al lastiger met films die expres de grenzen van de goede smaak opzoeken. Tongue in cheek, ironie: effectbejag met een knipoog. Ten minste, de een meent een knipoog te zien, de ander ziet slechts effectbejag en vermoedelijk onkunde. En zelfs als je de knipoog wel ziet: is het daarmee automatisch gerechtvaardigd effectbejag en een goedgemaakte film?

Kitsch is een schemergebied vol paradoxen, die zich niet in vuistregels en aannames laat vatten. Eens meende ik dat de mate van opzet een grote rol speelt in de appreciatie. ‘Zo slecht dat het goed wordt’, het onbedoelde effect, een soort leedvermaak, maakt het genietbaar. Zoals het ook van een aandoenlijke onkunde kan getuigen hoe sommige zaken vroeger filmisch opgelost werden (de auto tegen een projectie of, wranger, het fenomeen blackface). En aan de andere kant voelen we ons ongemakkelijk gemanipuleerd bij de tearjerkers uit de Hollywoodfabriek.

Inmiddels moet ik die gedachte bijstellen. Na het zien van een en ander aan bewust opgediende onkunde (als stralende dieptepunten de films van Anne Nicole Smith!) is me duidelijk geworden dat filmregisseurs over het algemeen prima weten waar ze mee bezig zijn. ‘Slechte films’ zijn een markt op zich, met zijn specifieke eisen, waar makers bewust op in spelen met deels geveinsde onkunde. En aan het andere kant van het spectrum zijn er legio filmmakers die op zelfbewuste maar succesvolle manier kitschelementen implementeren in hun films.

Wat werkt en wat niet? Wat is goede kitsch en wat niet? Met de ironische kant van (kijken naar) kitsch heb ik vrij weinig. Mijn gevoel voor ironie is maar beperkt vrees ik, waardoor het bedoelde effect me ontgaat of vilein op me over kan komen. Des te meer kan ik met een ander element van kitsch: overdaad, exces. En dan vooral de stilistische overdaad.

Maar: is elke overdaad kitsch? L’Année dernière à Mariënbad is enorm excessief in stijl en toch geen kitsch. De excessieve stijl vormt onderdeel van de exploratie van filosofische thema’s, en is daarmee een cerebrale aangelegenheid. Bij kitsch is juist het gevoelsniveau van belang: overdaad die daarop inspeelt kan mij soms bijzonder plezieren.

Afgelopen week zag ik een goed voorbeeld die dit illustreert: La Signora di Tutti, de meest overdadige film van Max Ophüls. Met expressionistische schaduwen en belichting, visuele uitvergrotingen van verhaalkundige ideeën en een climax met heftige operamuziek, tart het telkens de regels van de subtiele vertelkunst. De beleving van de film verplaatst zich daarmee naar het gevoelsgebied, de plot was ik tijdens het kijken al kwijt. Één korte scène vat mijn idee hierover perfect samen. Een opgejaagde man en minnares zitten in een trein en voeren een emotionele dialoog, de man bij het raam geleund. Dan dwars daar doorheen een korte shot van een toeterende trein op volle snelheid. Dan het verschrikte gezicht van de vrouw; pas een fractie later komt de man dat shot binnen en omhelst haar. De reactie van de kijker op het verschrikte gezicht is: een ongeluk. Dat is niet wat de vrouw voelt (zij moet de man immers wél zien), maar de schrikreactie bij de kijker is parallel aan de algehele panieksituatie van het stel. Het is een stilistisch merkwaardige scène, die op een abstracte manier een gevoel losmaakt bij de kijker dat overeenstemt met dat van de personages.

Zo’n moment is dubbel genieten: op gevoelsmatig niveau geprikkeld worden, en daarna het besef op wat voor slimme manier de filmmaker dit technisch bereikt heeft. Het is misschien maar weinig kitsch gegeven, maar daar ligt een meerwaarde: op een abstracte, verhulde manier, op het gevoel inspelen, en daarmee bereikende wat in conventionele vorm niet was gelukt.

Zo op het eind van mijn mijmeringen sla ik dan wel weer aan het duiden, maar als er één ding vaststaat voor mij is het wel het onduidbare van kitsch. Misschien is juist dat het aantrekkelijke: even geen duiding, analyse en maatstaven; het is kansloos tegen zo’n gevoelskwestie.

Rome, Mad Men, The Boardwalk Empire, Lost, The Sopranos; op enig moment heb ik het allemaal eens een aantal afleveringen proberen te volgen. Gewoon, ouderwets op tv. Elke nieuwe aflevering ging echter weer met het zelfde gevoel van desoriëntatie gepaard: wat is er ook alweer gebeurd, waar in het verhaal zitten we? En daarna: kan het antwoord op die vragen me eigenlijk nog schelen? En tot slot: waarom kijk ik eigenlijk nog? Nee, de klik met televisiedrama heb ik nog niet gevonden. In een ultieme poging die te vinden pakte ik het eens anders aan: de complete Twin Peaks in huis gehaald, met de bedoeling binnen afzienbare tijd de 29 afleveringen van ¾ uur er doorheen te jassen.

Laat ik eerst even vastgesteld hebben dat televisiedrama een totaal andere discipline is dan televisiekomedie. Je doet me met weinig zoveel plezier als een seizoentje Frasier, Simpsons of iets uit de Britse stal. Zolang een ontwikkeling door de afleveringen heen maar goeddeels afwezig is. Het half uurtje ontspanning is precies dat: een half uurtje ontspanning. Uitermate geschikt voor als de tijd gering is en de hersens niet meer willen. Natuurlijk is een komedie het liefst intelligent, en komen grappen meestal voort uit ongeschreven definiëringen van personages die je eerst door moet krijgen. Maar veel meer wordt er van de kijker niet gevraagd.

Drama werkt heel anders, hier is de opbouw en daarmee het verband tussen afleveringen juist essentieel. Tezamen vertelt het één geschiedenis. Hier begint mijn eerste probleem met televisiedrama. Want wat is de eenheid? Ik overzie graag het geheel en hecht daarom aan een economisch vertelde geschiedenis. Daarom is film voor mij zo’n geslaagd medium, en lees ik bij voorkeur romans van bescheiden omvang. Televisiedrama strekt zich uit over vele afleveringen, zo niet seizoenen. Punt 1: is de geschiedenis geconcentreerd genoeg verteld? Punt 2: worden de regels onderweg niet gewijzigd?

Twin Peaks is exemplarisch voor deze twee knelpunten. In zo’n 10 afleveringen wordt er toegewerkt naar een climax: de onthulling wie de moord op Laura Palmer heeft gepleegd. So far so good. Natuurlijk had het beknopter gekund, maar ik kreeg het idee van een kloppende geschiedenis, waaraan alle subplots ten dienste staan. In het vervolg slaat het televisievirus toe. Dan lijkt het bestaansrecht enkel nog ontleend te worden aan, nou ja, het verder kunnen voortbestaan. De geschiedenis is rond; er wordt ongeveer elke nieuwe aflevering een nieuw personage geïntroduceerd, subplots ontspinnen, maar er is geen nieuw verhaal te vertellen. Na verloop van tijd wordt dit gevonden. Met de nadruk op ‘gevonden’. De complete serie overziend is er geen consistent geheel, maar een bouwwerk dat de optelsom is van de segmenten waarin het opgedeeld is.

[Een terzijde die zowel de geforceerdheid van het afleveringenformat, als het overtollige binnen een geschiedenis illustreert: Raoul Ruiz maakte van het recentelijke Mistérios de Lisboa zowel een miniserie voor de tv, als een lange speelfilm. Over de serie was hij minder tevreden, omdat hij daarin genoodzaakt was cliffhangers in te bouwen]

De vergelijking die regelmatig gemaakt wordt met (omvangrijke) romans gaat wat mij betreft dan ook niet op. Romans worden altijd geschreven vanuit een vooraf bedacht schema en geschiedenis. Ook aan thematisch of plotmatig breed uitwaaierende romans zit uiteindelijk kop en staart. Schrijvers schrijven en publiceren niet hoofdstuk na hoofdstuk, om bij succes maar te kijken waar het schip strandt.

De hoop lijkt dat we de personages en verwikkelingen op zichzelf interessant gaan vinden, zodat het idee van een complete geschiedenis ondergeschikt wordt. Escapisme wordt daarmee het bestaansrecht. De meeleeffactor wordt vaak genoemd als men het succes van televisiedrama tracht te verklaren: je deelgenoot van een familie voelen. Zoals ik onlangs al schreef zijn dit soort gevoelens mij hoegenaamd vreemd als het op fictieve personages aankomt. Natuurlijk, een goed geschreven of neergezet personage kan me er op doen verheugen deze weer ‘aan het werk’ te zien. In Twin Peaks heb ik ontzettend genoten van Kyle MacLachlan als Special Agent Dale Cooper. Maar eerder op een manier waarop ik in komedieseries geniet van personages: typetjes met een aantal karaktereigenschappen die voor het amusement zorgen. Nee, uiteindelijk heeft Twin Peaks (geen televisiedrama pur sang, daarvan ben ik me bewust) me niet over de streep kunnen trekken.

Eens in de zoveel tijd pent een vermoeide redacteur weer een klaagzang neer over waarom het even niet meer wil met het filmkijken. Even zovaak tref je de betreffende schrijver na zo’n kortstondige existentiële crisis vlot weer in zijn comfortabele kijkroutine aan. We may be through with film, but film ain’t through with us. Blijkbaar is de drang films te blijven kijken sterk. Na ruim 700 artikelen op dit filmblog moeten we het er toch eens over hebben: waarom kijken we eigenlijk films? Simpele vraag, maar een simpel antwoord zal er door de meesten niet op te geven zijn. Motieven lopen uiteen en door elkaar heen; daarom zal ik mijn zoektocht-in-delen thematisch aanpakken. Vandaag: escapisme.

Of het nu sport, muziek, televisie of ander amusement is, als vlucht van de werkelijkheid, de eigen sores, is entertainment onweerstaanbaar. Voor film geldt dat natuurlijk niet minder. In een vorig stukje had ik het over het voelen van empathie voor fictieve personages. Wat escapisme betreft is deze weg de meest directe en voor de hand liggende om op te gaan in iets dat van je eigen dagelijkse sleur afstaat.

Maar zoals duidelijk geworden zal zijn is dit geen vorm van escapisme die ik zelf in film zoek. Daarmee is niet gezegd dat ik in escapisme geen belangrijk motief zie voor het kijken van film. Hoe afstandelijk we soms ook denken te observeren, we hopen toch op te gaan in een film. Sterker nog, die analytische blik is juist de boosdoener!

Weinig zo frustrerend als een film die onlogisch in elkaar zit of anderszins niet landt bij de kijker (of dat nu de ‘schuld’ van de kijker of de maker is). Zo’n film lijkt ongemotiveerd in zijn keuzes, dan wel een visie van de maker te ontberen. Pogingen tot analyse lopen op niets uit, en daarmee wordt de film een te afstandelijk geheel. Hoe meer op een zinvolle manier betekenis gegeven kan worden aan wat er gebeurt in een film, inhoudelijk en stilistisch, hoe dichter je de film nadert, er in op gaat.

In deze analytische bevrediging schuilt een onweerstaanbare aantrekkingskracht. Veel meer nog dan om arbitraire zaken als acteerwerk, cameratechniek en plot, ben ik geneigd een film als geslaagd te beschouwen als ik er een voor mij zinvolle interpretatie aan kan geven die de creatieve keuzes van de filmmaker verklaart. Oftewel: hoe meer een verklaarbaar geheel, hoe meer voldoening. En: nóg meer voldoening naarmate die interpretatiedrang scherper geprikkeld wordt.

Met het echte leven heeft dat natuurlijk maar weinig van doen. Zelfs als je optimistisch genoeg bent om te menen dat het leven zin heeft, zul je er niet aan kunnen ontkomen dat het leven zich niet als een alomvattend verhaal ontrolt waarbinnen elk detail te herleiden is. Je kent het fenomeen wel: kleine situaties in het dagelijkse leven waarbij vluchtig een ‘filmische’ interpretatie door het hoofd schiet. Sinds Double Indemnity kan ik niet meer naar mensen op krukken kijken zonder dat te willen relateren aan hun veronderstelde psychologische gesteldheid. En bij verkeersopstoppingen dringen zich soms metaforische motieven op à la Otto e Mezzo en La Notte. Maar ja, in het echte leven is een gebroken been meestal gewoon een gebroken been. En een file gewoon klote.*

Dan film: daarin zul je nooit zien dat iemand zijn veters strikt, naar de wc gaat, iets niet verstaat, zonder dat het voor de plot noodzakelijk is of er een inhoudelijk motief aan ten grondslag ligt. Hoe fijn om voor de duur van twee uur te ervaren dat alles een reden heeft, alles een diepere laag, alles met elkaar in verband staat! De grilligheid en zinloosheid van het leven buiten de deur geparkeerd, alsof het leven teruggebracht kan worden tot een microkosmos dat we overzien en daardoor meester zijn. Als dat geen escapisme is?

*trivia vraag: welke filmische beeldtaal schiet jou wel eens door het hoofd bij alledaagse voorvallen?