Ooit wou Sam Raimi een film maken over The Shadow. The Shadow is een personage dat bekend werd via vervolgverhalen in de krant en hoorspelen, later bekend werd via comics, en uiteindelijk werdt verfilmd door Russell Mulcahy met Alec Baldwin in de hoofdrol. The Shadow is een in een regenjas gekleed personage dat vecht tegen de misdaad en via psychische krachten zichzelf onherkenbaar maakt voor vijanden. Raimi had dus de rechten tot The Shadow op het oog, maar dit mislukte. Ten gevolge creëerde hij zijn eigen superheld, Darkman. Darkman is een in een regenjas gekleed personage dat vecht tegen de misdaad en zich via latex maskers onherkenbaar maakt voor vijanden.

Liam Neeson speelt Peyton Westler, een wetenschapper die bezig is met het maken van een artificiële huid. Peyton wordt slachtoffer van een criminele multinational, die zijn lab opblaast en Peyton voor dood achterlaat. Peyton overleeft het ongeval, zwaar verbrand en door kapotte zenuwen ongevoelig voor pijn. Peyton maakt daarna gebruik van de artificiële huid en vermomd zich als meerdere mensen om binnen te kunnen dringen in het bolwerk van de multinational. Wat de zaak compliceert is dat Peyton’s vriendin, die hem dood waande, inmiddels date met de eerder genoemde multinational.

Sam Raimi laat zich in Darkman overduidelijk inspireren door andere superhelden. Het economische gekonkel binnen de misdaad is grotendeels afkomstig uit de Batman-comics, de aankleding van Darkman is geïnspireerd door The Shadow, en ook de vele maskers zijn geen nieuw idee. Raimi smeed ze echter samen tot een nieuwe superheld die blijft staan vanwege het uitstekende acteerwerk van Liam Neeson.

Wat Darkman onderscheid van andere superhelden is het contrast binnen de film. Aan de ene kant is de film meer geworteld in de realiteit, en daarmee een voorloper van films als Batman Begins. Darkman‘s krachten zijn wetenschappelijk verklaarbaar, en de grote schurk is baas van een multinational, wat de film een realistische achtergrond geeft. Aan de andere kant is de film bizar en grotesk. De maskers lijken een inspiratiebron voor Brian De Palma’s Mission Impossible, en Peytons brandwonden komen zo terecht uit Phantom of the Opera. Phantom of the Opera lijkt ook een grote inspiratiebron voor Darkman vanwege de agressie die Peyton’s transformatie met zich meebrengt, wat de film ook weer elementen geeft van Dr. Jekyll and Mr. Hyde.

Darkman is dan wel een film die in 1990 gemaakt is, qua stijl doet de film veel meer aan als een terugkeer naar ouderwetsche universal-horror, met eerder genoemde verwijzingen als Phantom of the Opera, en laten zien dat Sam Raimi de horror niet verleerd is. De actiescènes zelf maken knullig gebruik van het groene scherm, wat de film heerlijk gedateerd maakt. Deze combinatie van horror, jaren 50-pulp-serials, jaren 80-actie en een vleugje jaren 70 crime-exploitation maakt van Darkman een snufje campy, maar voornamelijk heel erg vermakelijke en tijdloze actiefilm. Een van de interessantste superhelden, en het bewijs dat een goede superheldenfilm geen comic als bronmateriaal hoeft te hebben.

John Frankenheimer overleed in 2002 en Reindeer Games was in 2000 zijn zwanenzang in de bioscoop. En laat nu net het kerstweekend voor de deur staan waarmee de uitstekende aangelegenheid zich aandient om de film eens nader te bekijken. Er werd destijds gelachen om Reindeer Games en het is wellicht het beginpunt van de tijdelijke dip in de carrière van Ben Affleck.

Reindeer Games tracht de kerstboodschap van barmhartigheid te koppelen aan een heistfilm wat een curieuze mix is natuurlijk. Affleck speelt Rudi (haha), een marginale bajesklant die na een massale vechtpartij in de kantine – met een maffe cameo voor Isaac Hayes – waarbij zijn celgenoot sterft, besluit om zijn identiteit over te nemen en de penvriendin van hem te versieren. Zij heeft Nick – Rudi’s celgenoot – nooit gezien en dus kan Rudi makkelijk zich als Nick voordoen. Wat Rudi niet beseft is dat Ashley (Charlize Theron) een psychotische broer heeft die met kerst een casino wil overvallen. Deze figuur, Gabriel, heeft een wat blunderend stel om zich heen verzamelt die er alles aan doet om de informatie over het casino bij Rudi los te peuteren, niet wetende dat Rudi helemaal in het duister tast.

Een goede synopsis geven van Reindeer Games is geen sinecure, want de film schiet werkelijk alle kanten op en personages veranderen om de haverklap van mening en identiteit. Dit thrilleraspect van de film is aardig, maar ook een goedkope manier om de kijker op het verkeerde been te zetten. Zelfs met de beste wil valt de uiteindelijke climax en ontboezeming niet te voorspellen, zo uit de lucht komt het allemaal. En dan te beseffen dat je als kijker al minstens twee andere zotte twisten in de plot hebt moeten ondergaan. Het is allicht een van de redenen waarom Reindeer Games nooit serieus is genomen, want zeker in het oeuvre van Frankenheimer is het verhaal een bij elkaar geraapt zooitje.

Dit neemt niet weg dat de hand van Frankenheimer overduidelijk aanwezig is. Het camerawerk is werkelijk fantastisch met de befaamde groothoeklens en een geniaal gevoel voor diepte. Kijkend naar Reindeer Games vraag je je af waarom er ooit weer is begonnen met het 3D effect, het gebruik van diepte is hier zo ontzettend sterk en ook functioneel. Zo zijn er enkele prachtige shots waarin we Danny Trejo – jawel – in volle close up zien terwijl achter hem een conversatie wordt gehouden. Een ander typisch visueel aspect van de film is dat vrijwel ieder shot schuin geschoten is, een extra poging om de kijker nog verwarrender te laten zijn dan deze al is.

Net als het eerder besproken 52 Pick-Up gaat ook Reindeer Games over een vent die door een eigen stommiteit verzeild raakt in een groezelig complot. Het is een perversiteit van het Hitchcockiaanse wrong man principe en ondanks dat de protagonist – in dit geval Rudi – in eerste instantie een wat dubieus spelletje speelt ga je meer en meer hopen dat hij ermee wegkomt. En net als Roy Scheider in 52 Pick-Up weet Ben Affleck hier een uitstekende balans te vinden tussen domheid en onschuld. Zoals eerder vermeld zou het hierna flink misgaan met Affleck met titels als Pearl Harbor en Gigli, gekoppeld aan een overgehypete relatie met Jennifer Lopez.

Hier houdt de vergelijking met 52 Pick-Up niet op, want werd in die film de show gestolen door de antagonist van het verhaal is dat ook hier het geval met Gary Sinise die de rol van Gabriel op zich neemt. Hij schmiert er heerlijk op los, maar weet op gepaste momenten ook totaal verknipt over te komen. Zo vermoord hij in koele bloede een onschuldige parkwachter en is hij even later weer vreemde grappen en grollen aan het uithalen met darts. En laten we wel wezen, dit zijn de meest gevaarlijke slechteriken in films. De sterke vrouw is ook weer aanwezig, met ditmaal een toen nog tamelijk onbekende Charlize Theron als wolf in schaapskleren. Voor de liefhebber is het goed nieuws dat Theron nog geen ster was in die tijd, want ze gaat regelmatig uit de kleren.

Het is jammer dat Reindeer Games zo’n matige reputatie heeft. Toegegeven, de plot is verre van overtuigend en bij tijden over the top moralistisch. Zo is de coda volstrekt kierewiet maar daardoor ook weer hilarisch en de overval in kerstmankledij kan je bijna een cliché noemen. Toch is de film een aan te raden curiositeit, we zien sterren voordat ze echt sterren waren en zeker op visueel gebied is het een genot om naar te kijken. Zet gewoon je verstand op nul, want proberen te ontcijferen hoe alles zal gaan verlopen is onbegonnen werk. Reindeer Games is misschien niet de grote afsluiter die Frankenheimer verdiende, maar als popcornvermaak zeker leuk om met de kerstdagen eens op te zetten.

In 1966 was John Frankenheimer al een behoorlijk gevestigde naam met succesnummers als The Manchurian Candidate achter zijn naam. Hij kon het zich veroorloven om met een kleine en tamelijk confronterende artistieke science fiction film te komen. Het resultaat was Seconds met Rock Hudson in de hoofdrol. Om een en ander wat te verduidelijken moet ik spoilers plaatsen en om optimaal te genieten van Seconds is het beter zonder enige voorkennis aan de film te beginnen.

Seconds zet direct de toon voor wat volgen gaat met een fraaie titelsequentie van grootmeester Saul Bass. Vervormde close ups van een gezicht worden bijgestaan door een geniepig muzikaal stuk, waarna het verhaal start met afwijkend hand held camerawerk waarbij het lijkt als de camera op de schouder van de personages staat. We maken kennis met Arthur Hamilton, een man van dik in de 50 en kampend met een midlifecrisis. Hij krijgt van een geheimzinnige organisatie de mogelijkheid van een tweede kans, zijn dood wordt in scène gezet en na wat gecompliceerde operaties start Arthur een nieuw leven als de jonge Tony Wilson, een glansrol van Rock Hudson.

Seconds doet geen moeite om uit te leggen wie de organisatie is en hoe de persoonsverandering kan plaatshebben. Deze zakelijke aanpak werkt wonderwel en ondanks dat je als kijker met veel vragen zit, leidt het totaal niet af. Dit is te danken aan twee personen: de regisseur en de acteur. Seconds is nog meer dan een genrefilm een kunstfilm. De reputatie die Frankenheimer heeft als zijnde een filmmaker die vaak met bizarre camerahoeken aan komt zetten wordt hier volledig uitgebuit. Dan wordt het schuin van boven gefilmd, dan scheef en dan weer ongemakkelijk vanaf welhaast de grond. Ook kent de film een geniale long take van meer dan vijf minuten waarin dan nog Arthur zijn emoties toont en vertelt over zijn depressieve bestaan.

En dan Rock Hudson. Ik kende hem vooralsnog enkel van melodrama’s en suffe komedies, maar de man weet in Seconds op meesterlijke wijze Tony Wilson neer te zetten. Met een uitgebreid palet aan emoties acteert Hudson een man die een tweede kans krijgt, maar langzaamaan beseft dat dit niet altijd gelukzaligheid oplevert. Zeker de scène waarin Tony naar zijn eigen vrouw gaat – of de vrouw van Arthur zo je wilt – is een masterclass in ingetogen acteerwerk. Tel daarbij op dat ook hier de regie weer piekfijn is en je hebt een scène van grote schoonheid. Maar Hudson weet ook woede, dronkenschap en pure angst op uitstekende wijze uitbeelding te geven.

De thematiek van Seconds is behoorlijk intrigerend. Natuurlijk had Frankenheimer een uitzinnige science fiction film kunnen maken met grote verhalen over communes van de zogeheten seconds of futuristische sets waarin deze mensen leven. Maar nee, Tony verhuist ‘gewoon’ naar de kust Californië en de rest van de film is weinig bizar buiten het uitgangspunt om. Zelfs tijdens de persoonsverandering en de intense climax wordt alles heel simpel gebracht. Die climax is trouwens een schoolvoorbeeld van een scène die nu waarschijnlijk tegen het zere been van grote filmmaatschappijen zou stuiten. Een beknevelde Tony beseft op weg naar zijn gekregen derde kans op een beter bestaan waar hij verzeild in is geraakt en de manier waarop hij weerstand biedt doet denken aan McMurphy in One Flew Over the Cuckoo’s Nest zodra die shock therapie ondergaat. Weet wel dat die film bijna 10 jaar na Seconds uitkwam. Ook hier is de hand van Frankenheimer aanwezig met een vliegensvlugge montage en intens camerawerk die bijdragen aan de kracht van de climax.

De mix van een uitzinnige visuele stijl en een tamelijk zakelijke aanpak van een bizar gegeven maakt van Seconds een tamelijk unieke film. Misschien of juist omdat de film geen concessies maakt en een bijna avantgardistische benadering kent is het niet een hele bekende film. Dit is ontzettend jammer, want in een tijd dat mensen klagen over uitzinnige special effects en krankzinnige grote verhalen over godheden en alternatieve werelden in het science fiction genre, is de film bij uitstek een voorbeeld van hoe het volgens die criticasters juist zou moeten zijn. Een overweldigend meesterwerk die iedere filmliefhebber zou moeten ervaren.

In de traditie van reeksen over filmmakers op Salon Indien begin ik vanaf deze week met een serie besprekingen van titels van de Amerikaanse regisseur John Frankenheimer, een veelzijdig regisseur die in 2002 overleed maar een scala aan bekende films achterliet. Voor de eerste aflevering ga ik terug naar de jaren ’80 met de sleazy actiethriller 52 Pick-Up.

Een van de meest curieuze productiemaatschappijen die in de jaren ’80 flink veel succes met genrefilms had was de Cannon Group, een bedrijf gerund door Menahem Golan en Yoram Globus. Zij waren verantwoordelijk voor een welhaast oneindige serie aan gewelddadige en tamelijk patriottische actiefilms als de Missing in Action trilogie en de jaren ’80 wraakfilms van Charles Bronson. Films die het niet zo nauw namen met waarden of geschiedenis, zo wordt de Vietnam oorlog in een totaal ander daglicht gesteld en mag Bronson onbestraft hele woonwijken uitroeien. Hoe is het dan in vredesnaam mogelijk dat een bekende liberal als John Frankenheimer een film voor Cannon heeft gemaakt? Wat de reden ook moge zijn, de film is in de traditie van Cannon met veel naakt, geweld en een wraakthema maar 52 Pick-Up hakt niet met de botte bijl en is filmisch zowaar interessant in tegenstelling tot de vele wegwerpproducties van Cannon uit die periode.

52 Pick-Up is gebaseerd op een boek van de beroemde Elmore Leonard, die verder de bron was voor films als Jackie Brown, Out of Sight en 3:10 to Yuma. 52 Pick-Up vertelt het verhaal van een succesvolle zakenman – Harry Mitchell – die na een slippertje met een naaktmodel verstrikt raakt in een chantage-zaak. De chanteurs eisen 105.000 Dollar en als Harry weigert te betalen gaat het geteisem over tot geweld, ontvoering en moord. Maar Harry zit niet bij de pakken neer en gaat op eigenhandige wijze achter de slechteriken aan.

52 Pick-Up is een interessante variatie op het wraakthema. In tegenstelling tot de standaard uitkomst met veel moord en doodslag gaat Harry in eerste instantie over tot geniepige onderhandelingen met de chanteurs. Net als Toshirô Mifune in de klassieker Yojimbo speelt Harry zijn tegenspelers tegen elkaar uit om uiteindelijk de genadeslag toe te dienen. Harry wordt heerlijk gespeeld door Roy Scheider, die buiten zijn hoofdrol in Jaws helaas vaak in de schaduw stond naast acteurs als Gene Hackman en Dustin Hoffman. Scheider weet de juiste toon aan te slaan met veel onderdrukte woede maar toch ook een gevaarlijke zelfverzekerdheid. Hij wordt bijgestaan door zijn vrouw Barbara, gespeeld door Ann-Margret. Hun relatie is opvallend aangezien al snel in de film Barbara achter het vreemdgaan van Harry komt die op een geloofwaardige manier boos wordt maar later in de film de situatie overziet en haar man steunt. Het is een frisse benadering en dankzij de chemie tussen Scheider en Ann-Margret werkt het uitstekend.

Dan de sleaze-factor. De chanteurs – drie in totaal – werken in de seksindustrie wat betekent dat de film zich in veel louche seksclubs afspeelt, het is een smerige kant van Los Angeles die je niet vaak in films ziet. En het beperkt zich niet tot enkel de locaties, zo zien we in cameo’s bekende pornosterren als Ron Jermey en Amber Lynn langskomen en is er voldoende naakt. Een jonge Kelly Preston gaat op een wel erg nare manier uit de kleren en ook Vanity – een curiositeit uit de jaren ’80 die ook onder meer opdook in Action Jackson – staat vaker zonder kleren dan beeld dan met. Het geweld is tamelijk minimaal, maar wel intens met onder meer een heuse snuff movie. Het feit dat deze op een korrelige videoband wordt vertoond maakt het extra naar.

52 Pick-Up is niet echt een typerende Frankenheimer film, zo wordt er verdacht weinig gedaan met de politieke link die de film zeker wel kent en wordt er nauwelijks ingegaan op de sociale misstanden in de clandestiene seksindustrie. Toch weet Frankenheimer de film fraai op te bouwen en wordt een belangrijk personage al vroeg omgelegd. Ook is er een meesterlijke scène waarin Bobby Shy – een van de chanteurs en een bron van geweld – een collega overhoop knalt om vervolgens met pistool en al vrolijk over straat weg te lopen. Het staat symbool voor de wetteloosheid waarin deze figuren menen te leven. Frankenheimer weet tevens een bizar zwart-komische lading aan het geheel te geven. Harry komt hier en daar bizar uit de hoek met dwaze one-liners – “There’s something about your face that makes me want to the slap the shit out of it!” – maar het is vooral John Glover die als pure douchebag met een apart accent de show steelt. Hij koppelt psychopathische agressie aan gestoorde grappen zoals dat alleen in die tijd kon, Glover speelt een echte jaren ’80 slechterik.

Het is uiteraard niet allemaal hosanna met 52 Pick-Up, anders zou de film wel meer bekend hebben gestaan. De strapatsen van de chanteurs grenzen soms aan het idiote toe en het feit dat de politie helemaal niet ter zake doet is apart aangezien er toch zat aan elkaar gelinkte moorden plaatshebben. De climax is nogal vergezocht en je ziet het van ver aankomen, ook weer een teken van de soms notoire domheid onder de chanteurs. De soundtrack wisselt een sferische 80’s sound af met welhaast militante synthesizers die hun intrede doen zodra Harry op oorlogspad gaat. Ach ja, het is de jaren ’80. Toch is 52 Pick-Up wel een aanrader, zeker als je van wraakfilms houdt met meer diepte dan de gemiddelde Cannon film, ik noem een Death Wish 2. Roy Scheider is als altijd fantastisch en de rest van de cast is ook prima onder de gelikte regie van Frankenheimer. Het mag in zijn canon dan misschien wel geen hoogvlieger zijn, maar buiten die context steekt 52 Pick-Up wel boven het maaiveld uit.

Tegenwoordig wordt horror vooral geassocieerd met goedkoop geschoten direct-to-dvd martel-zoveel-mogelijk-mensen-met-zo-bloederig-mogelijke-effecten-met-zo-weinig-mogelijk-stijl-films. Dit is niet altijd zo geweest. Er zijn tijden geweest waarin filmmakers elkaar probeerden af te troeven met prachtige sets, bizar camerawerk en inventieve belichting, maar omdat horror een relatief goedkoop genre is om films in te maken verdwenen deze films in een massa van goedkope, lelijke en stijlloze horrorfilms. Hier en daar stuit je nog op een pareltje, en een tijd geleden maakte iemand mij attent op de film Death Line a.k.a Raw Meat. Death Line is een vreemde verzameling van allerhande filmgenres, die zich onderscheidt door briljant setgebruik en camerawerk.

De bizarre aspecten van de film uitten zich in de drie verhaallijnen, die een verzameling zijn van allerhande filmstijlen. Een New-Yorks stelletje vindt een bewusteloze man in de Londense metro, maar nadat ze er een agent bij halen is de man verdwenen. Het stelletje wordt verhoord door inspecteur Calhoun, een totaal uitzinnige rol van Donald Pleasance. Vervolgens krijgen we zowel het onderzoek van het stelletje als het politieonderzoek te zien, evenals de verhaallijn rondom de laatste van een aantal generaties kannibalen (vanaf de Victoriaanse tijd af), die zich al die tijd in de metrogangen heeft verscholen.

Deze laatste der kannibalen wordt geintroduceerd in de meest memorabele scène van de film, waarin de camera begint bij de afgekloven hand van een slachtoffer, doorglijdt via een rat, door de gangen, de kamer van de kannibaal in, die zijn op sterven liggende zwangere vrouw bloedt laat drinken, door naar een rij slachtoffers, via de gangen, terug naar een slachtoffer, die uiteindelijk opgepikt wordt door de kannibaal. Deze scène is één longtake van bijna tien minuten, en een technisch hoogstandje. Sowieso is de hele film stijlvol. De openingstitels maken prachtig gebruik van onscherpe beelden in de achterbuurten van Londen, Christopher Lee maakt in een leuke cameo zijn macht duidelijk via een briljant staaltje montage, en een andere, kippenvelopwekkende moordscène wordt belicht door één zaklamp. De gangenstelsels van Londen worden zeer effectief gebruikt, in prachtige longshots die de personages laten verdwalen in de diepte, of juist in beeld gebracht als angstig benauwende gangenstelsels waaruit niet te ontsnappen valt. Regisseur Gary Sherman maakt mooi gebruik van composities, wat dit een van de mooist geschoten horrorfilms maakt die zich kan meten met het werk van Dario Argento.

Maar nog bijzonder is de schakeling tussen genre’s. De scènes met Donald Pleasance zijn staaltjes heerlijk zwarte humor, de scènes rondom het onderzoek van het Amerikaanse stel voelen weer erg aan als europese artthrillers als Blow-up en Spoorloos, en de scènes met de kannibaal komen zo weg uit een prachtig geschoten versie van Texas Chainsaw Massacre. Er is echter één groot verschil met de film van Tobe Hooper. Hier wordt van de kannibaal een vrij aandoenlijk figuur gemaakt, met de verstandelijke vermogens van een kind, die niet beter weet dan mensen eten om te overleven, wat zijn Victoriaanse voorouders al die tijd voor hem ook hebben gedaan. Uitgekotst door de maatschappij, opgesloten in de gangen, en triestig wanneer hij toenadering zoekt tot de hoofdpersone, tot hij uit onvermogen zijn poging tot contact opgeeft en haar probeert te verkrachten. Het is een personage wat, ondanks zijn zieke neigingen en ranzige uiterlijk, niet beter weet, en die moeilijk zijn gedrag kwalijk te nemen valt. Het helpt ook mee dat hij ontstellend veel emotie weet te leggen in zijn mantra, de enige woorden die hij kan uitbrengen: “Mind the Gap”.

Ook bijzonder is verhaallijn van Donald Pleasance, die losstaat van de rest van de film, en die we de hele film achter de feiten aan zien hollen. De meeste horror uit de film zien we vooral achteraf, door suggestieve scènes, en als kijker krijg je langzaamaan het idee dat je achter de feiten aan het hollen bent. Dat zorgt voor een uiterst effectieve film, waarbij je constant in spanning zit om wat al voorgevallen is, of nog gaat voorvallen, maar wat je lang niet altijd te zien krijgt. En als je het al te zien krijgt, dan slechts belicht door een zaklamp.

The Lion King staat weer volledig in de belangstelling met een nieuwe bioscoop- en een bluray-release. Herkijk leert dat deze inmiddels klassieke animatie de voorloper was van een nieuwe stroom animatie-films: de postmoderne animatie. Jawel, The Lion King is een van de eerste grote films die vol zit met intertekstuele verwijzingen en humor.

Nu is de postmoderne lading van de humor redelijk evident in personages als Timon, Pumba en Zazou, maar de film kent ook een subtielere vorm van intertekstualiteit. Maar als we eerst kijken naar de humor dan zien we dat The Lion King een opvolger is van Aladdin, die andere vroege gigant in de hedendaagse trend van postmoderne animatie. Zo wordt er in de dialoog verwezen naar Taxi Driver en bevat de film zelfs een sneer naar Disney’s eigen volkslied “It’s A Small World After All”

De komedie is op bepaalde fronten echter een stuk klassieker. Het is makkelijk de film te lezen als een ode aan oude verhalen, films en genres en dit aspect komt ook in de humor naar voren. Timon en Pumba zijn een hedendaagse variant van Laurel en Hardy en doen in hun muzikale vorm van variéte denken aan klassieke duo’s als Bob Hope en Bing Crosby, The Smother Brothers, Jerry Lewis en Dean Martin en Bert en Ernie. Dit idee wordt versterkt in het gebruik van muziek, want naast enkele nieuwe liedjes van Elton John (waarvan het leeuwendeel (hihi) vertolkt door Timon en Pumba) bevat de film ook klassiekers als “I’ve got a lovely bunch of coconuts” en “The Lion Sleeps Tonight”.

Nu is de film in zijn humor redelijk evident in het verwijzen naar vroege klassiekers, maar ook in stijl en drama komen verwijzingen voor, zij het op subtielere en vaak krachtiger wijze. The Lion King blijkt een film te zijn die bij herkijk steeds meer zijn geheimen prijsgeeft en als een doortimmerde ode aan klassieke vertelkunst gelezen kan worden. Van Shakespeare’s Hamlet, dat een duidelijke inspiratiebron vormt, tot Bijbelse epossen als Jozef, tot de Afrikaanse vertelkunsten. Maar ook blijkt de film voornamelijk een ode aan de vertelkunst van film, en dat blijkt uit simpele visuele knipogen en verwijzingen naar een stijl, een film of een genre.

Zo leent in één scene de film duidelijk bij de western. De stampede van de wildebeest situeert zich in een kloof. Wanneer de stampede over de randen van de kloof heen komt gedaverd wordt dit op een dergelijke manier geframed dat het doet herinneren aan een aanval van Indianen die de heuvel af komen geraced. Nu doet de opzet van de film hier en daar ook western-achtig aan, met een dood die gewroken moet worden en een tweetal mensen die hun strijd om het territorium uitvechten in het belang van een geïsoleerde samenleving. De desolate setting helpt ook mee.

Een andere belangrijke voorloper blijkt de vroege Duitse cinema. Leni Riefenstahl’s documentaires over Hitler, en dan voornamelijk Triumph Des Willens, vormen een inspiratie voor een musicalscène rondom de schurk Scar. In dezelfde scène, begeleid door het nummer Be Prepared, zien we qua setting ook verwijzingen naar de Duits Expressionistische cinema, met zijn afwijkende massieve schaduwpartijen en tegendraadse hoeken. Ook in de finale krijgt de Leeuwenrots Duits-expressionistische elementen mee, maar in het laatste shot van Be Prepared is de link niet te missen. De film bevat linken met Fantasia’s segment Night on Bald Mountain en een aantal vroege Silly Symphony-shorts (Hell’s Bells, The Skeleton Dance), waarnaar bijvoorbeeld verwezen wordt in de silhouetten van rammelende karkassen in de bekken van de hyena’s.

Lichtvoetiger verwijzingen naar vroege cinema, zijn die naar Busby Berkeley in I Can’t Wait To Be King. De door Afrikaanse tekeningen geïnspireerde tekeningen zijn toegepast op een wilde kakofonische dans die gebruik maakt van de caleidoscopische choreografie van Berkeley. De verwijzing is niet te missen, maar over een andere verwijzing in hetzelfde nummer kan makkelijk heen gekeken worden. Op een gegeven moment zien we het deel van het nummer waar Nala en Kimba rondreizen op struisvogels getoond in silhouet. Dit is niet alleen een verwijzing naar Lotte Reinigers vroege animatie-films in die stijl, maar door de manier waarop het beeld om de seconde gehalveerd wordt door voorbijrazende palmbomen ook een verwijzing naar een veel vroegere vorm van cinema: de Zoetrope. De manier waarop de shots geframed worden doen zeer sterk denken aan deze voorloper van (animatie)film waarin een herhalende loop van beelden gecreëerd werd in een ronddraaiende trommel.

Het is tekenend dat er zoveel terug wordt verwezen naar animatie in The Lion King. Naast het feit dat de film een officieuze remake/rip-off is van de Japanse animatie-klassieker Kimba The White Lion plundert Disney ook duidelijk uit eigen geschiedenis. Er wordt bijvoorbeeld in de vlucht van Simba voor de hyena’s verwezen naar de aanval van de rottweilers op Bambi. Door middel van kleurgebruik en montage doet de scène erg sterk terugdenken aan Disney’s meesterwerk, en de manier waarop de doornstruiken getekend zijn doet denken aan de doornstruiken in Sleeping Beauty. Bambi keert ook terug in de finale, waarbij de Leeuwenrots in vuur en vlam komt te staan tijdens een strijd op leven en dood. Deze finale doet denken aan de bosbrand in Bambi en het schaduwgevecht tussen Bambi en zijn rivaal een aantal scènes daarvoor. Disney heeft er sowieso een handje van om zijn finale te eindigen met een brand (o.a: Jungle Book, Robin Hood, Fantasia, Fantasia 2000), en/of de val van de schurk van grote hoogte (o.a: Snow White, Beauty and the Beast, Sleeping Beauty, 101 Dalmatians) en Lion King stipt beide elementen aan.

Door zoveel te verwijzen naar andere vertellingen en stijlen ontstaat er een prachtig netwerk van elementen dat een ode wordt aan de vertelkunst. Dat de vertelling circulair is (begin en einde echoën elkaar), is extra mooi gezien het Circle of Life thema. The Lion King is postmodern tot op het bot, maar door de verwijzingen zo’n integraal onderdeel te laten zijn van de vertelling heeft de film nergens de euvels van andere postmoderne animatie-films (waaronder Aladdin en Dreamwork’s Shrek). Anders gezegd, de verwijzingen houden nooit de boel op, onderbreken nergens het verhaal. Om de Circle of Life-analogie te gebruiken: in de circulaire vertelling van dit verhaal eisen de verwijzingen elk hun plaats op, net zoals elk dier ook zijn plaats heeft in de voedselcirkel. Alles is ontzettend lekker in balans, en daardoor eist de film met elke herkijk meer respect op.

Spielberg zijn sporen in televisie-land zijn voornamelijk fameus vanwege het Animaniacs-universum. Series als Tiny Toon Adventures, Freakazoid, Animaniacs en Pinky and the Brain staan in het geheugen gegrift van kinderen die opgroeiden in de jaren 90. Spielberg heeft echter ook andere animatie-series op zijn naam staan die minder bekend én minder sterk zijn. Deze staan centraal in dit artikel.

Toonsylvania
Toonsylvania mag zich dan wel niet in het Animaniacs-universum bevinden, de serie heeft er veel van weg. Ook hier zijn er verschillende personages in verschillende cartoons, die samen onder één banner zijn verzameld. In dit geval heb je vier vaste segmenten: een segment rondom Victor Frankenstein, waarin Igor probeert Victor naar de kroon te steken en constant op moet ruimen achter hun infantiele monster genaamd Phil (duidelijk gebaseerd op het monster uit James Whale’s verfilming van Frankenstein). Dit segment is meestal alleraardigst, maar weet zelden echt te imponeren. Wel leuk zijn verwijzingen naar klassieke horroriconen als Vincent Price, Boris Karloff, Bela Lugosi, Peter Cushing en… Chucky?!

Het tweede segment is gelinkt aan de eerste, want het is een typisch edutainment-momentje waarin Igor een wetenschappelijk fenomeen uitlegt. Edutainment stond in Animaniacs en Freakazoid zelden centraal, maar blijkt bij deze B-animaties vaker voor te komen (zie ook Back to the Future en Fievel’s American Tales).

Het derde segment is meestal de uitblinker, al is deze in enkele afleveringen vervangen voor een B-film-parodie. Het segment, genaamd Night of the Living Fred draait om een disfunctionele familie waar vader, zoon, moeder, dochter én hond, zo dood zijn als een pier. Veel gesmijt met ledematen en veel morbide humor rondom Rigor Mortis, lijkvocht, rotting en maden. Het is een ongelooflijk morbide en duistere toon voor een familie-serie en het is misschien wel het meest tegendraadse waar Spielberg zijn naam aan verbonden heeft.

Het laatste segment is altijd veruit het minst, want het betreft niet alleen een edutainment-momentje maar ook een moraal-minuutje. Igor vertelt in dit segment aan Phil een verhaaltje voor het slapengaan met een stichtelijke moraal, rondom een ongehoorzaam meisje genaamd Melissa Screetch. Vervelend en braaf tot op het bot, ondanks de semi-morbide toon van de moraal.

Family Dog
Family Dog is gebaseerd op de short van Brad Bird, hoewel zijn naam aan slechts een handvol afleveringen is verbonden in een producers-credit. Ook Tim Burton is een producer op deze geflopte serie, waarin een hond avonturen beleeft terwijl de familie de hond gebruikt als zondebok. Vaak zijn de belevingen van de familie in juxtapositie met de belevingen van de (godzijdank) dialoogloze hond, wat inhoud dat de belevenissen van de familie vaak bizar zijn in de ogen van de hond en haaks staan op zijn acties.

Het idee van Family Dog is leuk, maar zelden komt de serie in de buurt van de originele (door Brad Bird geregisseerde) short uit de Spielberg-serie Amazing Stories. Het blijkt dat de familie nog onsympathieker is dan in de originele short, en dat maakt veel van het leed wat de hond overkomt eerder zielig dan grappig. De melancholische toon strookt niet met de slapstick en zorgt ervoor dat de shorts vaak een wrange smaak achter laten.

Back to the future
O, onzaligheden! Welke onverlaat het ooit heeft bedacht om Back to the Future om te zetten in een animatie-serie verdient het om opgeknoopt te worden. Schnabbelkoning Christopher Lloyd praat tenminste nog de segmenten aan elkaar met zijn wetenschappelijke proefjes, maar de shorts zelf zijn om te huilen. Marty krijgt gezelschap van de twee, inmiddels puberende, zoons van Christopher Loyd, die uiteraard vloeiend zijn in hip jaren negentig-lingo of “slang” zo u wilt. Ook is er de sidekick Einstein, de hond, die nu ineens kan praten. Elke aflevering doen ze een periode in de geschiedenis aan, waarna hilariteit, of het gebrek daaraan, volgt.

De animatie is spuuglelijk, maar nog erger is dat de serie inmiddels pijnlijk gedateerd is. Voor een serie over tijdreizen lijkt dit een tijdscapsule van de jaren negentig, met vloekende kleuren, een slechte pop-soundtrack en heel veel ge-“cool, bro”. Dat Christopher Lloyd hier zijn naam aan heeft verbonden is begrijpelijk, die man zit constant om geld verlegen, maar Steven Spielberg, Robert Zemeckis en Bob Gale dienen zich te schamen.

Fievel’s American Tales
Fievel’s American Tales is een tv-vervolg op An American Tail, een van de weinig tolereerbare films van Don Bluth. Fievel Mouskowitz, de heldhaftige 9-jarige muis, is inmiddels beland in het Wilde Westen en leert kinderen elke aflevering kennismaken met Amerikaanse folklore. Van revolverhelden als The Lonesome Ranger, tot typische western-elementen als wonderdokters. Maar ook parodieën op The Legend of Sleepy Hollow en Zorro.

Wie mij kent weet dat ik een hekel heb aan Don Bluth. Hij heeft geen affiliatie met deze serie, maar de serie is wel gebaseerd op kotsgruwelijke door hem gecreëerde personages. In de aartssimpele plots wordt de algemene zoetheid van Spielberg gecombineerd met de irritatie opwekkende hyperactiviteit van de gemiddelde Don Bluth-film. Een stichtelijke moraal blijft niet achter, en dat is de kers op deze onheilige, afgrijselijk lelijk geanimeerde jaren negentig-meuk. Spielberg kan zoveel beter, en dus verwijs ik u lekker door naar Animaniacs en Freakazoid.

Naast drama-series produceerde Spielberg verscheidene scifi-series, waaronder het recentelijke Falling Skies en Terra Nova (waarover in een artikel in de verre toekomst meer). In de jaren 80, 90 en de vroege 2000′s produceerde hij al een drietal scifi-series, van verschillende formats en verschillende kwaliteit. De eerste is een compilatie-serie, de tweede een scifi-soap en de derde een mini-serie. Hoewel Spielberg in de cinema uitblinkt in scifi zijn zijn series ondermaats te noemen, op een enkele aflevering na.

Amazing Stories.

De beste van de drie is dan nog Amazing Stories, een serie waarin elke aflevering een ander verhaal en een andere regisseur kende. Het idee was om een serie te maken die gestoeld was op ouderwetse pulp-magazine’s als Weird Tales, Planet Stories én Amazing Stories. Of als u dat liever heeft kunt u Amazing Stories omschrijven als een moderne versie van The Twilight Zone. Wereldberoemde regisseurs én regisseurs uit de Roger Corman-stal werkte mee, waardoor de line-up van regisseurs leest als een vreemd allegaartje van grote en minder grote namen: Clint Eastwood, Martin Scorsese, Spielberg zelf, Joe Dante, Paul Bartel, Bob Balaban, Robert Zemeckis, Bob Clark, Tom Holland, Mick Garris, Danny DeVito, Irvin Keshner, Tobe Hooper en een regie-debuut voor Brad Bird.

Het probleem met Amazing Stories is dat de kwaliteit van afleveringen zeer wisselend is. Sommige afleveringen zijn erg goed, zoals American Dog van Brad Bird, Go to the Head of the Class van Robert Zemeckis, Secret Cinema van Paul Bartel en Mirror, Mirror van Martin Scorsese. Andere afleveringen zijn aardig of op zijn hoogst leuke curiosa (Vanessa in the Garden van Clint Eastwood, Boo van Joe Dante) en anderen zijn zeer bedroevend (Gather Ye Acorns van Norman Reynolds, Miss Stardust van Tobe Hooper).

Het grote probleem is dat het maar niet duidelijk wordt voor wie Amazing Stories nu bedoeld is. Afleveringen als The Sitter en Santa 85′ richten duidelijk op een jong publiek, terwijl afleveringen als The Amazing Falsworth, Mirror, Mirror, Go To The Head of The Class en Thanksgiving met hun duistere toon duidelijk richten op een oudere kinderen. Voor deze oudere jongeren zullen The Sitter en Santa ’85 verschrikkelijk belerend of infantiel overkomen, terwijl afleveringen als Go To the Head of the Class en Mirror, Mirror jonge kinderen de stuipen op het lijf zullen jagen. De wisselende toon van de serie, en de wisselende kwaliteit zorgt ervoor dat Amazing Stories nooit consistent goed genoemd kan worden: het is geen consistente serie. Het is een verzamelbak van regisseurs en concepten die nooit een eenheid willen worden in sfeer, toon en kwaliteit.

Seaquest DSV

Seaquest is een serie die zich onderwater afspeelt, waar Roy Scheider en zijn bemanning in hun onderzeeboot verschillende zaken oplossen. Het is de toekomst, en mensen halen de laatste grondstoffen van de zeebodem. Smokkelaars, gestoorde wetenschappers en spionage galore in deze samenleving vol nieuwe internationale conflicten die zich in de oceaan afspelen. De Seaquest is een duikboot vol wetenschappers, militairen en matrozen. Het meest bijzondere lid is wel Darwin, een pratende dolfijn.

Jawel, Spielberg maakte een serie met een pratende dolfijn en verwacht dat we de boel serieus nemen. Helaas is Seaquest een cheesefest: denk aan een onheilig (polygaam) onderwaterhuwelijk tussen Star Trek, Star Wars en The Bold and the Beautiful. Eigenlijk is het grote euvel hetzelfde als die in Star Wars I: The Phantom Menace: een uiterst infantiele film/serie wordt gemixt met ellenlange politieke situaties en tirades. Seaquest probeert ons wegwijs te maken in een geheel nieuwe samenleving vol nieuwe politieke organisaties met namen als UEO en NORPAC, maar tegelijkertijd wil de serie ons vermaken met afleveringen over onderzeemonsters, zielige weeskinderen, verloren schatten, onderwatergeesten, Astronauten van Mars en mutanten. Daarnaast red elke week een pratende dolfijn de wereld. Het is een mix tussen doodsaaie politiek voor volwassenen en avonturenspektakel voor jonge kinderen. Het werkt voor geen meter.

Seaquest DSV is een van de meest belachelijke producten waar Spielberg zijn naam aan heeft verbonden. Van de kostuums die eruit zien als slechte Star Trek-ripoffs, tot aan de lelijke animatronic-dolfijn, Seaquest is visueel ondermaats. De serie probeert dit te compenseren door de meest uitzinnige plotpunten tegen het doek aan te mikken, waardoor de serie nog enigszins tot een guilty pleasure gerekend kan worden, maar over het algemeen gesteld is het een amateuristische en doodsaaie bedoening.

Taken

Een ander bedroevend scifi-product waar Spielberg zijn naam aan verbond is de miniserie Taken. Het doel is groots: een aantal families wordt over drie generaties heen gevolgd tijdens hun interactie met Aliens, van de jaren 50 tot nu. De inspiratiebron lijkt Close Encounters of the Third Kind, want ook in Taken blijft lang onbekend of de aliens kwaadaardig of goedaardig zijn. Helaas kan Taken niet eens in de schaduw staan van Close Encounters, want het is een van de meest vreselijke producten waar Spielberg zijn naam aan heeft verbonden.

Het eerste probleem is het script, dat ondanks de gedeelde verbanden tussen personages nergens een uniforme eenheid vormt. Het lijkt alsof het script per aflevering bij elkaar geïmproviseerd wordt, waardoor toevalligheden en plotgaten evident duidelijk worden. De serie is bij vlagen compleet bizar, en niet op de goede manier. Het voelt aan als de mythologie van The X-files, alle kanten opwaaiend zonder een duidelijk doel. Probleem is dat dat in een mini-serie eigenlijk niet voor moet komen. De mini-serie is namelijk een van de weinige televisie-vormen waarbij vanaf het begin duidelijk hoort te zijn waar het plot heengaat. Taken maakt nooit die indruk.

Wat ook niet helpt is de regie en de cgi. Ondanks grote namen als Tobe Hooper in de regisseursstoel is Taken op een onbeholpen manier geregisseerd en gemonteerd, vol saaie stukken en lelijke beelden. Het ergste blijkt de cgi, die bij vlagen bedroevend slecht is. De aliens zien er uit als personages uit een computergame, en een van de afleveringen begint met een totaal knudde 1.50 hoge cgi-eekhoorn die er uit ziet alsof hij uit een ambi-pur reclame komt. Het is pijnlijk om te zien, maar geen enkel aspect aan Taken valt aan te raden.

Takeshi Kitano is verantwoordelijk voor klassieke Yakuzafilms als Violent Cop , Sonatine en Hana-Bi. Zijn gewelddadige inslag ruilde hij later in zijn carrière in voor zelfreflectieve komediefilms en rustieke drama’s. Wereldfaam bereikte hij echter met een remake van klassieke samuraifilm Zatôichi kenka-tabi genaamd Zatôichi. Voordat hij echter bekend raakte bij het grote publiek maakte hij de nog steeds vrij obscure film Getting Any?

Getting Any? is een hybride film, die leentjebuur speelt bij 100 jaar aan komediefilms, maar eveneens bij het science fiction-genre en misdaadfilms. Het is een uiterst chaotisch broddelwerkje, maar de film weet het beste naar boven te halen uit zijn hoofdrolspeler en het absurde gegeven.

Asao (gespeeld door de onhandig genaamde acteur Dankan) koopt een auto. Niet omdat hij er een nodig heeft maar omdat hij seks wil hebben. Wie een auto heeft krijgt seks met mooie vrouwen, kennelijk. Hij gaat op zoek naar een auto maar wanneer dat niet werkt besluit hij de geld het juiste middel is om mooie vrouwen het bed in te lokken. Maar hoe kom je aan geld? Door zijn aanhoudende zoektocht naar seks begeeft Asao zich in steeds idioter en gevaarlijk wordende situaties. Zo word hij aangezien voor een beroemd huurmoordenaar, beland hij op een filmset, raakt hij betrokken bij een mislukte overval op een geldtransport en verandert hij in een monsterlijke vlieg zo hoog als een flatgebouw.

Takeshi Kitano laat zijn hoofdrolspeler in de meest vreemde situaties belanden, waardoor de film nog het meest doet denken aan een serie korte sketches. Voor de humor leent Takeshi dan ook bij veel komedianten die uitblinken in series van korte grappen. Op de betere momenten doet Asao denken aan een moderne Japanse versie van Jacques Tati’s Monsieur Hulot. Net als Monsieur Hulot is Asao een sympathieke, beetje klungelige stuntel die geen kaas heeft gegeten van moderne technieken. Maar ook de slapstick van Laurel en Hardy, de absurdistische humor van Monthy Python’s Flying Circus en de platte meligheid van een film als Airplane komen om de hoek zetten. Door al deze dingen te combineren ontstaat er een uiterst unieke sfeer. Iedereen zal wel een aantal grappen van zijn gading vinden in deze film.

Meer nog dan een ode aan de geschiedenis van de komedie is Getting Any? een ode aan film in het algemeen. Zo belandt Asao op de filmset van een film over de Japanse samurai Zatôichi. Zatôichi heeft vooral in de jaren 70 zijn schare aan Chanbara (Japanse zwaardvechtfilms) gekend. Niet toevalligerwijs zou regisseur Kitano later zelf een film regisseren over Zatôichi. Ook brengt Kitano een ode aan Kaiju, de Japanse monsterfilm, en dan met name Mothra. Niet alleen de Japanse monsterfilm moet eraan geloven, Getting Any? parodieert ook Ghostbusters, The Invisible Man, The Fly (1958) en The Fly (1986).

Nu is Getting Any? wel Kitano’s meest eigengereide en minst subtiele film, toch valt deze niet geheel buiten zijn oeuvre. Kitano brengt odes aan zijn eigen Yakuzafilms, lardeert zijn film met dezelfde absurde humor waarmee hij als tv-komiek naam zou maken, en stopt zoals gewoonlijk zichzelf in een rolletje. Toch is Getting Any? niet meteen Kitano’s sterkste film. Daarvoor is de opzet te gefragmenteerd, wat ook komt doordat de verhaallijn de hoofdpersoon in de meest verschillende situaties laat belanden. De rode draad van de film is dik genoeg om er verscheidene genres aan op te hangen, maar te dun om de gehele speelduur te blijven boeien. Met een opzet die leunt op sketches is dat ook wel te verwachten. Het zorgt ervoor dat na verloop van tijd de rek uit het concept is.

Het gedeelte met de Yakuza krijgt de meeste aandacht, maar dit is echter niet het sterkste gedeelte uit de film. Het zorgt ervoor dat dit gedeelte zich voortsleept, terwijl de scènes met het reusachtige vliegmonster dan weer te snel afgehandeld word. Het zorgt voor een onevenwichtige film. Toch verdient Kitano respect, omdat hij van zo’n dun concept een film weet te maken die moeiteloos weet te schakelen tussen lekker platte sekshumor, slapstick en subtieler absurdisme.

Er mogen dan tot op de dag van vandaag jaarlijks ladingen Shakespeareverfilmingen over ons uitgestort worden, ooit stond de naam van de 16e eeuwse toneelschrijver voor de studio’s gelijk aan commerciële mislukking. Het is niet overdreven te stellen dat de ommekeer voor een belangrijk deel in gang gezet is door Laurence Olivier, reeds een gevierd toneelacteur van diens oeuvre. In Henry V (1944), Hamlet (1948) en Richard III (1955) acteerde hij niet alleen, maar nam ook de regie voor rekening. In reikwijdte is zowel zijn prestatie als het medium televisie indrukwekkend: Richard III trok naar verluid bij de televisiepremière in de VS meer kijkers dan het totale theaterbezoek sinds de toneelpremière van 1591.

Mijn verbazing van die populariteit bij de massa is na het zien van deze drie titels des te groter, want de interpretaties zijn verre van laagdrempelig. Mijn bekendheid met Shakespeareverfilmingen reikt nauwelijks verder dan enkele Kurosawa’s, die weer zo verjapanst zijn dat je er weinig erg in hebt naar de Engelse bard te kijken. Ideaal als kennismaking, dat wel. Olivier veronderstelt een zekere voorkennis, en handhaaft dan ook gewoon de originele teksten, al selecteert hij omwille van de tijd.

Voor mij gaf dat de grootste problemen bij het mij onbekende Richard III. Richard intrigeert er op los, moet er in hoog tempo een half dozijn moorden doorheen zien te jassen en ondertussen duizelt het je van de Duke’s, Lord’s, Sir’s en Earl’s waarvan de precieze onderlinge verhoudingen niet altijd evident zijn. Het is al snel kiezen: plot volgen of proeven aan de literaire kwaliteiten. “Now is the winter of our discontent made glorious summer bij this sun of York”, als je het leest mijmer je er even over door en herlees je het nog een paar keer, maar Olivier is in diezelfde tijd al klaar met zijn openingsmonoloog.

Het tekent het problematische van het verfilmen van Shakespeare: taalkundig is hij zo doorwrocht en spitsvondig, dat het bijna onmogelijk is zijn werken niet als literaire producten te benaderen. Je merkt het al aan de coupures om tot een acceptabele speelduur te komen. Shakespeare werkt doorgaans met patronen en spiegelingen die door het hele stuk heen een samenhang vormen; een van de pleziertjes bij het lezen van Shakespeare, maar iets wat verdwijnt wanneer er geselecteerd moet worden. En iets praktischer: de karakterisering zit bijna volledig in de dialogen. Op hoge snelheid afgevuurde cryptogrammen vragen een intellectuele begaafdheid van de kijker die schrijver dezes in ieder geval te boven gaat. Niet heel verwonderlijk dat Olivier in Hamlet plomp aftrapt met een in een oneliner verpakte duiding van zijn titelpersonage.

Interessant over de omslag naar film als het literaire gelaten wordt voor wat het is en een radicale interpretatie opgediend wordt. Vermoedelijk schuilt hier de populariteit van de film-Shakespeare in, want typ de titel van een bekender stuk in IMDB in en je komt de meest buitenissige bewerkingen tegen. Waar Hamlet en Richard III traditionele bewerkingen zijn, is Henry V het stuk dat nog het meest in een nieuwe context wordt geplaatst. Dit deel uit de historische cyclus geldt niet als een van Shakespeare’s beste stukken, maar bood wel de meeste aanknopingspunten voor het Engeland in oorlogstijd. Het verhaalt over de Britten die in de 15e eeuw een overmacht aan Fransen overwinnen. Alles wat het goed doet in oorlogstijd komt voorbij: een underdogpositie, het leger een ‘band of brothers’ zoals Shakespeare het noemt, een hoogstaande moraal, ook jegens de vijand, en uiteindelijk een klinkende overwinning die tot een zoete vrede leidt. Om kort te gaan, een vermomde propagandafilm.

Het is echter ook een bewerking die in de geest van Shakespeare is. Aan diens obsessie met het fictieve gehalte van toneel en de werking van het inbeeldingsvermogen van het publiek, geeft Olivier een meesterlijke visuele interpretatie. Zijn de eerste scènes nog in ‘The Globe’ met een joelend publiek en een regenbui die plots op komt zetten, geleidelijk aan gaat dit over naar een steeds filmischer setting. Staan de decorstukken van kastelen en stadmuren eerst nog bol van perspectiefvertekeningen, tegen de tijd dat de slagveldscènes er aan komen doet de film in realisme niks meer onder voor spektakelfilms uit die tijd. En passant is Henry V zo ook een film over kijkerperceptie in het algemeen en publiek uit het Elizabethaanse tijdperk in het bijzonder.

Hoewel Hamlet zeker visueel imponerend is, is Henry V wat mij betreft dan ook de meest inspirerende en beste uit het rijtje. En zo is de conclusie aangaande Shakespare in feite niet veel anders dan boekverfilmingen in het algemeen: interessanter naarmate de maker het materiaal meer naar eigen hand zet.