Het abortusdilemma is iets wat de Amerikanen al jaren bezighoud. In ons landje wordt er minder politiek gemodderd om de abortus-zaak, en wordt het (door de meeste mensen) geaccepteerd als één van de verworven vrijheden in ons land. In Amerika heb je echter twee partijen die lijnrecht tegenover elkaar staan. De ene partij bestaat uit de abortusartsen, en de andere uit anti-abortus-activisten. Beiden partijen beweren er te zijn voor ongewenst zwangere moeders, en de gemoederen lopen hoog op. Vandaag in de double-bill twee films die beiden de situatie fileren, maar op geheel andere wijze. De eerste is Lake of Fire van regisseur Tony Kaye, en de tweede is Citizen Ruth van Alexander Payne.

Tony Kaye had na zijn studio-problemen rond American History X (de versie die uitgebracht is is niet de zijne) voorlopig genoeg van de fictiefilm. Hij richte zich voor Lake of Fire op de documentaire. Lake of Fire laat vier legers van de abortusoorlog zien. De eerste groepering is de abortusartsen. Wat Tony Kaye doet is dat hij zo eerlijk mogelijk alles in beeld probeert te brengen. We zien, in schokkende beelden, een abortus uitgevoerd worden, we horen dokters routineus praten over het uitzuigen van foetussen, maar tegelijkertijd komen ook de zusters aan het woord, die echt betrokken zijn met hun cliënten. Voor iemand als ik, die pro-abortus is, is het niet fijn om al die heftige beelden te zien, en de film zet hoe dan ook aan het denken.

Maar de film is niet éénzijdig anti-abortus. We zien ook ongewenste moeders aan het woord, en hoewel sommige moeders wél een impulsieve keuze maken, is het voor veel moeders de enige optie. Hun verhalen zijn schrijnend, maar geven ook aan dat abortus in sommige gevallen niet anders kan. Ook de derde geinterviewde groep wordt menselijk gemaakt: anti-abortus-activisten, die pacifistisch teweeg gaan, en op een gezonde manier de discussie levend proberen te houden. De vierde partij is echter niet te volgen, dit zijn de anti-abortus-terroristen, die doden om “het leven te beschermen”. Ook de protesten rondom de hekken gaan al ver, maar deze (veroordeelde) moordenaars slaan alles. De hersenkronkels bij deze mensen zijn op generlei wijze goed te praten, maar ook hier is het kernwoord van Tony Kaye subtiliteit. Hij veroordeelt niet, maar beschouwt.

Citizen Ruth van Alexander Payne veroordeelt wel. Crackjunkie Ruth raakt zwanger, wil abortus plegen, maar bevind zich opeens als inzet in de oorlog tussen anti-abortus-activisten en pro-abortus-activisten. Beiden partijen worden hevig gefileerd, met een botte bijl. De anti-abortus-activisten zeggen dat ze Ruth willen helpen, maar hebben geen oog voor haar werkelijke leed, maar ook de pro-abortus-groepen zijn alleen maar bezig met Ruth voor hun politieke karretje te spannen, en proberen haar kind af te kopen. Beiden partijen beweren pro-mens te zijn, maar hebben geen oog voor de mens zelf. Maar Ruth zelf is de grootste oppertuniste. Ze doet alles om aan geld voor crack te komen, en de baby is bijzaak.

Alexander Payne maakt een bikkelharde satire, maar de angel, of boodschap had sterker kunnen zijn wanneer hij van Ruth een sympathiek karakter had gemaakt. Nu gaat hij om buiten het menselijke gezicht van abortus, en daardoor wordt zijn satire nergens echt pijnlijk. Hetzelfde geld voor Tony Kaye. Door zo beschouwend te blijven wordt de documentaire wel genuanceerd, maar ook wel wat lievig. De beide radicale kanten worden nauwelijks het vuur aan de schenen gelegd, en dat maakt dat de documentaire uiteindelijk tot te weinig nieuwe inzichten komt. Abortus onder het mes van satire vergeet de menselijke kant, en een documentaire die zich richt op de mens had wel wat kritischer kunnen zijn naar beide partijen. Waar je ook mag staan in dit debat, wat het goede is in beide films is dat er geen kant wordt gekozen. Kaye’s docu is lief voor iedereen, en Payne haat ons allemaal.

Twee van mijn favoriete films aller tijden, speelfilm Matinee en animatiefilm The Iron Giant gingen pas in de herkijk. Dankzij het korte tijdsbestek waarin ik de films keek viel me nu pas op hoeveel overeenkomsten de beide films vertonen: niet alleen in opzet, maar ook in uitwerking. Ideaal voor een double-bill.

Zowel Matinee van Joe Dante, als The Iron Giant van Brad Bird spelen zich af in dezelfde periode: de fifties en sixties, in de tijd waarin de koude oorlog de belevingswereld van kinderen danig beinvloeden. Zowel in Matinee als The Iron Giant wordt de Duck-and-Cover-campagne op basisscholen flink op de hak genomen. De koude oorlog wordt gebruikt als opzet voor een beeld van de belevingswereld van kinderen. De wereld lijkt vijandig en de dreiging wordt niet altijd even goed begrepen.

Hogarth Hughes uit The Iron Giant trekt zijn schouders aanvankelijk op bij de dreiging. De russen zijn schurken uit stripboeken en marsmannetjes zijn even reeël als spoetnik. Het is niet dat hij niet bang is voor “het rode gevaar”, maar het gevaar van de “rode planeet” is voor hem even tastbaar. Voor Gene Loomis uit Matinee versmelten popcultuur en realiteit ook: zijn angst voor de veiligheid van zijn vader, die in dienst is tijdens de Cuba-crisis, probeert hij weg te drukken door zich te verliezen in de films van Lawrence Woolsey. Lawrence Woolsey is een William Castle-achtige regisseur die in probeert te spelen op de angst voor de atoombom door scifi-horror te maken met gemuteerde wezens. Hij leukt zijn films, alá Castle, op met allerhande technische foefjes. Zowel in The Iron Giant als Matinee blijkt de popcultuur die voortkomt uit de koude oorlog een reeële kracht te hebben.

In The Iron Giant blijken de scifi-fantasieën van Hogarth reeëler dan gedacht. Hij raakt bevriend met een gigantische ijzeren reus, die van buiten deze planeet komt. Deze reus blijkt een The Day the Earth Stood Still-achtige robot (Klatuu) die pas agressief reageert wanneer geprovoceerd. De b-films die Hogarth kijkt worden voor hem een realiteit. De ijzeren reus blijkt evengoed een bron van amusement voor Hogarth, als een bedreiging voor de veiligheid. Hetzelfde geldt voor het amusement in Matinee. De middagvoorstelling van Lawrence Woolsey’s Mant (half-man, half-ant) loopt gigantisch uit de hand wanneer de angst voor de atoombom overslaat op de bioscoopzaal waarin de technische foefjes in het honderd lopen. Typische koude-oorlog sentimenten als schuilkelders, angst voor communisme als censuur vieren hoogtij en worden gestuurd door de chaos in de bioscoopzaal. Entertainment, of tenminste elementen daaruit (pure sci-fi als een reuzen-robot) blijkt een vernietigende kracht te hebben. Maar zeggen beiden films: wat negatieve gevolgen kan hebben hoeft in wezen niet negatief te zijn.

In beide films blijkt uiteindelijk dat entertainment vanwege zijn grote kracht in staat is tot goede dingen en slechte dingen. Het is wat je er mee doet. In beide films wordt de terreur van het bekrimpende McCarthy-isme en Republikeinse censuur met de grond gelijk gemaakt. Het is juist de censuur, de bangmakerij, die in beide films de chaos oproept. De ijzeren reus reageert alleen wanneer geprovoceerd, en in Matinee ontstaat de chaos door de conservatieve antagonisten. Het blijkt zelfs dat popcultuur wanneer het er op aan komt positieve kracht bezit: in matinee is de boodschap dat enge films uiteindelijk bevestigen dat het leven de moeite waard is. Door angsten onder ogen te komen, zij het op een veilige afstand, wordt men geconfronteerd met eigen angsten en is de catharsis louterend. De aftiteling lucht op, de film leert ons om te gaan met angst. Films hebben macht, en dat maakt ze niet zozeer gevaarlijk maar magisch. In The Iron Giant geeft popcultuur de ijzeren reus een morele basis: films en comic-books kunnen naast een louterende werking ook een morele boodschap hebben. De ijzeren reus haalt zijn levensdoel uit een comic-boek: wees als Superman.

In de twee films, waarin de dreiging voortkomt uit popcultuur, blijkt de hoop ook afkomstig uit popcultuur. De dreiging blijkt in beide films virtueel: The Iron Giant is uiteindelijk zachtaardig en de angst voor hem is onterecht gevoed door de culturele weergave van Robots op de televisie’s van de fifties. In Matinee blijkt de dreiging in de bioscoopzaal vaker wel dan niet slechts de virtuele dreiging van een van de foefjes van Lawrence Woolsey en is de daaropvolgende angst gevoed door politieke indoctrinatie. Dat de regering popcultuur gevaarlijk noemt, of de robot gevaarlijk noemt, zorgt ervoor dat de boel uit de hand loopt: dat het gevaar reëel wordt. De redding zelf blijkt uiteindelijk afkomstig van de gedemoniseerde popcultuur. De redding van de dag is te danken aan Superman-bedenkers Jerry Spiegel & Joe Schuster en Lawrence Woolsey.

Zéro de Conduite is een van de weinige films van de jonggestorven Jean Vigo, wiens debuutfilm A Propos de Nice zeer recent nog door Bram werd gerecenseerd. De impact van Zéro de Conduite kan niet onderschat worden. De film werd in het vooroorlogse Frankrijk verboden vanwege het subversieve element. Tegenwoordig bekeken is de film, zeker door de vele navolgers, redelijk tam. Binnen de context van zijn tijd is de film echter pure rock ‘n ‘roll.

Een groep van vier jonge kinderen wordt op de kostschool waar ze wonen onderdrukt door de leraren. Plezier en wild gedrag worden bestraft, en ook de enkele volwassenen die nog enige vorm van levendigheid vertonen worden door de directie op het matje geroepen. De directie zwaait flink in het rond met hun scepter en op een gegeven moment pikken de kinderen de autoriteit niet meer. Op een feestdag zien de kinderen hun kans en starten een revolutie in de school. Leraren worden opgejaagd en vastgebonden, voorwerpen worden door de ruimte gesmeten en vernietigd. De kinderlijke chaos word beëindigd met een vreugdedans op het dak van de school. De kinderen winnen.

De anti-autoritaire boodschap viel niet goed in de smaak in Frankrijk. In een tijd waarin de regels publiekelijk strakker nageleefd werden was de boodschap dat een kind hoort te kunnen ravotten een vreemde. En de boodschap dat een kind dat onderdrukt wordt zomaar kan én mag terugslaan werd al helemaal ontvangen met gefronste wenkbrauwen. Jean Vigo laat er namelijk geen twijfel over zijn: de kinderen hebben zijn sympathie.

De destructie blijft dan ook nog redelijk onschuldig. Niets wat niet teruggedraaid kan worden, geen fysiek geweld tegen mensen en geen schade aan het exterieur van het gebouw. Wat boeken, wat meubels, misschien wat administratie, dat is alles wat vernietigd word. Jawel, er wordt een leraar vastgebonden aan een bed, maar hoe zwaar kan dat trauma nu zijn? Het plezier van de kinderen is wat blijft hangen, en de wens terug te keren naar de kindertijd ook. Lekker van de regels afwijken en dat soort dingen.

Van de navolgers van Zéro de Conduite is If… misschien het bekendste. In If… heeft het geweld wel zeker gevolgen. Een film als If… zou Post-Columbine niet meer gemaakt kunnen worden. Een remake van een andere Zéro de Conduite-pastische is echter wel in de maak. Rock ‘n’ Roll High School, de film die momenteel een remake krijgt, is dan ook een mooie mix tussen de relatief onschuldige jeugd van Zéro de Conduite en de rebelse houding van If...

Rock ‘n’ Roll Highschool werd geproduceerd door Roger Corman. Aanvankelijk zou de film Disco High heten en gebaseerd zijn op de populariteit van de disco-muziek. Toen Allan Arkush en Joe Dante aangesteld werden om het script te schrijven veranderde de film in een ode aan rock ‘n’ roll. Alan Arkush is geobsedeerd door Rock ‘n’ Roll en wist The Ramones te strikken voor de muziek. De ode aan Zéro de Conduite komt waarschijnlijk van Joe Dante, die zijn liefde voor klassieke cinema niet onder stoelen en banken steekt. Het overgrote gedeelte van Rock ‘n’ Roll Highschool werd geregisseerd door Arkush, maar een aantal scènes zijn het werk van Jerry Zucker (een van de namen achter Airplane) en Joe Dante.

Net als in Zéro de Conduite is er sprake van een onderdrukking van de jeugd. De wat oudere leeftijd van de kinderen, in dit geval pubers, haalt aanvankelijk de angel uit de film. De onderdrukking en de revolutie komen tammer over wanneer deze draait om pubers in plaats van om jonge kinderen. Wat Rock ‘n’ Roll Highschool wel een eigen sfeer geeft is de focus op de muziek van The Ramones. De heerlijke soundtrack geeft de film al een eigenzinnige toonzetting. De subversieve boodschap die uitgaat van The Ramones, en die de jongeren op de school bij de strot grijpt, valt niet in goede aarde bij ouders en bestuur. Wanneer de directie er voor zorgt dat de hoofpersoon, Riff Randal (Carrie‘s P.J. Soles), en haar vriendin Kate Rambeau niet naar het concert van The Ramones kunnen neemt het tweetal wraak. The Ramones worden uitgenodigd op het schoolterrein en geven een concert.

En daar verandert de film in een halfslappe versie van If… Onder de dreinende klanken van The Ramones beginnen de jongeren orgastisch te dansen terwijl de ouders geschokt toekijken. De ouders proberen de kinderen te cockblocken, maar dat nemen de pubers niet in dank af. Stoelen en tafels vliegen door de lucht, ouders worden opgejaagd en The Ramones schalt door de speakers. Er is geen sprake van een body-count, maar het geweld gaat verder dan in Zéro de Conduite. De film eindigt namelijk met een flinke explosie waarna de vele ruiten sneuvelen en het schoolgebouw ten onder gaat in een vlammenzee. The Ramones, die eigenlijk de helden van de film moeten voorstellen, veranderen de kids in een soort Guerilla-strijders die er niet voor terug deinsen gebouwen op te blazen.

Als Zero for Conduit staat voor jeugdige chaos en If… staat voor adolescente anarchie dan is Rock ‘n’ Roll High School over het geheel genomen symbool voor postmoderne puberteit. De humor zit vol verwijzingen, oerflauwe vondsten (labaratoriummuizen die leer gaan dragen na het luisteren naar The Ramones) en melige musicalscènes. De film heeft een haat-liefde-verhouding tegenover volwassenen (zo is Roger Corman-maatje Paul Bartel een van de sympathieke volwassenen in de film), een weerzin tegen autoriteit en een hang om alles te ondermijnen. Maar net als bij een puber blijft het vooral veel geschreeuw, maar weinig echte anarchie. Rock ‘n’ Roll Highschool is nog best mild, en zijn personages ook. Afgezien van die explosie aan het eind dan. Maar pubers houden nu eenmaal van explosies (kuchmichealbaykuch).

De dans en de romance: onlosmakelijk met elkaar verbonden. Van de Fred & Ginger-films van de jaren 30, tot de MGM-musicals van de jaren 50 en de Travolta-hits van de jaren 70. Vandaag een double bill met twee iets latere dansfilms: de filmhit Dirty Dancing en het debuut van Baz Luhrmann Strictly Ballroom. Recalcitrante dansers en tuttige meisjes die tot elegante zwanen uitgroeien: clichés te over in beide films, toch is het resultaat daarmee verre van gelijk.

In beide gevallen moeten de filmmakers gemeend hebben Romeo & Juliet er nog maar weer eens bij te pakken; de verboden liefde is de dramatische spil. Terwijl de opbloeiende liefde in de dansoefenruimte al volop beleden wordt (in zinderende dans natuurlijk!), wordt het voor de buitenwacht angstvallig stilgehouden. Johnny (Patrick Swayze) in Dirty Dancing is ten slotte geen partij voor de Yale-studentes die hij op vakantiekamp brave danspasjes mag aanleren. En op Scott (Paul Mercurio) in Strictly Ballroom rust de druk danswedstrijden te winnen met de best mogelijke partner. En dan kun je niet gezien worden met de vodderige Fran.

Welke plaats dans precies inneemt in het geheel licht al een klein tipje op van het kwaliteitsverschil. Zoals de titel duidelijk maakt is Johnny’s dansen een expressiemiddel dat contrasteert met het opgeruimde milieu waar hij als een vreemde vis in verzeild is geraakt. De brave Frances kijkt haar ogen uit de eerste keer, maar natuurlijk wint het eerlijke, emotionele waar de dans voor staat het van het conformisme wat haar tot dan toe beknelde.

In Strictly Ballroom hebben we met Scott ook een danser die het net anders doet dan zijn omgeving accepteert. Met zijn impulsieve kunstjes overschrijdt hij de juryregels en maakt zich daarmee kansloos voor prijzen en waardering. Waar het tegendraadse dansen in Dirty Dancing slechts symbool is, maakt het hier integraal deel uit van de persoonlijke ontwikkeling van het hoofdpersonage. Strictly Ballroom heeft hiermee veel weg van de sportfilm, mede door het wedstrijdelement. Het bekende dilemma succes of persoonlijke integriteit wordt over de volle breedte uitgespeeld.

Interessant wordt het pas door de presentatie en uitgesproken stijl van Luhrmann. Dan blijken de onorthodoxe passen en persoonlijke expressie die Scott er in legt prima symbool te kunnen staan voor Luhrmanns filmkunst. In wezen opereert hij in een formulematig genre, gebonden aan wetmatigheden en clichés (Romeo & Juliet-plot, lelijke eendjes, genoemd dilemma). In plaats van dit proberen te verhullen, zoals in Dirty Dancing getracht wordt, vergroot hij dit alles juist uit. De dialogen, de cameravoering, de bijpersonages: het is allemaal grotesk en lichtelijk absurd. Net zo grotesk en absurd als de nieuwe danstrucs van Scott in zijn glitterpak, instrijkend tegen de goede smaak.

Zonder twijfel is Strictly Ballroom dus de meest kitscherige van de twee. Het is de film die het meest opzichtig op het gevoel inspeelt. De inzet van de paso doble is vergelijkbaar met de slow motion van de winnende treffer: kippenvel, tegen wil en dank! Maar het werkt enkel door de zelfbewuste houding die zich laat aanzien, en die openbaart zich weer door het persoonlijke element wat je er in kunt zien. Precies het snijvlak waar ook een Paul Verhoeven meesterlijk mee om gaat. Mijn interesse in deze regisseur is gewekt!

Ken Russell begon ooit bij de BBC en maakte daarna een roemruchte carrière. Hij eindigde zijn carrière met flops en maakt nu slechts amateurfilms vanuit zijn woning. Een van zijn laatste bioscoopfilms was Salome’s Last Dance. In Salome’s Last Danceadapteert hij het toneelstuk Salome van Oscar Wilde. Het Bijbelse verhaal van Salome en Johannes de Doper was eerder een inspiratiebron voor een kunstenaar genaamd Richard Strauss. Richard Strauss staat centraal in een van Russel’s vroege films voor de BBC. Beide films bespreken dezelfde onderwerpen, en tonen dat Ken Russell, ondanks wild verschillende films in zijn aanpak eigenlijk nooit veranderd is.

Richard Strauss is de hoofdpersoon van Ken Russell’s vroege film Dance of the Seven Veils. Het is een wonder dat de BBC deze film uit durfde te zenden, want de film zit vol schokkend geweld en groteske seks. De BBC heeft na vertoning de film wel in de ban gedaan, en de film is slechts nog te vinden via Bootlegs van belachelijk slechte beeldkwaliteit. We zien in de film Richard Strauss als dirigent van zijn eigen leven. Hij herbeleeft zijn leven door middel van verschillende personages uit zijn eigen composities. Hij begint als Zarathustra (Also sprach Zarathustra ), ontpopt zich vervolgens tot een Tijl Uilenspiegel (Till Eulenspiegel’s Merry Pranks ), wordt verlijd door de kunst (Salome), beleeft een Alpenperiode met zijn gezinnetje (An Alpine Symphony ) en maakt na een trauma een metamorfose door (Methamorphosen). Uiteindelijk transformeert hij tot een ideaal van zichzelf na zijn dood (Death and transfiguration). De kern van de film is een scène waarin Strauss, die zichzelf politiek afzijdig hield van de nazi’s, door blijft dirigeren wanneer een Joodse man en zijn vrouw verkracht, mishandeld en vermoord worden. Het is een symbool voor het (artistieke) dilemma waarin Strauss zich bevind: kunst houd zich volgens hem afzijdig, maar waar houdt de kunstenaar op en begint de persoon?

Oscar Wilde staat centraal in Salome’s Last Dance. In een kitscherig bordkartonnen decor wordt het verhaal van de Bijbelse profeet Johannes de doper vertelt. Hij werd verleid door Salome, maar ging niet in op haar avances. Salome danst vervolgens suggestief voor haar oom, koning Herodes, die naar haar lust. Zij mag als dank alles vragen wat haar hart begeert en vraagt om het hoofd van Johannes de Doper. Dit verhaal werd door Oscar Wilde bewerkt tot een toneelstuk. In Salome’s Last Dance is Oscar Wilde aanwezig bij een speciale opvoering, in het bordkartonnen decor van de film. Het toneelstuk Salome werd verbannen na de eerste paar voorstellingen, hetgeen misschien het aspect was wat Ken Russell aanspraak: ook hij heeft te maken gehad met beklemmende censuur (The Devils, Dance of the Seven Veils en Whore).

Het toneelstuk vormt het overgrote deel van Salome’s Last Dance, maar het verhaal is ingebed in een raamvertelling. Een raamvertelling waarin Oscar Wilde het stuk bekijkt, alvorens hij wordt opgepakt voor het “perverse toneelstuk” en homoseksuele handelingen. Deze handelingen doet hij met een betaalde jongen van het plezier, terwijl hij het stuk bekijkt. Extra schrijnend voor zijn huidige scharrel, die Johannes de doper speelt in het stuk en met lede ogen toekijkt hoe Wilde vreemdgaat met een ander. Uiteindelijk vormt de jaloezie van Oscar Wilde’s vriend de ondergang van Oscar Wilde. Uit jaloezie verraad hij Wilde aan de autoriteiten. Kijken en bekeken worden is gevaarlijk. Saillant en relevant detail: Ken Russell heeft ervoor gekozen Salome te laten spelen door een blinde actrice, wat het voyeurisme in de film een dubbele lading geeft.

Hoewel Dance of The Seven Veils en Salome’s Last Dance qua onderwerp verschillen zijn er veel overeenkomsten. Het eerste is dat de kunstenaar toeschouwer is van zijn eigen werk. Richard Strauss dirigeert zijn eigen leven, en kijkt toe op de conceptie van zijn stukken. Oscar Wilde kijkt toe op de opvoering van zijn stuk alsof het compleet nieuw voor hem is. Kijken is in beide films een belangrijk onderdeel van het artistieke proces, ook als het werk al af is. Zelfreflectie is de kern van beide films. Oscar Wilde word geconfronteerd met zijn eigen fouten, Strauss eveneens, en beiden door hun werk.

Het is een typisch gevalletje van life imitates art en vice versa. In beide films levert het uitspelen van het werk commentaar op het leven van de kunstenaars. Strauss beleeft zijn leven als zijnde een aaneenschakeling van zijn opera’s. Het liefdesleven van Oscar Wilde loopt parallel met zijn toneelstuk. Het toneelstuk in Salome’s Last Dance levert commentaar op de scènes in de raamvertelling, en de muziek van Strauss parodieert in Dance of The Seven Veils het leven van de componist.

De tweede overeenkomst is de parallel met het verhaal van Salome. Salome danst en vraagt als beloning een offer. Een mensenoffer in de vorm van het hoofd van Johannes. Kunst vraagt, net als Salome, ook een offer aan Strauss en Wilde. Een van de redenen dat Wilde word opgepakt is het tonen van lichte zeden in het toneelstuk. Hij verliest beide relaties die hij heeft tijdens het opvoeren van het toneelstuk. En dan suggereert Russell ook nog dat de dood van Salome in het toneelstuk alles behalve gesimuleerd is. Er vloeit bloed.

Hetzelfde geld voor Strauss. In een gefictionaliseerde interpretatie van Strauss politiek afzijdigheid is Strauss toeschouwer van geweld tegen een joods echtpaar. Hij blijft door dirigeren maar voelt zich de rest van zijn leven bezwaard met de dood van de twee mensen. Zijn afzijdigheid in naam van de kunst (“kunst en politiek mengen niet”) zorgt voor doden. Ondanks dat deze situatie fictioneel is voelt Strauss zich volgens Russell schuldig voor het lot van de joden onder het juk van de Nazi’s. Het moge duidelijk zijn. Strauss is Salome, hij vroeg (ongewild) een offer). Wilde is Salome, en het offer. En Russell is Salome en slachtoffer. Hij werd jarenlang verguisd voor het eigen pad dat hij bewandelde, kreeg veel projecten financieel niet van de grond en is nu vooral bezig met abominabele home-videos. De kunstenaar moet lijden voor zijn kunst. Hij zal financieel, emotioneel of lichamelijk ten gronde gaan als offer voor zijn kunstwerk.

Volgende week: Tommy (slot)

De eerste documentaire aller tijden, Nanook of the North, is niet helemaal wat de meeste mensen nu onder documentaire verstaan. Er is namelijk sprake van het naspelen van gebeurtenissen, aangezien de camera (een log gevaarte) niet overal aanwezig kon zijn. Sterker nog, er is sprake van het naspelen van gebeurtenissen die al een generatie niet bestaan. Deze documentaire over de Inuit (voorheen bekend onder de minder politiek correcte term Eskimo) is wel opgenomen in een Inuit-gemeenschap, maar de jachtrituelen, en overlevingsmechanismen die in deze film te zien zijn, zijn de rituelen van een oudere generatie. Nanook (wat overigens niet een echte, maar voor de film gecreëerde naam was), onze hoofdpersoon, is van een jongere generatie, maar laat voor de camera zien hoe zijn voorvaders leefden.

Een andere aanpak heeft de film Map of The Human Heart, een fictiefilm die parallellen vertoont met Nanook, maar die zich weer een generatie Inuit later afspeelt. Deze film van Vincent Ward (Navigator: A Mediaeval Odyssey, What Dreams May Come) is een raamvertelling rondom een Inuit jongen die de bijnaam Holy Boy heeft. Waar in Nanook de Inuit-wereld door de ogen van de westerse camera (en regisseur Flaherty) bekeken werd, wordt in Map of The Human Heart onze protagonist verplaatst naar het westen. We zien de jaren 30 en 40 door de ogen van Holy Boy, die zijn onschuld verliest wanneer hij betrokken raakt bij de tweede wereldoorlog. Ondertussen is er ook een plotlijn over zijn relatie met een half-caucasisch, half-latijns meisje. Beiden moeten overleven in een wereld die hun niet gunstig gezind is, en waar een getinte huidskleur voornamelijk weinig economische en sociale kansen betekent.

De parallellen tussen de twee films vinden plaats in de scènes op de poolcirkel. Zowel Nanook als Holy Boy worden beschouwd door de blanke Amerikaanse man, die in Nanook buiten beeld blijft (maar in de tussentitels op poëtische wijze een lofzang houdt op de vindingrijkheid en het overlevingsinstinct van de “eskimo”), en die in de raamvertelling van Map of The Human Heart hardhandig binnendringt, en de omgeving naar zijn hand zet. Bij Holy Boy wordt letterlijk gepoogd hem (en zijn omgeving) vorm te geven naar westerse maatstaven. Het is de vraag bij Nanook in hoeverre het filmproces invloed heeft uitgeoefend op de leefomgeving van de Inuit. Maar zoals gezegd, de schouwspelen in Nanook zijn een blik in wat destijds al het verleden was. Flaherty, de regisseur van Nanook, probeert een eerlijk en positief beeld af te schilderen van de Inuit, en vermijd grotendeels het beeld van “de exotische ander”. In Map of The Human Heart had de Amerikaanse en Europese witte man wel dat beeld. Dat uit zich in een aantal scènes waarbij de onbekommerde jonge jaren van Holy Boy verdwenen zijn en hij versleten wordt voor dronken gek die vooral de Amerikanen niet moet lastigvallen met verhalen over zijn oorlogsheldendaden. Want een “sneeuweter” kan toch immers niet gevochten hebben voor het Amerikaanse vaderland?

Waar in Nanook dus het beeld van de Inuit geromantiseerd wordt als een hard maar moedig bestaan is het in Map of The Human Heart vooral overleven tussen de blanken. Holy Boy begeeft zich in de oorlog, in scènes die de visuele impact hebben van een Idi i Smotri of Apocalypse Now, maar ook buiten de oorlog heeft hij geen kans. Dit maken de laatste scènes pijnlijk duidelijk. Deze zijn van een emotionele kracht die nog dagen na blijft spoken in het hoofd. De hopeloze wereld van Vincent Ward is niet die van Flaherty, waar het opzetten van een Iglo een glorieuze heldendaad is, die inderdaad indruk maakt. Waar Nanook een generatie laat zien die destijds aan het verdwijnen was laat Map of The Human Heart zien wat er overblijft nadat deze verdween. Een paar verlaten kroegen en een ronddolende generatie, die nergens meer een echt thuis hebben. Dat kan liefde zelfs niet overwinnen.

Tom Hanks mag inmiddels een gevierd en serieus acteur zijn met onder meer twee achtereenvolgende Oscars voor zijn hoofdrollen in Philadelphia en Forrest Gump en tal van grote titels. Toch was Hanks niet altijd even geprezen als een groot acteur. Sterker nog, voor zijn artistieke doorbraak met Philadelphia was de man bovenal bekend vanwege zijn komische talent. In dit artikel bespreek ik twee van deze films met de aantekening dat ik me vooral zal richten op de al dan niet bedoelde tragische lading. Uiteraard geef ik hierbij tweemaal de climax weg.

Splash is de eerste doorbraak voor Tom Hanks. Daarvoor had hij rolletjes in TV-series als ‘Happy Days’ en ‘Taxi’. In Splash speelt Hanks de rol van Allen Bauer, een gefrustreerde ondernemer die net zijn relatie op de klippen heeft zien lopen. In een dronken bui besluit hij vanuit New York terug te keren naar Florida waar hij als kind goede herinneringen aan bewaart en een zeemeermin zag. In een matig uitgewerkt subplot valt Allen in het water en aangezien hij niet kan zwemmen, dreigt hij te verdrinken. Hij wordt gered door, jawel, dezelfde zeemeermin en op een verlaten strand achtergelaten. Smoorverliefd keert Allen terug naar New York, niet wetende dat de zeemeermin in kwestie hem daar opzoekt. Samen beginnen ze een relatie waarbij Allen uiteraard niet weet dat de zeemeermin een zeemeermin is.

Plotmatig is er een hoop mis met Splash en regelmatig moet je als kijker de onlogische verwikkelingen maar voor lief nemen. Zo krijgt de zeemeermin alleen een vin als ze in aanraking komt met water en leert ze in een dag de Engelse taal door wat televisie te kijken. Het verhaal wordt helemaal ridicuul zodra Allen achter de ware identiteit van de zeemeermin komt – die hij inmiddels tot Madison heeft gedoopt – en ze door de overheid gevangen wordt genomen. Volgens goed Hollywood-recept is Allen uiteraard eerst boos en teleurgesteld om in de volgende scène Madison met behulp van zijn broer te redden uit ware liefdesoverwegingen. Splash bewaart vervolgens het raarste voor het eind. Aan de kade van de Hudson-rivier lijken de twee elkaar in eerste instantie vaarwel te zeggen, zij is immers zeemeermin en een mogelijk proefdier en hij kan niet zwemmen. Als Madison eenmaal weg is gezwommen en achterna wordt gezeten, springt Allen pardoes het water in en neemt de film een bizarre wending.

De twee ontsnappen tezamen van de boze duikers en als bezegeld met een zoen kan Allen ineens niet alleen zwemmen, maar ook eindeloos onder water blijven. Je denkt dan uiteraard als kijker dat hij inmiddels ook een vin heeft en is getransformeerd, maar niks van dit alles. Het laatste shot toont een soort van Atlantis waar, waarschijnlijk, Allen en Madison verder zullen leven. Maar hoe denkt Allen zich aan te passen aan deze situatie? Hoe zal de bevolking van deze onderwaterwereld op Allen zijn komst reageren? En wat als de relatie op de klippen loopt? Het drastisch gekozen einde geeft geen enkel inzicht hierin. Tot overmaat van ramp is Allens broer, gespeeld door de altijd aimabele en te vroeg overleden John Candy achterbleven in het overheidslaboratorium en gearresteerd waarbij een jarenlange gevangenisstraf waarschijnlijk lijkt.

Een even fantastisch en tegelijkertijd naargeestig tintje heeft de film Big. Een paar weken geleden stond in het heden-artikel al een link naar de mogelijke duistere consequenties van de climax van Big. De film draait immers om het jochie Josh die via een tovermachine de volgende dag wakker wordt als volwassen man (Tom Hanks) en een relatie krijgt met een vrouw, maar uiteindelijk beslist om toch weer kind te worden. Wat lijkt op een standaard verhaaltje over echte vriendschap en volwassen worden, krijgt echter een totaal andere lading en invalshoek als je het perspectief van Josh loslaat en het verplaatst naar Susan, de vrouw waar Josh een relatie mee krijgt.

De komische lading van Big verdwijnt direct als je het verhaal vanuit haar perspectief bekijkt. Susan is een ambitieuze vrouw die in de relatiesfeer echter hopeloos faalt. Vele mannen zijn voorgegaan en met haar huidige vriend en typische 80’s douchebag Paul loop het ook niet lekker. Zodra Susan gefascineerd raakt door het kinderlijke gemak waarmee Josh nieuwe producten voor de jeugdige markt ontwikkelt en met mensen omgaat, loopt het mis. Paul krijgt uiteraard lucht van het gebeuren en in een zeer ongemakkelijke scène fileert hij Susan door te stellen dat ze allemaal mannen heeft gehad, maar nooit blij is geweest. Ze vertrekt bij Paul, maar als Josh haar de waarheid vertelt, lijken Pauls woorden welhaast profetisch.

In een treurige scène waarin Josh de tovermachine heeft gevonden, vraagt hij Susan om weer kind te worden. Dit weigert Susan omdat ze geen zin heeft die akelige puberteit opnieuw te doorstaan. Josh zet door en bij hun afscheid loopt hij van haar weg om bij een laatste aanblik weer kind te zijn. Susan rijdt gedesillusioneerd weg, naar huis of misschien naar een brug om vanaf te springen. Hoe treurig is dit allemaal wel niet? Susan moet voor de zoveelste keer een tegenslag overwinnen en is weer eenzaam, terwijl het voor Josh niet veel beter wordt aangezien hij tijdens de transformatie niet de herinneringen van het volwassen zijn heeft verloren. Daarnaast heeft Susan hem vlak hiervoor verteld hoe erg de puberteit wel niet is. In beide gevallen, maar dus ook zeker voor Susan, een doemscenario.

Dat beide films toch bij tijden erg komisch zijn, is te danken aan Tom Hanks. Hij speelt in beide films uitstekend en zet naar mijn mening in Big zelfs de beste rol uit zijn nog lopende carrière neer. De manier waarop hij als volwassen man stiekem een kind speelt is geniaal. Het is te wijten aan de scenarioschrijvers en regisseurs van beide films dat door ongemakkelijk gekozen uiteinden zowel Splash als Big onnodig naar en pessimistisch worden, maar het al vroeg ontwikkelde meesterschap van Hanks staat fier overeind.

Het leek mij wel gepast om mijn loopbaan als redacteur bij Salon Indien te starten met een onderwerp dat mij uitermate aanspreekt: de horrorfilm. En dan in het bijzonder de Britse horrorfilm van midden jaren ’50 tot midden jaren ’70. Ik zou het zelf graag omschrijven als “the golden age of British horror” die naar mijn idee in 1957 begon met Jacques Tourneurs Night of the Demon en de Hammer horror The Curse of Frankenstein en die zou eindigen in 1973 met de klassiekers Don’t Look Now van Nicolas Roeg en The Wicker Man van Robin Hardy. Ik ben van plan om in de toekomst meer over deze periode uit de Britse filmgeschiedenis te schrijven maar beperk me hier tot twee historische horror titels die beiden de gewraakte heksenjacht van de 17e eeuw als uitgangspunt neemt en er op totaal verschillende wijzen mee omgaat.

Witchfinder General wordt terecht gezien als het meesterwerk van de veel te vroeg gestorven regisseur Michael Reeves en werd enkele jaren geleden zelfs uitgeroepen door BBC kijkers tot de op een na beste Britse horrorfilm aller tijden, achter het al eerder genoemde The Wicker Man. De film speelt zich af in 1645 en is een aangedikte vertelling van de heksenjacht die in die tijd floreerde, zeker toen Matthew Hopkins het land afreed op zoek naar mogelijke heksen. Hopkins, die daadwerkelijk heeft bestaan als heksenjager, wordt met sadistisch doch ook onderkoeld genoegen gespeeld door Vincent Price die hier wellicht zijn finest hour als acteur kent. Hopkins stuit in de film op een koene ridder die het niet kan verkroppen dat zijn schoonvader is gedood naar aanleiding van hekserijbeschuldigingen en dat zijn toekomstige vrouw gedwongen is om seks te hebben met diezelfde Hopkins.

De film kent meerdere scènes waarin een van hekserij beschuldigd persoon, bijna altijd een vrouw, aan brute tests wordt onderheven en zich in een hulpeloze situatie bevindt. Zo wordt een vrouw levend verbrand en wordt de protagoniste van het verhaal meerdere malen in haar rug geprikt met een scherp object. Het nare dieptepunt is de watertest waarbij de beschuldigde of de verdrinkingsdood sterft of daarna wordt opgehangen. Het feit dat Reeves dit alles zonder opsmuk op een zeer realistische en droge wijze laat zien draagt niet alleen bij aan de pure horror van de film, maar ook aan het serieus verduidelijken van een historische zwarte pagina. De regisseur weet echter gaandeweg een nare twist aan het verhaal te geven door de protagonist een persoonlijke wraakactie te laten uitvoeren op Hopkins wat leidt tot een fascinerende en grove climax waarbij de grens tussen goed en kwaad volledig vervaagd. Je zou dit einde kunnen interpreteren als een verbeelding van de totale mannelijke crisis van die tijd, aangezien de modern denkende ridder zo doorslaat in blinde haat jegens de traditioneel denkenden dat hij op het niveau van Hopkins eindigt.

Van een heel andere orde is de Hammer film Twins of Evil van John Hough met een andere Britse horrorlegende in de hoofdrol, te weten Peter Cushing. Hij speelt in de film de zeer vrome heksenjager Gustav Weil, een man die plots wordt geconfronteerd met zijn twee wonderschone nichtjes, een eeneiige tweeling waarvan er eentje openlijk seksueel is bovendien. Als er dan ook nog een vampier om de hoek komt kijken wordt het helemaal sensueel en lijkt de film van een serieus bedoeld relaas te vervallen in een standaard “graaf Dracula” festijn.

Toch wil Twins of Evil, meer dan andere Hammers, ook een serieus vertoog houden over de heksenjacht en de ongelijke behandeling van vrouwen in die tijd wat vooral tot uiting wordt gebracht via Weil en zijn manschappen die het strenge patriarchaat met hand en tand verdedigen. Het is de dunne scheidslijn tussen puur popcornvermaak en serieuze zaken die de film des te interessanter maakt en een groot verschil met Reeves zijn werk is dat hier de antagonist van het begin, Gustav Weil, langzaamaan verandert in een klunzige anti-held die onbeholpen de strijd aangaat tegen de vampier en zich net als de ridder uit Witchfinder General geen raad weet met zijn nieuwe rol.

Beide films nemen aldus de historische heksenjacht ter hand en plaatsen de mannelijke positie van die dwaze jacht in een breder spectrum waarbij Witchfinder General wraak en Twins of Evil de erotische vampier als narratieve twist kent. De eerstgenoemde film kan je een artistieke horrorfilm noemen die met een sterke regie en een rauwe en duistere aanpak zijn punt steenhard maakt terwijl de laatstgenoemde film juist kiest voor een meer fantastische aanpak met veel kleurgebruik zoals we dat van Hammer gewend zijn. Die verschillende aanpak rechtvaardigt in beide gevallen de uitkomst waarbij Reeves zijn film geen fijne afloop kent terwijl Hough een uitweg biedt waar denk ik iedere kijker wel mee kan leven. Beide films zijn echter ook opvallend vergelijkbaar en symptomatisch voor de latere Britse horrorfilms uit deze periode aangezien in beiden de terreur overal op de loer ligt, ook de protagonisten zijn niet gevrijwaard van uiterst duistere trekken. En dit draagt bij aan de beleving die ervoor zorgt dat zowel Witchfinder General als Twins of Evil uitstekende en enigszins ongeziene historische horrorfilms zijn.

Ter verduidelijking: de link die ik gaf naar de horror poll was de uitkomst van een omvangrijk project dat de BBC tijdens de zomer van 2007 uitzond. “The summer of British film” heette het en een van de thema’s was uiteraard de Britse horrorfilm.
Reeves stierf op 25-jarige leeftijd aan een ongelukkige overdosis, maar had op zijn jonge leeftijd al een behoorlijke status verworven en werd gezien als een van de grootste Britse filmtalenten van die tijd.
Twins of Evil is onderdeel van de Karnstein trilogie, een reeks licht erotische vampierfilms waarvan de hierboven besproken duidelijk de minst expliciete is maar de seksuele, veelal dubbelzinnig in beeld gebrachte lading wel kent.

Een beetje vent had wel zonder gekund, en dat is dus ook het meest gehoorde kritiekpunt op de ultieme kaskraker uit het pre-Lord of the Rings tijdperk: de tijdrovende en weeïge romance tussen Leonardo di Caprio en Kate Winslet in Titanic. De eerste anderhalf uur had voor velen de prullenbak in gekund, en is het te danken aan het spektakel dat Cameron rond het zinken van het schip over de kijker uitstort dat de film gered wordt (no pun intended). Versleten tot niet meer dan een vage, maar plezierige, jeugdherinnering was het weer eens tijd de film op te zetten. Het aangename toeval deed zich voor dat BBC A Night to Remember uitzond, de Britse productie uit 1958 die indertijd flopte, maar nu geldt als de een van de meest tijdloze van de talloze films over deze ramp. Het is Titanic minus romantische subplots, op het eerste gezicht de ideale verfilming. Maar werkt het ook zo?

Goedbeschouwd trekken beide films ongeveer anderhalf uur uit voor de ondergang van het schip; het verschil is dat het ding in A Night to Remember al na een half uurtje in de kreukels ligt en in Titanic een uur langer respijt krijgt. De verschillen in aanpak zijn echter verstrekkender dan alleen de aanloop naar de ramp. Het belangrijkste onderscheid zit hem in personages: de hoofdpersoon in A Night to Remember, voor zover je daarvan kunt spreken in deze film met meer dan 200 sprekende rollen, is een van de bemanningsleden, de belangrijkste personages in Titanic zijn passagiers. Consequentie is dat de focus in A Night to Remember veel meer op de ramp zelf ligt, terwijl dit voor Titanic niet veel meer dan een spectaculair decor voor een tragische liefdesgeschiedenis is.

Dit verschil in focus maakt dat de betekenis van de film, of beter gezegd, de ramp, ook verschilt. A Night to Remember is zeer precies in zijn documentatie over hoe de ramp ontstaat, het verloop van de reddingswerkzaamheden en waarom uiteindelijk toch 1500 van de 2200 reizigers sneuvelen. De tragiek schuilt in de opeenstapeling van noodlottigheden: telegramberichten waarin gewaarschuwd wordt voor ijsbergen die tussen de nonsensberichten van passagiers blijven liggen, het slechte zicht op het ijs door de rustige zee, 5 compartimenten die getroffen werden waar 4 nog niet fataal had hoeven zijn, het schip aan de horizon dat noch op morse noch op signaalpijlen reageert… De kijker kijkt door de ogen van de bemanning naar de ramp. In Titanic weten we niet dat er reddingsboten voor maar 1200 mensen zijn, in A Night to Remember hangt deze wetenschap voortdurend als een zwaard van Damokles boven de gebeurtenissen. In Titanic wordt niet gesproken over het schip dat zichtbaar in de verte stil ligt, in A Night to Remember drijft de stilte tot wanhoop. Alles zit tegen wat tegen kan zitten, en zo wordt een dikke streep gehaald door het maakbaarheidideaal waarvan Titanic als ‘onzinkbaar schip’ een voorlopig hoogtepunt was. Het is niet zo zeer de ramp zelf, als wel de geachte onmogelijkheid hiervan die het drama maakt.

Titanic is geconstrueerd rond een sentimentele raamvertelling waarin een overlevende 80 jaar naar dato naar de plaats van de ramp terugkeert. Zo’n proloog aan de geschiedenis past bij de insteek dat de vrouw in kwestie niet alleen fysiek gered is door de heldhaftige 3e klas passagier, maar door hem ook bevrijd is uit de ketenen van de bourgeoisie. Veel meer dan A Night to Remember accentueert het de klassenindeling op het schip, waarbij de gegoede klasse er in typering aardig van langs krijgt. Ze eigenen zich weliswaar het recht toe al eersten gered te worden, maar uiteindelijk is de ramp met de Titanic ook wel als een symbool gezien van de sluipende ondergang van de adel.

Waar het analytische A Night to Remember de kijker met helicopterview boven de gebeurtenissen laat hangen, wordt deze in Titanic midden in de chaos gegooid. Gebrek aan veel informatie plaatst het de kijker in de schoenen van de passagiers, wat mede het succes van de rampscènes verklaart. A Night to Remember is hierin bijna onderkoeld. Soms werkt dat uitstekend, bijvoorbeeld in een scène waarin een archetype gentleman in serene rust zijn vrouw en kinderen in een reddingsboot manoeuvreert, wetende dat het de laatste keer geweest zal zijn dat ze elkaar zien. Ook de scène waarin het strijkkwartet op het dek blijft spelen komt minder effectbelust en daardoor indrukwekkender over dan de vergelijkbare scène in Titanic. Er zit aan die onderkoeldheid ook nadeel. Het is interessant te zien dat de elite in deze film zich nog als een elite gedraagt, een totaal verschil met Titanic, maar de relatieve ordentelijkheid waarmee alles verloopt maakt ook dat het primitieve vechten-voor-je-leven-gevoel dat in Titanic volop aanwezig is hier nooit echt aangewakkerd wordt.

En dat laatste onderstreept dat het drama meer schuilt in de grote wendingen en de betekenis van de ramp, waar in Titanic naar het drama van de individuen gezicht wordt. Onontbeerlijk zijn herkenbare personages, de nogal moderne Jack en Rose. Er kan niet zondermeer gesteld worden dat Titanic zonder die personages, hoe schematisch opgebouwd ze ook moge zijn, ook of zelfs beter, had gewerkt. Dat A Night to Remember wel werkt zonder duidelijke hoofdpersonages heeft meer te maken met de documentaire aanpak, waar in Titanic gekozen is het persoonlijke drama van dergelijke rampen naar voren te halen. Opvallende terzijde: Titanic bevat talloze scènes en quotes die rechtstreeks gekopieerd zijn uit A Night to Remember, overigens zonder dat het een claim op hetzelfde bronmateriaal doet.

Elk jaar is er wel eentje, een paranoia-thriller. Dit jaar lijkt het echter goed raak, met kort geleden nog Shutter Island. Vandaag bespreek ik twee zeer recente paranoia-thriller’s die over hetzelfde onderwerp gaan: de problematische omgang van het westen met de Irak-oorlog. Zowel Green Zone als The Ghost Writer zetten hun kanttekeningen bij overheids-instanties, maar de manier waarop paranoia en complot wordt ingezet in beiden films maakt het verschil tussen adequate film en bovengemiddeld goed.

Green Zone is de nieuwe van Paul Greengrass, een man die zijn niche in de markt heeft gevonden met politieke actiefilms. Waar zijn twee delen in de Bourne-trilogie al gingen over de strijd tegen een verkrampt handelende overheid waren deze twee films nog mijlenver verwijderd van Greengrass’ andere films. Dat waren kleine films over politieke misdaden en religieuze aanslagen, waarbij hij keek naar het effect van oorlogsvoering op de gewone mens. Green Zone is een ongemakkelijke mix tussen deze twee. Een actiefilm die spanning op de eerste plaats heeft staan maar telkens struikelt over de politieke achtergrond die tussen de voegen doorsijpelt.

Green Zone is te gericht op actie om de politieke verwikkelingen uit de verf te laten komen. Het verhaal van een legerofficier die tijdens de Irak-oorlog achter fouten van zijn regering komt en daardoor een hele storm op zijn hals haalt doet denken aan de Bourne-films. De aanklacht over het niet aanwezig zijn van Weapons of Mass Destruction doet denken aan een politiek pamflet ala Winterbottom’s The Road To Guantanamo. Beiden mixen niet lekker, omdat deze politieke lading teveel wordt ingezet ter ondersteuning van actie.

Daarnaast heeft de film een geforceerde houding tegenover de Irakeze bevolking. De rol van Freddy, de Irakeze tolk tegen wil en dank, blijkt een geforceerde manier om het Irakeze volk een stem te geven. Een opzichtige spreekbuis van Greengrass, die probeert indruk te maken met een genuanceerd beeld van Irakees leed. Deze wordt echter overschaduwd door het schreeuwerige plot, waarbij Freddy van een opzichtig uithangbord steeds meer veranderd in een zielloze pion. De poging tot een politieke boodschap komt te weinig uit de verf en roept daardoor irritatie op, binnen een verder uitstekende actiefilm.

Waar de protagonist in Green Zone het complot ontmaskert vanwege een drang naar rechtvaardigheid en zich bewust is van de politieke consequenties van zijn daden (de beerput moet open!) is de naamloze hoofdpersoon uit The Ghost Writer meer per ongeluk binnen het complot verzeild geraakt. Het komt niet in hem op klokkenluider te gaan worden, hij laat zich leiden door een groot deel nieuwsgierigheid, een groot deel overlevingsdrang en zeker ook omdat hij in deze positie macht heeft. Deze keuze van protagonist is kenmerkend voor The Ghost Writer, een film die wel gaat over de Irak-oorlog, maar eigenlijk weinig bekommerd is met politieke consequenties.

Hoewel de premier met mysterieus verleden binnen The Ghost Writer gebaseerd is op Tony Blair blijken de politieke fouten van deze premier slechts een MacGuffin om de hoofdpersoon in spannende setpieces te plaatsen. Als de daden van de premier een MacGuffin zijn dan is de film al helemaal niet bezig met het gewone volk. Green Zone gaat over de gevolgen van politiek gekonkel voor de Irakezen, en verslikt zich in deze boodschap. In The Ghost Writer is het Britse en het Irakeze volk een behangetje voor de elite, waar de film om draait.

Deze tweedeling uit zich ook in de stijlen van de film. Greengrass maakt gebruik van zenuwachtige handheld-camera’s om een documentaire sfeer te bereiken, Polanski is bezig met een heerlijk pulperige suspense-thriller. Polanski pretendeert niet de wereld te veranderen, wil geen docu-drama maken en burgers met hun leed kunnen de pot op. Polanksi maakt een Thriller met een grote T, een spannende film vol suspense-setpieces, een ode aan Hitchcock. De link met Irak is uiteindelijk oppervlakkig. The Ghost Writer laat zich veel meer zien als een voortzetting van Polanski’s oeuvre. Een opgesloten protagonist, een dubbelzijdige kijk op wat waarheid is en een afbrokkelende relatie. De oorlog? Die is slechts achtergrond.